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ドイツの音とは何か?
http://www.asyura2.com/09/revival3/msg/447.html
投稿者 中川隆 日時 2013 年 8 月 19 日 17:38:17: 3bF/xW6Ehzs4I
 


Wilhelm Furtwängler, Berliner Symphoniker


メンデルスゾーン:序曲《フィンガルの洞窟》 Op.26
http://www.youtube.com/watch?v=NVt2Tmtv3gI
http://www.nicovideo.jp/watch/sm19173717

Wagner - Tristan und Isolde Vorspiel - Berlin / Furtwängler 1930
http://www.youtube.com/watch?v=4o142b5plHc

Isoldes Liebestod. Wilhelm Furtwängler. Berlin 1930
http://www.youtube.com/watch?v=r9a68NjLKTw
http://www.youtube.com/watch?v=ukqJFU7fjcg

Schumann: Manfred Overture (Furtwangler)
http://www.youtube.com/watch?v=0Q0y1X84Qqc&feature=fvst

Wilhelm Furtwängler Coriolan, overture
http://www.nicovideo.jp/watch/sm17169496
http://www.youtube.com/watch?v=QoultibNlus

ベートーヴェン 「レオノーレ」序曲第2番 フルトヴェングラー(1954)
http://www.nicovideo.jp/watch/sm13854336

ベートーヴェン 《エグモント》作品84 序曲
http://www.nicovideo.jp/watch/sm21085819

ベートーヴェン 運命(1947.5.27)
http://www.nicovideo.jp/watch/sm19167613
http://www.nicovideo.jp/watch/sm1289113
http://www.nicovideo.jp/watch/sm1289344

Furtwangler: Schubert, Symphony no. 9
http://www.nicovideo.jp/watch/sm13852711
http://www.youtube.com/watch?v=OKcPgx8c1Fg
http://www.youtube.com/watch?v=g44kzRB9jLM&playnext=1&list=PL8D8DAFD54D4BA063

ブラームス交響曲第1番第4楽章 フルトヴェングラー指揮 1945年1月23日
http://www.nicovideo.jp/watch/sm16253123

ブラームス:交響曲第3番 フルトヴェングラー(1949)
http://www.nicovideo.jp/watch/sm13922605
http://www.nicovideo.jp/watch/sm16888652

今回のバイロイトのもう一つの「第9」を聴いて、私はフルトヴェングラーの演奏に宿されている、一種の「憑依」という特性について改めて考えさせられました。

つまり、オルフェオ盤・EMI盤のどちらにせよ、なぜこんなにゲネプロでも燃えまくってしまうのか。それはおそらく、ゲネプロであろうが本番であろうが、ついつい


「降りてきてしまう」「とりつかれてしまう」要素


をフルトヴェングラーの棒が持っていたからなのではないでしょうか。


以前、ベルリン・フィルの首席コントラバス奏者だった頃のライナー・ツェペリッツにインタヴューしたときに、フルトヴェングラーのことについて聞いてみたことがあります。

「一体フルトヴェングラーとは何だったのか? 
今のベルリン・フィルにフルトヴェングラー時代の響きは残っているのか?」

という質問をしたのです。彼はフルトヴェングラー時代を知る最古参のベルリン・フィル楽団員の一人でしたから。

それに対するツェペリッツの答えはこうでした。

「う〜ん…フルトヴェングラーの響きは、少しだけ、残っていると思うね」

「それはどんなときに感じるのですか?」

ツェペリッツは目を閉じて、右手をスローモーションのように動かしながら答えました。

「今でもときどき、ベルリン・フィル全体が、微妙に動いて…揺れる瞬間がある。あれは――フルトヴェングラーなんだ」


指揮者が意図的に誘導して動かすのでもない、オーケストラ全体が、集合的無意識のように、不思議な揺れ方をする、その瞬間がフルトヴェングラーだ、とツェペリッツは言いたかったんだと思います。

我々はそれを作曲家の霊が憑依したように(まるで今音楽が生まれたばかりであるかのように)感じるのかもしれません。

もちろん、今回のオルフェオ盤にも、それは充分に感じられました。
聴く者すべてを狂わせてしまうような、あの暗い魔力はフルトヴェングラーならでは。
http://linden.weblogs.jp/blog/2008/01/9-d41c.html


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1.カール・クリングラー

(Karl Klingler 1879.12.7 ストラスブール - 1971.3.18 ミュンヘン)

The Klingler Quartet, 1935 - Beethoven, String Quartet No. 12 in E-flat Major, Op. 127
http://cid-f5c4b648081ce735.office.live.com/browse.aspx/.Public/sound/sound-k/sound534

Karl Klinger plays Mozart Duo for Violin and Viola no.2 2mov
http://www.youtube.com/watch?v=91NA9j5jO4E

ヴァイオリニストだった父からヴァイオリンを学び、5歳で演奏活動を始める。

1897年よりヨアヒムに師事、同時にブルッフに作曲を学んだ。

1901〜1902年はニキシュ率いるベルリン・フィルで、最年少のファースト・ヴァイオリンを務めた。

1903-35年ベルリン音楽院教授。1905年には自身の名の弦楽四重奏団、1906年からはヨアヒム弦楽四重奏団のビオラ奏者、ヨアヒム死後はバイオリンパートを演奏した。
http://www.kamakura-musica.com/shopdetail/011006000019/brandname/


鈴木鎮一とクリングラー先生そしてアインシュタイン博士

 上京した鎮一は、徳川侯爵のお宅の一部屋を借りて、バイオリンのレッスンに通った。
 東京での生活が1年半を過ぎたころ、徳川先生が世界一周旅行をされることになった。
 徳川先生と鎮一は、箱根丸という豪華船に乗ってまずはマルセイユへ。
1920(大正9)年、鎮一は23歳だった。

 箱根丸の中でドイツ人のエンジニア、フューゲルさんと親しくなった鎮一はマルセイユからベルリンへ直行した。徳川先生とはマルセイユでお別れし、ベルリンでホテル住まいをすることになった。だれも知りあいのなかった鎮一は、毎日のように音学会に出かけ、有名な演奏家から無名の人まであらゆる音楽家たちと出会うように努めた。

 しかし、鎮一の求める演奏家と出会うことができず、ベルリンにいなければウィーンにと考えたのか、引っ越しをする覚悟までしていた。

そんな時、クリングラー・カルテットを聴き、鎮一はこれこそ本物と感動に震えた。


「それは素晴らしい魂の音楽でした。
私の心を美しくやわらかく包み、そして静かに語りかけました」

その夜、彼はクリングラーへの弟子入りを心に決めた。

魂は揺さぶられ、じっとしておれずクリングラー先生に手紙を書いた。

 「どうか弟子にしてください」
 まだ、ドイツ語が書けず、英語で書いた。果たして読んでいただけるだろうか。鎮一は心配でたまらなかった。手紙はともかく、クリングラー先生は弟子をとらないことで有名だった。
http://www.matsusen.jp/myway/suzuki/wrt03.html

「水曜日の1時に、自宅にいらっしゃい。」

そうクリングラーから返信があった。

天にも昇るような心持で、ベルリンの中心部、ティアガルデンのクリングラーの自宅へと向った。

「何か弾いてみなさい。」

鎮一青年は、ローデの協奏曲を弾いた。緊張して途中で間違える。それでも何とか弾き終わった。もうダメだとも思った。沈痛な面持ちでクリングラーの言葉を待つ。

「次はいつ来られますか?」

そう、クリングラー先生は、鎮一青年に優しく微笑んで話した。
こうして鈴木鎮一はクリングラーの唯一の内弟子になったのである。

クリングラーが常に問題にしたことは、技術的なことではなく、音楽の本質、芸術の根源に関することであり、人間の本質へのアプローチであった。鎮一は、クリングラーの奏でる魂の演奏は、彼の人格、生き方そのものから醸し出される何ものかであることを知り、それを吸収しようとした。

後にクリングラーはベルリン音楽学校を追われるはめになる。この学校には彼の師であるヨーゼフ・ヨアヒムの像が据えられており、彼がユダヤ人であることから、ヒトラーがその像の撤去を命じたのである。しかしクリングラーはそれに断固として抗議し、この像をひとり敢然として守ろうとしたのである。

 さらにこの頃、鎮一青年に大きな影響を与えた人物がいる。アルバート・アインシュタイン、かの相対性理論の物理学者である。
アインシュタインはこよなく音楽を愛し、自らもバイオリンを演奏した。彼は日本から来た鎮一青年を気にいって、よく音楽会への誘いの電話をかけてきてくれた。

「先生から切符を買っておいたから一緒に行きましょうといってきました。(中略)
それで時間を間違えないようにそこへ行くと、先生が先に待っておられる。
私のような青二才に対しても、それが自分が招待した時の当然な態度として必ずとられるのです。」(「私の歩んできた道」)

アインシュタインとはそういう人であった。
http://plaza.rakuten.co.jp/jifuku/diary/200910260001/
http://www.ifsa.jp/index.php?kiji-sekai-suzukisinichi.htm

クリングラー弦楽四重奏団/録音集(1912年〜1936年)/グスタヴ・シェック(fl)
 [TESTAMENT SBT 2136]

クリングラーSQの復刻がテスタメントから出るとは意外であつた。復刻は申し分ないが、残念なことにクリングラーSQの全録音集成ではない。CD3枚組の全集にして箔を付けて欲しかつた。かのヨアヒムと弦楽四重奏を組んだクリングラー―当時はヴィオラを担当―はヨアヒムSQの伝統を継承する生き証人であり、19世紀の弦楽四重奏団の姿を伝へる貴重な記録なのだ。

録音は3種類に分類出来る。

1912年と13年のオデオン録音と1922年と23年のヴォックス録音は、全て楽章単位の録音である。真摯なメンデルスゾーンやシューマンの演奏には聴くべきものがある。侘びたモーツァルトやケルビーニにも面白みがある。

しかし、録音としての価値は電気録音である1935年と36年のエレクトローラ録音にある。ベートーヴェンとレーガーのセレナードの全曲録音で、両曲ともフルートを伴ふ三重奏だ。滋味豊かで気品のある演奏はドイツ・ロマンティシズムの粋を聴かせる。(2008.4.11)


クリングラー弦楽四重奏団/録音集(1912年〜1936年) [TESTAMENT SBT 2136]
再びクリングラーSQを聴く。2枚組の2枚目。最後期の録音であるエレクロトーラへの録音より、レーガーの弦楽三重奏曲とベートーヴェンの弦楽四重奏曲第12番が聴け、クリングラーSQの真価を確認出来る。

クリングラーSQはスラー・ボウイングを用ゐず短いブレーズによるアンサンブルを優先してゐるのが特徴だ。トーンの均一性を重視し、高貴なロマンティシズムを醸し出すヴィブラートは練り込むやうにゆるりとした速度で掛けられ、ブッシュSQとの類似点を感じさせる。

レーガーは晦渋さと幻想性を融合させた極上の名演で、渋みのある語り口が見事だ。
大曲ベートーヴェンにおける老巧で深みのある表現はブッシュSQと比べても遜色ない。余白に収録されたハイドンのラルゴはクリングラーSQの禅定の境地を聴かせて呉れる絶品だ。(2008.5.17)
http://www.h6.dion.ne.jp/~socrates/chamber.html

「ベートーベン:弦楽四重奏曲第12番」 2011年10月04日

クリングラー弦楽四重奏団は、1906年、すなわち、今から100年以上前に、ヨハヒム門下のカール・クリングラー(vn)が創設したドイツの弦楽四重奏団で、第二次世界大戦中は活動を休止していましたが、クリングラーが引退する1948年まで活動しました。

と言っても、クリングガー以外の奏者は大きく変わり、第1期(1906〜1914)、第2期(1916〜1926)、第3期(1928〜1935)及び第4期(1945〜1948)と分けることができるそうです。彼らによる録音も結構、ありますが、残念ながら、弦楽四重奏曲の一部の楽章のみと言うのがほとんどで、全曲として録音されたのは「ベートーベン:弦楽四重奏曲第12番」のみのようです。

このクリングラー弦楽四重奏団が演奏・録音した「ベートーベン:弦楽四重奏曲第12番」のSPレコードを復刻したものを再生・録音・編集したものを以下のURLにupしましたので、みなさま、ダウンロードの上、お聴き下さい。

「Beethoven_StringQuartet_No12_KlinglerSQ_LowNoise_1935.mp3(35.4MB)」
http://cid-f5c4b648081ce735.office.live.com/browse.aspx/.Public/sound/sound-k/sound534

http://matsumo.seesaa.net/article/228617119.html

クリングラー四重奏団のベートーヴェン

 写真は伝説的ヴァイオリニスト、ヨゼフ・ヨアヒムである。ヨゼフ・ヨアヒムはベートーヴェンによって絶賛されたヨゼフ・べームの高弟であり、そのべームと肩を並べて四重奏を行なった経験を持つという。

 ヨアヒムはベートーヴェン直伝の奏法を体現した人物の一人であり、ウィーン・ヴァイオリン楽派の開祖である。ヨアヒムのカルテットにはヴィオラ奏者としてカール・クリングラーなる人物がいた。ヨアヒムからベートーヴェン直伝の奏法を汲み取った数少ない演奏家のひとりであり、世界最古のベートーヴェン録音を残すことになる。

 カール・クリングラーはクリングラー四重奏団を結成し、1911年に機械録音で作品18-5の二楽章と三楽章を録音した。ベートーヴェンが没して84年後の録音であり、ヨアヒムはこの録音の4年前に世を去っている。

 この録音は現在Testamentが発売している「クリングラーSQアンソロジー」の中には収録されていない。何ということだ!聴きたい!と地団駄を踏んでいたのだが、偶然入ったレコード店(CDショップではない)で、隅のほうに埃をかぶっている新星堂盤を見つけた。そこにはこの二曲のほか、1912年に録音された作品130の四楽章、そして1935年に録音された作品127の全楽章が収録されている。

 音質は覚悟していたのだが(ふにゃふにゃの音だろうと)、思った以上に生々しく鮮明だ。竹やぶの燃える音の中から妙なる楽音が響く。SP初期であるから仕方がない。しかし、この高貴な音はどうだろう。ぴんと張り詰めた高音のきらめきに、繊細なポルタメントがかかる。大時代的な演奏ではなく、あくまで端正に演奏されている。「これがベートーヴェンに一番近い録音だ」と思うと感慨が深い。
 
 作品127になると、もうSPの録音も完成されているために、凄く良い音がする。
一楽章は何の思い入れも劇的表情もつけず、あっさりと速いテンポで導入。端正にきびきびと運ぶかと思えば、ぐっと旋律の終りでリタルダンドし、寄せては返す波のような心地よい流れを生む。格調高い高雅な響きにしっとりとしたポルタメントをかけ、何ともいえない風情を残す。

 二楽章は、この演奏ではじめてこの楽章の素晴らしさがわかった!何という神々しさだろう。脱俗の境地そのものの音空間が広がる。クリングラーのヴァイオリンの美しさ!作品132の長大な緩徐楽章よりも洗練され、磨き上げられた音楽だと思わせるほどだ。

 三楽章冒頭のピッチカートからして他の演奏と全く違う。別世界が現出するのだ。天の世界で天使達と遊ぶような気持ちになるや、高雅な響きだけではなく、ずっしりとした音のドラマが展開されていく。雄弁この上ないベートーヴェンの音楽が最高に美しく奏されている。

 終楽章の主題が面白い。ここでも途中でテンポを波立たせるのだ。個人的な好みで言えば、ここはすっきりと演奏するほうが良いように思うのだが、これがクリングラーの味なのだろう。

 参考までに演奏時間を載せておく。
1st 7'20'' 2nd 16'31'' 3rd 7'17'' 4th 7'34''
 
 私はこれまで作品127がそれほど好きではなかった。第9の後に書かれた弦楽四重奏といえども、なぜ13番以降の傑作と同じ高みにあるものとして扱われるのかと不思議でならなかった。しかし、今は違う。クリングラー四重奏団の二楽章を聴いてしびれてしまった。こりゃあ、すごい。

 昔のカルテットを聴くと、くつろいだ気持ちになるのはどういうわけなんだろう。SPやLPを気軽に聴くことができれば、私はどんどんこの道にはまりそうだ(泣)。
http://kitakentobeethoven.blog.so-net.ne.jp/2007-12-15


このあいだ載せたヨアヒムのバッハは決して単旋律志向の演奏ではありませんがそんな批評をしてる人がいます。

今のバッハ演奏はポリフォニーだからヨアヒムのは駄目だというんですね。

あの曲は大体ほとんどが単旋律だからあたりまえなのに…。

ブラームスは「バッハは旋律がひとつに繋がるからすごい。」と言っています
まあ美しいメロディが続かないブラームスらしい発言ですが…。

こんな批評が目立ってヨアヒムについて誤解されると困るなぁ…。

ロゼーの頃からほとんど今の演奏様式と変わらないと思います。
ロゼーより古い世代は ヨアヒム イザイ クリングラーなどでしょう。
イザイは当時の今風のヴィブラートも取り入れていますが、ノンビブラートで何でも弾けたでしょうし地味なグラッベリみたいな指ビブラートをかけてますね。

シェリングからハーンは同じ系統です。すべての音をひとしなみに出す。
いかにも技が冴えたように聴こえやすい。
http://teokuredesu.seesaa.net/article/218036136.html


カール・フレッシュ先生が言っていた

クリングラーは訓練の仕方が悪かったため、才能を十分に伸ばせなかった

運弓技術は右肘を下げ手を手首において左右に動かすという誤った理論に基づいていた大げさで癖のあるポルタメント

曲の解釈は立派

しかし技術的にも音の面でもボヘミア四重奏団やカペーの方が優れていた
http://awabi.2ch.net/test/read.cgi/classical/1372202725/


四重奏のマスタークラス見学のとき偶然私のMP3プレーヤー には クリングラー の12番の四重奏曲が入っていた 


クリングラーは ベーム ヨアヒム クリングラー とベートーヴェン直伝とは いかないまでも それに近い演奏の系譜をもつ楽団であるが

学生さんたちの演奏よりもテンポも遅く 
音量も無く技術もたよりなげで 
ビブラートは長い音符中心にしかかけていないし
いまなら先生に怒られそうなポルタメントも使用している

のだけれども実に素晴らしい演奏なのだ。

それでも それ以前の もっと古い時期のクリングラーに 比べると がっくり落ちているような気がする。古いクリングラーはこんなにカチカチではなかったから


技術のいい結成まもない合奏期間の短い学生さんの四重奏団はむしろカペエみたいな感じかな

途中 ああカペエがこんな感じですごい苦手なんだよなー(笑)って思ったんです。

私はカペエならブッシュのほうが好きかなあ…。


へんな話なんですが音楽って音の無いところも音楽で音の無いところがあるから
織物のように美しくてテクスチャもあって息もできて…
全部が音に埋め尽くされちゃったらもうそれはビニールか鉄板のようなもので ツルツルで息もできない…。
そのためには相手のパートをよく知ってないとダメだよね。

自分の音 相手の音 相手も自分も 音の無いところ…。

昔の大指揮者のすごいところは見通しがいいというか息がしやすい というか … 
クライスラーの伴奏のレオ・ブレッヒとか すごい息がしやすい。 クナもシューリヒトもそう。

(クライスラーは再録のは音はいいが 指揮者はかなり 落ちる)


そういう指揮者が伴奏してくれるならいいなあ。でもそうでないならリハでフレージングと呼吸を打ち合わせというか 理解してもらわないといけないだろうね。

私もふくめて今の人はしみじみしてる余裕がないんだよね
それが合奏でなにより一番大事なのに…。


がんばるとか競争とかそっちばっかり…
ああ美しいなとかたのしいなとかそっちがない…。
だからどんどん速くなっちゃったり音量が上がっていっちゃったり。

クナは普通にそれを持っているのにね。
そして 多くのクラッシックファンは現代ではなくそういった古の人の心を聴きたいんだろう

いそがしい日常をはなれて失ってしまった自分の心のいろいろなものを思い出させてくれるものとして。少なくとも私はクラッシク音楽は別次元であってほしいと思っている。
http://teokuredesu.seesaa.net/article/258768857.html



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コメント
 
01. 中川隆 2013年8月20日 11:42:09 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6


2. アドルフ・ブッシュ
(Adolf Busch、1891年8月8日 - 1951年6月9日)


ドイツの音が聴きたいわーの巻

その男は、かつてドイツの触感を求めて室内楽のジャンルにもその音と音楽を求めた源流ルーツ楽旅をしたことがあったのだ(笑)

そこで出会ったのがヴァイオリニストのアドルフ・ブッシュという方であったということを確認している(笑)

アドルフブッシュ音源は、ドイツ中のドイツを求める室内楽好きであるのであれば一聴をしておいた方がよいと言われる世界音楽文化遺産群であります

むろん主にSP復刻でありますので、CDで聴くとキンキン窮屈な音がするのでSPまでいかないまでもLPで聴きたいなと思っていたのであります(笑)

確かにその音は、フルヴェン、クレンペラー、アラウ的などす黒いドイツの質感を感じます
特に戦前のものに感じるのですが、厳粛な深い音の響きを感じます

バッハのブランデンブルク協奏曲などはドイツ中のドイツで、演奏のStyle云々問わずその深い感触は最高の部類でありましょうし、ベートーヴェン、ブラームスの弦楽四重奏、ベートーヴェンヴァイオリンソナタetcもドイツ中のドイツで最高の部類に入る深い感触を感じます

この人は第二次大戦の影響でドイツを離れアメリカへ向って、わりかし早く亡くなった人であります

この時代、バルトークやトスカニーニ、ルービンシュタインetcもそうですが住み慣れた国を離れ、アメリカに渡り環境に適応できた人と適応できなく不幸な人生を送った人様々であります

戦前ブッシュはRゼルキンとコンビを組み、また弟とブッシュ四重奏団を結成しドイツを中心にヨーロッパ最高の名声を確立していたのであります

兄は指揮者でヨーロッパで最高の名声を得ていたフリッツブッシュ
亀田三兄弟的な一流の名声を得ていた優秀な音楽兄弟なのであります(笑)

そして、Rゼルキンがユダヤ人ということでナチスにより迫害うけ亡命し、ブッシュはユダヤ人ではないのですがゼルキンの後を追い亡命したのでありました
(兄も亡命す)

そして二人で亡命音楽家を中心にアメリカで1951年マールボロ音楽祭を開催するもすぐ亡くなってしまうのであります

ブッシュの亡命は不幸であったのかどうかは、自伝や評伝など日本では翻訳されていないので一度はそのあたり洋書で読んでみたくもあるのであります
(読めねーだろ 笑)

またアドルフブッシュがクーレカンプらと並び「ドイツ最後の正統派」と昔から言われたのは、ブラームスの盟友であったヴァイオリニストヨーゼフヨアヒム直系の弟子に師事していたからと言われています

そして、その後ロシアやアメリカで教育を受けたヴァイオリニストが現在スターダムに上がっているので「最後」と言われているのかもしれません

しかし、ドイツ質感を求める私は、ドイツから現れたムターやイザベルファウストに生意気ながら今後も勝手に期待をしているのであります(笑)
http://ameblo.jp/hirostarlove/entry-11483659040.html


 今世紀前半に活躍した、ドイツ系ヴァイオリニストの代表格はアドルフ・ブッシュとゲオルグ・クーレンカンプであります。

 彼らは、シュポア、ヨアヒムにつながる伝統の継承者でもありました。

アウアー、イザイといったロシア系、あるいはベルギー系とはまた違った音楽の系譜で、こういった面から色々なヴァイオリニストの演奏を聞くのも面白いですね。

まあ、最近はガラミアン一門(というように十派ひとまとめにするのは随分乱暴なことなんですけど)があまりに多く、ジュリアード出身者ばかりになって、こういった面白さが半減しているのですが…。
http://www.asahi-net.or.jp/~rd6y-tkb/Luzern08.html

ヴァイオリンの魔人ハイフェッツによる演奏が有ります。
唖然とするほど上手いのですが、僕はこの人の演奏が何となく苦手です。

おそらくブッシュのように、魂が燃え尽きてしまうかのような感覚が得られないからだと思います。
http://harucla.cocolog-nifty.com/blog/cat42227768/index.html

ドイツ系のヴァイオリニストというと、アドルフ・ブッシュは別格ですが、クーレンカンプやシュナイダーハンのように、地味で木訥とした演奏が多く、滋味あふれるとの誉め言葉が常套句ですが、音楽の流れにまかせすぎで、神経が行き届いていないし、何が言いたいのかわからないのが、実際ではないかと思います。
http://kv492.exblog.jp/17428366/


結局、アドルフ・ブッシュが一九三九年にこの国を出たあと、彼と肩を並べることのできるヴァイオリニストはドイツからは出ていないのだ
柴田南雄『名演奏のディスコロジー 曲がりかどの音楽家』音楽之友社1978


adolf busch - YouTube
http://www.youtube.com/results?search_query=adolf+busch&aq=f


The Chaconne of Bach played by Adolf Busch.Rec. 1929
http://www.youtube.com/watch?v=t8Im6z30nQo
http://www.youtube.com/watch?v=D9RqAcYTDLQ&list=PL435474930CBA5F12&index=1
http://www.youtube.com/watch?v=u2DtS5elEVw&list=PL435474930CBA5F12
http://www.youtube.com/watch?v=96r1u0-5LyI&list=PL435474930CBA5F12

Adolf Busch plays Bach's fuga from Sonata n°1 recorded on 1934
http://www.youtube.com/watch?v=BuHyNcBURSI&list=PLD05FD54BD7A35B38&index=25
http://www.youtube.com/watch?v=azufHnSdHS4&list=PLD05FD54BD7A35B38&index=26

Adolf Busch (1851-1952) J.S.Bach sonata G BWV 1021 Rec.1929,10 24
http://www.youtube.com/watch?v=4xlyiL2MLZ8

Adolf Busch - SONATA for VIOLIN and PIANO in G major (Bach)
http://www.youtube.com/watch?v=c0kfHN9-IFw

Adolf Busch - Bach's Sonata in G Major [FULL SONATA] Rec. 1936
http://www.youtube.com/watch?v=zZDB1dRDEok

Adolf Busch - Bach's Sonata No 3 in E Major [FULL SONATA] Rec. 1931
http://www.youtube.com/watch?v=b-vv79kAvCo

Adolf Busch - Bach's Sonata No 4 (excerpt) Rec. 1934
http://www.youtube.com/watch?v=h1swL_Go1O0

Adolf Busch plays Bach sonata n°5 in F minor for violin and piano recorded on 1939
http://www.youtube.com/watch?v=-Aq-1QBKxrM&list=PLD05FD54BD7A35B38&index=18
http://www.youtube.com/watch?v=gaDK7OVZK-0&list=PLD05FD54BD7A35B38&index=19
http://www.youtube.com/watch?v=Pqa7t-ab5sk&list=PLD05FD54BD7A35B38&index=20
http://www.youtube.com/watch?v=K8_gnvzp8io&list=PLD05FD54BD7A35B38&index=21

J. S. Bach "Brandenburg Concerto No 6" (1. Mov.) Busch Chamber Players
http://www.youtube.com/watch?v=H7rG85SFfJQ

Beethoven Violin sonata n°5 in F major, Op.24 (spring)
http://www.youtube.com/watch?v=Y292j7ZFARw
http://www.youtube.com/watch?v=tJenhKKzgnc&feature=fvst
http://www.youtube.com/watch?v=u80GMsbBDTo
http://www.youtube.com/watch?v=wGV_ToNh1pU

Schubert Fantasie in C major D. 934 Adolf Busch Rudolf Serkin
http://www.youtube.com/watch?v=wmY3IpWetOg
http://matsumo2.cocolog-nifty.com/blog/2007/12/schubert_fantas.html

シューベルト:ピアノ三重奏曲第2番
https://skydrive.live.com/?cid=f5c4b648081ce735&id=F5C4B648081CE735%21932
http://matsumo.seesaa.net/article/180176361.html

Adolf Busch and Rudolf Serkin - Brahms Sonata in G, 2nd mov
https://www.youtube.com/watch?v=KRSZB2fdYws

Adolf Busch - Brahms Sonata No 2 Rudolf Serkin, piano Rec. 1930's
http://www.youtube.com/watch?v=4zUlktSUl_w&playnext=1&list=PL4A2E5258B6B24945&feature=results_video
http://www.youtube.com/watch?v=4u1YxQc-3wg&playnext=1&list=PL4A2E5258B6B24945&feature=results_video
http://www.youtube.com/watch?v=dNkrCy9xJ7o&playnext=1&list=PL4A2E5258B6B24945&feature=results_video

Busch-Serkin play Brahms Sonata #3
http://www.youtube.com/watch?v=u1jk3uvJjSs
http://www.youtube.com/watch?v=DpwY1Gw9DEE
http://www.youtube.com/watch?v=Q14a09QSVzw
http://www.youtube.com/watch?v=SwlaPX7KzXg

Brahms Horn Trio in E flat Op. 40 Aubrey Brain, Adolf Busch, Rudolf Serkin
1933 recording
http://www.youtube.com/watch?v=FdoVtmGtXgA&list=PL47FDDA19837B8DE9&index=1
http://www.youtube.com/watch?v=nFfqMOJWkHg&playnext=1&list=PL47FDDA19837B8DE9&feature=results_video
http://www.youtube.com/watch?v=9VnXzfxf_DQ&playnext=1&list=PL47FDDA19837B8DE9&feature=results_video
http://www.youtube.com/watch?v=WiTC3ozl6-s&playnext=1&list=PL47FDDA19837B8DE9&feature=results_video

http://www.youtube.com/watch?v=FdoVtmGtXgA
http://www.youtube.com/watch?v=nFfqMOJWkHg&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=9VnXzfxf_DQ&feature=fvwrel
http://www.youtube.com/watch?v=WiTC3ozl6-s&feature=related


アドルフ・ブッシュ

1891年8月8日ドイツのヴェストファーレン州のジーゲンで生まれる。

父親は優れた家具職人であったが、Vnを作る事の方が楽しいという人物であった。その為か次男のアドルフは2才からVnを始めた。(兄のフリッツ・ブッシュは指揮者、三男のヘルマン・ブッシュは一流の Vc奏者となる…音楽三兄弟)

1902年11才でケルン音楽院に入り、ヨアヒム門下で当時の大家であったウイリー・ヘスとプラム・エルディングに師事。

1912年にはウイーン楽友協会オーケストラのコンサートマスターとなり、翌年にはウイーン楽友協会弦楽四重奏団を結成している。

1918年にはベルリン音楽大学の教授に就任している。そして前述のウイーン学友協会弦楽四重奏団を改編して、ブッシュ弦楽四重奏団を結成している。

彼はVnのみではなく、作曲家も目指しており、音楽理論家のフリッツ・シュタインバッハや、ボンではフーゴー・ブリューダースに作曲を学んでいる。そして生涯で交響曲、Vn協奏曲、Vnソナタを含む約180曲の作品を残している。

彼の弾くベートーベンのVn協奏曲のカデンツァはヨアヒムのものではなく、自分自身の作曲したカデンツァを使っている。

1922年、ルドルフ・ゼルキンと知り合うが、1935年、ナチスに追放されたルドルフ・ゼルキンを追ってスイスに亡命した。

その後、イギリスでブッシュ室内楽団を組織して活躍したが、1933年にアメリカへ移り定住した。

アメリカではピアノのルドルフ・ゼルキンとのデュオ、弟のヘルマン・ブッシュ(Vc)を加えてトリオの演奏会も各地で開いている。

ブッシュは生粋のドイツ魂を持って生まれてきた様な人物であり、極めて生真面目で、いわばストイックな感情の持ち主であった。ブッシュの演奏には、武骨さの中に優しさ、あるいはドイツの古典的なスタイルの中に盛り込まれたロマン的感性を持ち合わせており、確かに彼の中にはドイツ音楽の伝統的体質そのものが息づいていたと思われる。

室内楽とともに、独奏曲も多く演奏しており、特にドイツの3Bと言われている、バッハ、ベートーヴェン、ブラームスの演奏には、高いレヴェルの演奏で定評があった。
http://blogs.yahoo.co.jp/senninnehan/13771653.html

アドルフ・ブッシュはノルトライン=ヴェストファーレン州のジーゲン(Siegen)という街で生まれ、ケルン音楽院でヴィリー・ヘス(Willy Hess, 1859 - 1939)やブラム・エルデリンク(Bram Eldering, 1865 - 1943)に師事してヴァイオリンを学んだ。また彼は、フリッツ・シュタインバッハ(Fritz Steinbach, 1855 - 1916)に師事して作曲を学んでいる。

彼は1912年に、ヴィーン演奏協会管弦楽団(Wiener Concertverein Orchester)の首席奏者を集めて「ヴィーン演奏協会四重奏団 (Wiener Concertverein Quartett)」を結成し、1913年にはザルツブルク音楽祭でコンサート・デビューを果たした。彼が「ブッシュ四重奏団」を結成したのは第一次世界大戦が終わってからのことで、この四重奏団はメンバーに異動があったものの1951年まで活動を続けた。

なお、有名なピアニスト、ルドルフ・ゼルキン(Rudolf Serkin, 1903 - 1991)は、1920年に17歳の若さでブッシュのデュオの相方に抜擢され、ゼルキンは後にブッシュの娘であるイレーネ (Irene)と結婚することになった。「ブッシュ四重奏団」とゼルキンは共に手を携えて室内楽演奏家グループの中核を担うようになり、現代的な室内管弦楽団の先駆的な存在となったのである。

しかし、1927年にアドルフ・ヒトラーが台頭すると、ブッシュはドイツ国内に留まっていることが道義上困難だと判断し、スイスのバーゼルに移住した。ブッシュ自身はユダヤ人ではなく、ドイツでの人気も高かったが、彼は当初からナチズムに敵対する立場を鮮明にしていたのだ。1933年4月1日に彼は祖国ドイツと縁を切り、1938年にはイタリアでの公演も拒否することにした。

第二次世界大戦の勃発とともに、彼はバーゼルからアメリカに移住し、最終的にはヴァーモント州に定住することになった。彼はそこでゼルキンとともにマールボロ音楽祭(Marlboro Music School and Festival)を創設し、若手の演奏家たちの指導・育成に当たったのである。
http://blog.zaq.ne.jp/Kazemachi3/article/214/

アドルフ・ブッシュは戦前のドイツを代表、体現する大・大・大ヴァイオリン奏者です。
彼の娘イレーネがルドルフ・ゼルキンと結婚し、1947年にピーターが誕生することになります!
(往年の巨匠指揮者フリッツ・ブッシュとチェリストのヘルマン・ブッシュとは兄弟です。)

ブッシュのヴァイオリンの師は、かのヨーゼフ・ヨアヒムの弟子でボストン響のコンサートマスターも務めたヴィリー・ヘス。そしてブッシュが指揮を学んだのは、ブラームスとも親交のあった指揮者で作曲家のフリッツ・シュタインバッハです。

デビュー後のブッシュは、演奏活動のかたわらベルリン高等音楽院で教鞭をとるなど、後進の指導にも励みました。
(ちなみにブッシュの弟子にはユーディ・メニューインがいます)

彼がブッシュ弦楽四重奏団を結成したのが1919年。
とりわけ彼らが録音したベートーヴェンの弦楽四重奏は永遠の名盤。
このアドルフはもちろん、兄のフリッツや弟のヘルマン――このブッシュ兄弟が当時の音楽界に与えた影響は非常に大きなものでした。

そして1920年、ブッシュは当時弱冠15歳だった神童ルドルフ・ゼルキン(=のちのピーターの父)とデュオを結成。またブッシュ弦楽四重奏団との室内楽活動も開始したのです。

自身はユダヤ系ではなかったブッシュですが、彼は1930年代のナチスの台頭にともない、ユダヤ系のルドルフ・ゼルキンと結婚した娘イレーネやブッシュ弦楽四重奏団のメンバー等とともにアメリカに渡ります。そして晩年の1951年にはルドルフと協力し、アメリカでマールボロ音楽院&マールボロ音楽祭の創設に尽力することになるのです。
http://www.kajimotomusic.com/news/2011/07/03/a-to-z2.php

アドルフ・ブッシュは、ジーゲン在住の家具職人一家の次男坊。ヴィリー・ヘスとブラム・エルデリングにヴァイオリンを学び、20世紀前半のドイツ音楽の体現者と見做されていたヴァイオリニストですネ。

芸風がいぶし銀であれば、残された録音もいぶし銀でございます。

ブッシュはアンサンブルを好み、自前の四重奏団や室内合奏団等を作って活動していました。後に娘婿となるルドルフ・ゼルキンをピアノ伴奏に据えた活動も大層な人気で、ドイツのヴァイオリン音楽の演奏は、ブッシュが一つのブランドでした。

彼の生活は、ナチス政権の誕生で変わってしまいます。パートナーのゼルキンはユダヤ系として迫害されてアメリカに亡命し、それに憤慨したブッシュも母国を捨ててアメリカに渡りました。

朴訥・重厚を持ち味とするブッシュの芸風は、華麗な技巧とスピード感を好むアメリカのリスナーには受けがあまり良くなく、パートナーのゼルキンほどにアメリカ文化に順応できなかったようです。

戦後はチョコチョコとヨーロッパに戻っていましたが、ストレスから心臓病を患い、充分な力を発揮できなくなってしまいました。
http://ameblo.jp/albert-jacques-clemens/entry-11522915897.html

ナチスがドイツ政権をとったころから、ユダヤ系だったゼルキンは活動を制限され、アメリカに渡りましたが、ブッシュもユダヤ人排斥政策を嫌い、ヘルマンと共にゼルキンを追って渡米しました。
アメリカに渡ったブッシュは、アメリカ人たちの好む華美さを潔しとしなかったため、アメリカではヨーロッパほどの人気を勝ち得ませんでしたが、ゼルキンは次第にアメリカ人の美意識に適応し、アドルフの死後はコンサート・ピアニストとして引っ張りだこの存在になりました。
http://bosabosahanage.blog.shinobi.jp/Entry/119/

アドルフ・ブッシュの「クラリネットと弦楽のための室内楽作品集」

アドルフ・ブッシュが作曲家としてどんな作品を書いていたのかに些か興味を持ったので、このアルバムを聴いてみることにした。

作曲家としてのブッシュはマックス・レーガー(Max Reger, 1873 - 1916)の影響を受けているとされ、 1929年に作った「管弦楽のための協奏曲」は、この種の作品の中では比較的早い時期に作られたものとして有名である。しかし、現在では彼の作品は頻繁に演奏されているとは言い難く、レコーディングも少ない。そんな彼の室内楽を集めたのが、今日ご紹介するアルバムである。収録曲は以下の通り。

1.弦楽四重奏のためのセレナード Op. 14 (1919)
2.7つのバガテル Op. 53a (1936)
3.ドイツ舞曲集 ヘ長調 Op. 26c (1926)
4.ヴァイオリンとクラリネットのための二重奏曲第2番 変ロ長調 Op. 26b (1926)
5.創作主題による変奏曲 ヘ長調 Op. 53c (1942)

演奏は、アイスラー四重奏団(Eisler Quartett)で、ウォルフガング・マイヤー(Wolfgang Meyer, 1954 - )がクラリネットで参加している。ウォルフガング・マイヤーは、同じくクラリネット奏者であるザビーネ・マイヤー(Sabine Meyer, 1959 - )の実兄である。

作曲家としてのブッシュがあまり顧みられてこなかったためか、このアルバムに関する記述には多少の混乱が見られる。

アマゾンでは2013年2月20日に発売されたところで、録音が2012年3月なので最新の録音であることに間違いはない。

ただし、アマゾンでは1曲目のタイトルを「クラリネットと弦楽四重奏のためのセレナード」としているが、実際にはこの曲は弦楽四重奏のために書かれており、クラリネットは演奏に加わっていない。

WIKIPEDIA(ドイツ語版)には比較的詳しい作品目録が載っているが、残念ながら作曲年代が全く記載されていない。したがって、上記のカッコ書きの作曲年代は、アマゾンの解説やその他様々な資料に基づいて私なりに調べたものである。

彼の場合はほぼ作曲年代順に作品番号が付けられているようで、3曲目の「ドイツ舞曲集」と4曲目の「ヴァイオリンとクラリネットのための二重奏曲第2番」は、1926年に出版された「ハウスムジーク (Hausmusik)Op. 26」に含まれている作品のようである。

全ての収録曲が20世紀に作られているが、作風としてはロマン派の影響を色濃く残している。特に、最初の「弦楽四重奏のためのセレナード」は彼が28歳の時に書いた作品なので、19世紀のロマン派の伝統を引き継ぎながらも、瑞々しい感性が至る所に感じられる。4つの楽章から構成されており、最終楽章には「主題と変奏」が配置されている。

2曲目の「7つのバガテル」は1936年のクリスマスに妻のフリーダ(Frieda)に献呈された三重奏曲集だそうで、私が聴いた限りクラリネット、ヴァイオリン、チェロによって演奏されている。クリスマスのために書かれた曲の割りには心底から楽しそうな雰囲気の音楽になっていないのは、彼らはこのとき既にドイツを見限って、スイスに在住していたからだろう。

それに比べると、「ドイツ舞曲集」は全体的に明るい曲想で、幾つかのドイツの民俗的な舞曲を繋ぎ合わせて、親しみ易い旋律とともにロマン派の抒情性を遺憾なく発揮している。次の「ヴァイオリンとクラリネットのための二重奏曲第2番」も同じような基調の作品で、ヒトラーによって壊滅的な打撃を受ける前の「古き佳きドイツ」を音楽で描き出しているのだ。

最後の「創作主題による変奏曲」は、1942年に妻フリーダの誕生日のために書かれた作品だそうで、アマゾンの解説では、この曲では2曲目の「7つのバガテル」で使われた主題を用いていると書かれている。

ただし、私が聴いた限り、「7つのバガテル」のどの主題を使ったのかよく分からない。それは、この「創作主題による変奏曲」が全体として静かな幸福感に包まれているからで、「ヒトラーに異議を唱えた男 (The man who said no to Hitler)」は、ここに到って漸く安住の地を得たのであろう。
http://blog.zaq.ne.jp/Kazemachi3/article/214/


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アドルフ・ブッシュの芸術

ドイツが持った史上空前のヴァイオリニスト,ブッシュ(1891~1952)の戦前の録音を集大成したもの。

過去現在において,ブッシュは音楽の底の深さというものを聴き手に痛切に感じさせた,数少ない器楽奏者のひとりである。

スタイルの古さを感じさせるところもあるが,個々の奏者の織りなす妙味―換言すれば室内楽の本来の楽しみ―を極めて高い次元にまで昇華させている。だから,ブッシュを通過するということは,室内楽をある一方向のみからながめていると言っても過言ではない。

このディスクの大半が絶品である。買い物としては決して安くないが,それだけの,いやそれ以上のはね返りは十分ある。
http://www.amazon.co.jp/%E3%82%A2%E3%83%89%E3%83%AB%E3%83%95%E3%83%BB%E3%83%96%E3%83%83%E3%82%B7%E3%83%A5%E3%81%AE%E8%8A%B8%E8%A1%93-%E3%83%96%E3%83%83%E3%82%B7%E3%83%A5-%E3%82%A2%E3%83%89%E3%83%AB%E3%83%95/dp/B00005GJ5D


J.S.バッハ 無伴奏ヴァイオリン・パルティータ第2番 
1929年11月8日&11日録音

 終曲の「シャコンヌ」は様々なヴァイオリニスト が演奏・録音していますが、僕が最も好きなのはこの演奏なのです。

 この録音は、まず古いモノラル録音ですし、またブッシュの演奏自体、その技術は高くない。ことにシャコンヌなど、今の水準からすれば「下手くそ!」という所でしょう。細かな音符が並ぶ変奏など、弾き飛ばしてごまかして いるようにも聞こえる所がある。もしブッシュが現在のコンクールに出場したとしたならば、まず落選は確実でしょうな。

 それでもなお、僕が真っ先にこの演奏を挙げる理由は、その演奏の密度の濃さ。というか、上手く表現できないのですが、音の一音一音に込められた「想い」がひしひしと伝わってくるような、そういう演奏なのです。聴く度に何 とも言えない充実感が感じられる演奏です。
http://homepage3.nifty.com/indymuseum/page132.html


アドルフ・ブッシュのシャコンヌ

ソリストとしてよりはブッシュ弦楽四重奏団のリーダーとして名高いのが、アドルフ・ブッシュです。しかし、ここで聞けるシャコンヌはなかなかに立派なものです。

もちろん昨今の「馬鹿うま」の若手ヴァイオリニストなんかと比べてはだめです。そう言う意味で「立派」だといっているのではありません。

こういう味の濃いバッハは全く聴かれなくなっただけに、本来であればとんでもなく古いスタイルの演奏がかえって新鮮に聞こえるから不思議です。今の流行が「蒸留水」のバッハだとすると、これはかなり濃厚なワインのような風情があります。
たまにはこういうバッハもいいものです。
http://www.yung.jp/yungdb/op.php?id=120


シューベルト幻想曲ハ長調

最後はこの日のメインのプログラムに据えたシューベルトの幻想曲です。
この曲は序奏と3つの楽章とコーダが休みなく演奏されます。ロマン派らしい自由な形式のヴァイオリン・ソナタと言っていいでしょう。シューベルトの晩年の作品は本当に名作揃いですが、これもそのひとつです。演奏機会も少なく、CDのリリースも少ないので、隠れた名曲といえるかもしれません。

何枚か聴きましたが、何といっても、アドルフ・ブッシュの演奏の素晴らしさは特筆すべきものです。1931年録音のSPからの復刻CDですが、素晴らしい音質で聴くことができます。デジタル技術の進歩に感謝します。

アドルフ・ブッシュのヴァイオリンは少し甘いポルタメントのかかった昔風の演奏ですが、それはマイナスにはなりません。懐かしさのこみあげてくるようなシューベルトの演奏につながっているからです。

ピアノのルドルフ・ゼルキンの演奏も実に美しく、非の打ち所のない真正のシューベルト演奏に仕上がっています。

この年代はアドルフ・ブッシュの絶頂期だったようです。アドルフ・ブッシュはその後、ナチス政権に追われ、米国に移り住みます。

アドルフ・ブッシュのCDにこだわったのは、そこに真正のシューベルト演奏があると感じたからです。
http://traveler.co-blog.jp/sarai/37748

ブラームス:ホルン三重奏曲 [1933年録音]

ブッシュ、ゼルキン、オーブリー・ブレインのブラームスのホルントリオ録音はこれを越えるものがないと言われる 位の名演奏・名録音です。録音の翌年の演奏会でも、

「この演奏会を聴けた者は幸福である。トリオとして、昨日の演奏者たちは申し分ない。技術的な卓越、また、音楽的な感性の点からも、まさに理想的なメンバーであった(Morning Post...1934 年3月8日付)」
http://www.wakuwakudo.net/catalog_list/opus_kura.html


ベートーヴェン:ピアノ三重奏曲第5番「幽霊」、
ブラームス:ピアノ三重奏曲第2番
アドルフ・ブッシュ(vn)/ヘルマン・ブッシュ(vc)/ルドルフ・ゼルキン(p)
 [CBS SONY MPK 46447]

ベートーヴェンが録音年不明だが、ブラームスが1951年の録音でブッシュ最晩年の演奏といふことになる。

ブッシュ兄弟とゼルキンによるトリオ演奏は恐らくドイツ音楽のレパートリーにおいて史上最高のものであつたと推測されるが、ブッシュの全盛期に残されたのがシューベルトの変ホ長調トリオだけなのは誠に残念でならない。

渡米後のブッシュは衰へが著しく、当盤の演奏には往時の神々しさはないが、ドイツ・ロマンティシズムの権化のやうな焦がれる憧憬と渋い瞑想、暗く燃焼的な情念は健在だ。

ベートーヴェンは畳み掛けるやうな覇気が漲つてをり圧倒的だ。緩徐楽章の詠嘆にはより良さがある。
ブラームスが名品で、特にゼルキンの玲瓏たる音色から紡がれる馥郁たる浪漫の香りが素晴らしい。

ブッシュ一家が為した霊妙な音楽はその後絶えて聴くことが出来ない。(2005.8.25)
http://www.h6.dion.ne.jp/~socrates/chamber.html


ブッシュ&ゼルキン・デュオ、1939-1950年ライヴ集

中学生の時(随分前です)、ポンコツで音が出なくなったステレオを買い替えて、母が最初に買ってきたのが、ブッシュ弦楽四重奏団のラズモフスキー3番とセリオーソだったのご縁のはじまり、そのあとブッシュの名が馴染みだったので、ベートーベン、シューベルト、ブラームスの室内楽が殆どすべてブッシュから聴き始めました。

たまにパールマン等新しい演奏を聴くとなんとも物足りなく、結局ブッシュ=ゼルキンに戻った、というブッシュの「ファン」です。当然、ブッシュの演奏は、入手できる限り全て聴いています。

そういう「ファン」からすると、この組物は、なんとも悲喜が混在します。

喜び:モーツアルトなどは、ブッシュは全盛期にはK.377しか録音しなかったので、こうして何曲か聴けるのは、喜ばしい限りです。(聴くたびにいつも思うのですが)技術的には現代のレベルからすると時にはたどたどしく聴こえるほどなのですが、それでいて訴える力は圧倒的です。じっと自らをみつめるような内省的な音は、聴き始めた瞬間にブッシュとわかります。こういった個性は今はなくなりました。

悲しみ:もともと技巧で鳴らした人ではなく、特にアメリカに渡ってからの演奏には、健康を害したせいか、往年の集中力も欠け、雑な演奏に聴こえる曲があります。

シューベルトの大幻想曲はよい例で、戦前の1931年の録音は、静謐な演奏で、聴き始めると、じっと息をこらしている自分に気づくような演奏ですが、本CDの演奏(1946年)では、往年の集中力はなく、音にブッシュ特有の主知的な抑制が効かなくなってしまっており、解釈は同一ですが、知らない人が聴くと、単なる乱暴な演奏になってしまいます。

最盛期に録音されなかったブラームスの3番、シューマンの1番が聴けるのは有難いですが、矢張り全盛期には及ばない。
http://www.hmv.co.jp/en/artist_%E3%83%B4%E3%82%A1%E3%82%A4%E3%82%AA%E3%83%AA%E3%83%B3%E4%BD%9C%E5%93%81%E9%9B%86_000000000034634/item_%E3%82%A2%E3%83%89%E3%83%AB%E3%83%95%E3%83%BB%E3%83%96%E3%83%83%E3%82%B7%E3%83%A5%EF%BC%86%E3%82%BC%E3%83%AB%E3%82%AD%E3%83%B3%E3%83%BB%E3%83%87%E3%83%A5%E3%82%AA%E3%80%81%EF%BC%91%EF%BC%99%EF%BC%93%EF%BC%99%E2%88%92%EF%BC%95%EF%BC%90%E5%B9%B4%E3%83%A9%E3%82%A4%E3%83%B4%E9%9B%86%EF%BC%88%EF%BC%94%EF%BC%A3%EF%BC%A4%EF%BC%89_3903553


バッハ:ヴァイオリン・ソナタ第5番ヘ短調、
ブラームス:ヴァイオリン・ソナタ第1番、ホルン・トリオ
オーブリー・ブレイン(hr)/ルドルフ・ゼルキン(p)/アドルフ・ブッシュ(vn) [APR 5528]

バッハとブラームスのソナタが初出となる貴重な音源。
バッハが1939年米國での、ブラームスが1936年英國でのライヴ録音で、アセテート盤からのCD化だ。その為、音質は甚だ宜しくないが、黄金期のブッシュとゼルキンによるデュオを聴ける喜びには代へ難い。

バッハは冒頭から訥々した語り口で幽玄な世界へと引き摺り込まれる。華美な虚飾とは無縁の求道精神に貫かれた晦渋さこそブッシュの藝術だ。浪漫を迸らせた高邁な音色は、今日の学究的な演奏からは得られない至宝である。心して聴くが良い。

ブラームスのソナタにはHMVへの決定的な名盤があり、音の状態が良くない当盤に特別な価値を見出すことは出来ないが、セッション録音を補完する記録として有難く拝聴しよう。

ホルン・トリオはHMVへの高名なセッション録音に未使用の別テイクを組み込んで編集されてゐる。熱心な愛好家には歓迎されようが、一般の聴き手には不要だ。(2009.4.3)


バッハ:無伴奏ソナタ第3番、
ベートーヴェン:ヴァイオリン協奏曲
ニューヨーク・フィル/フリッツ・ブッシュ(cond.)/アドルフ・ブッシュ(vn) [Biddulph BID 80211-2]

ブッシュの渡米後の貴重な記録。バッハの無伴奏作品ではパルティータ第2番をHMVに録音した以外は断片がある位なので、この米コロムビア録音は盛期の記録ではなくとも有難い。しかし、正直に告白するとこのソナタも全盛期のパルティータにも感銘を受けない。瞑想するやうな沈思は流石だが、重音奏法が鈍く、バッハの多声構造への試みが生きてゐないのだ。

生涯200回以上演奏したベートーヴェンの協奏曲の録音はこれが唯一。自作のカデンツァを用ゐてゐる。ブッシュ兄弟による呼吸の合つた演奏と賞讃したいところだが、アドルフの独奏が全体に低調で、あの霊感に導かれたカンティレーナを聴くことが出来ない。第2楽章の高貴な歌、第3楽章の躍動感は見事だが、総じて落ち着きのない荒れ目の演奏だ。出来の芳しくない当盤を聴いて直ちにブッシュを評価してはならない。(2006.7.30)
http://www.h6.dion.ne.jp/~socrates/violin.html


02. 中川隆 2013年8月20日 12:01:25 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

3. ブッシュ弦楽四重奏団

Busch Quartet - YouTube
http://www.youtube.com/results?search_query=Busch+Quartet


Busch Quartet Beethoven "String Quartet No.1"
https://skydrive.live.com/?cid=f5c4b648081ce735&id=F5C4B648081CE735%211693

Busch Quartet Beethoven "String Quartet No.9"
http://matsumo2.cocolog-nifty.com/blog/2007/08/beethoven_strin_2.html

Busch Quartet Beethoven "String Quartet No.11"
http://matsumo2.cocolog-nifty.com/blog/2007/09/beethoven_strin_1.html
http://www.youtube.com/watch?v=7WOyzVrE4iw
http://www.youtube.com/watch?v=raPecw5XPKU
http://www.youtube.com/watch?v=ylQtuyq5vgo
http://www.youtube.com/watch?v=BKrPgYoQkeQ

Busch Quartet Beethoven "String Quartet No.12"
http://matsumo2.cocolog-nifty.com/blog/2007/09/beethoven_strin_2.html
http://www.youtube.com/watch?v=f5V4_MneDCY
http://www.youtube.com/watch?v=laczqoXtRUM
http://www.youtube.com/watch?v=HsgYNH9qNFQ
http://www.youtube.com/watch?v=DIZD69k1CeE

Busch Quartet Beethoven "String Quartet No.14"
http://matsumo2.cocolog-nifty.com/blog/2007/10/beethoven_strin_1.html
http://www.youtube.com/watch?v=wQrwRkJu6Vk
http://www.youtube.com/watch?v=eudAKFeXxIc
http://www.youtube.com/watch?v=sSQHRGgdTLw
http://www.youtube.com/watch?v=0dhgu2YV5E0
http://www.youtube.com/watch?v=q6s9Qee4MBI

Busch Quartet Beethoven "String Quartet No.15"
http://matsumo2.cocolog-nifty.com/blog/2007/10/beethoven_strin_2.html
http://www.youtube.com/watch?v=7c-GTnmQzzI
http://www.youtube.com/watch?v=JbSKzZXsnko
http://www.youtube.com/watch?v=X78RhxfrC6w
http://www.youtube.com/watch?v=hsQhAE3qD_s

http://www.youtube.com/watch?v=YpyuCUtcYbY
http://www.youtube.com/watch?v=7c-GTnmQzzI
http://www.youtube.com/watch?v=JbSKzZXsnko
http://www.youtube.com/watch?v=X78RhxfrC6w
http://www.youtube.com/watch?v=hsQhAE3qD_s

Busch Quartet Beethoven "String Quartet No.16"
http://matsumo2.cocolog-nifty.com/blog/2007/10/beethoven_strin_9c90.html
http://www.youtube.com/watch?v=LEIBJrQF3po
http://www.youtube.com/watch?v=pCJRvPJd7sU
http://www.youtube.com/watch?v=AvtFJoLpUWI
http://www.youtube.com/watch?v=VyWdqyTTRVM

Busch Quartet: Schubert Quartet no. 14 "Death and the Maiden"
http://matsumo2.cocolog-nifty.com/blog/2007/11/schubert_string_2.html
http://www.youtube.com/watch?v=elZ29JBen4w
http://www.youtube.com/watch?v=idTjvfd20x4
http://www.youtube.com/watch?v=t5dLRxw0Vmw
http://www.youtube.com/watch?v=XvyEMGWfw0M

Busch Quartett "String Quartet No 15" Schubert
http://matsumo2.cocolog-nifty.com/blog/2007/11/schubert_string_3.html
http://www.youtube.com/watch?v=bc7ymMqpVGU
http://www.youtube.com/watch?v=lx7jHLj-lqQ
http://www.youtube.com/watch?v=Ho61Wsu1pXY
http://www.youtube.com/watch?v=XVhgemWByzo

Busch String Quartet - Brahms Quartet #1, Recorded in 1932http://www.youtube.com/watch?v=1E7pUkIh6Hk
http://www.youtube.com/watch?v=AQcMg6-QtHg
http://www.youtube.com/watch?v=4YcGeLR8YdU
http://www.youtube.com/watch?v=RnyYFvvmNWc

Brahms, Clarinet Quintet, Op 115,
1937, Reginald Kell & The Busch Quartet
http://www.youtube.com/watch?v=t0xnUmhivUg
http://www.youtube.com/watch?v=GEdDPmfkjhs
http://www.youtube.com/watch?v=ZA3PufWA3MY
http://www.youtube.com/watch?v=Q9vh_57y1Qk


旅で見つけたブッシュ弦楽四重奏団のLPレコード 2012/04/29

ウィーンの少し郊外のトゥルンの街、そこは画家エゴン・シーレの生まれた街です。シーレに惹かれて、トゥルンの街へ出かけ、通りを歩いていて、たまたま見つけたレコード店。そこのご主人の案内で店内の膨大なLPレコードのコレクションを見せていただき、偶然、目に止まったLPレコードがブッシュ弦楽四重奏団のベートーヴェン後期弦楽四重奏曲集でした。大枚はたいて、手に入れました。

大事にスーツケースの衣類の間に挟んで日本まで持ち帰りました。そして、ようやく時差ぼけがかなり解消した今日になって、ちょっとだけ聴いてみようと3枚組のディスクの1枚をケースから抜き取って、レコードプレーヤーに乗せ、慎重に針を下ろしました。
最初の1枚はベートーヴェンの弦楽四重奏曲第14番嬰ハ短調 Op.131です。
何せ1936年の録音ですから、どういう音質なのか、皆目見当が付きません。
スピーカーから流れてきたのは実に妙なる響き!! 
うっ、美しい。とても75年も前の演奏とは信じられない美しい響きです。
もちろん、モノラルですが、そういうことを意識させない立体感のある音です。

それ以上に第1ヴァイオリンのアドルフ・ブッシュの素晴らしい演奏に耳をそばだたせてしまいます。特に高音域の伸びやかな響きは美しく、物悲しくもあります。ベートーヴェンの後期の作品は諦観を感じさせられるのが特徴ですが、ブッシュの演奏は気品に満ちていて、やわらかな情緒を漂わせています。

もう、途中で針を上げる暴挙など、saraiにはできません。結局、美しい響きに身を任せて、第1面を聴き終えました。もちろん、ふらふらっと立ちあがったsaraiは何も考えずにディスクをひっくり返して、第2面に針を下ろします。弦楽四重奏曲第14番の残りの楽章の音楽がたおやかに流れ始めます。時間の流れを忘れ去り、ブッシュの素晴らしいヴァイオリンの高域の響きに集中するだけです。

全然、古さを感じさせないスタイルの演奏ですが、かと言って、今時の弦楽四重奏団では聴けそうもない実に優雅な演奏です。これがドイツ音楽の真髄を行く本流の演奏なんですね。綿々とした情緒を美しい響きで紡ぎだす演奏です。渋さとは縁遠い演奏。ウィーン風とでも表現したい音の響きです。オーケストラならば、ウィーン楽友協会で聴くウィーン・フィルの響きにでも例えたいような響きです。

第2面を聴き終わり、弦楽四重奏曲第14番も全曲聴き終わりました。でも、もう、ここで止めるわけにはいきません。とりあえず、次の第3面、第4面に収録されている弦楽四重奏曲第15番イ短調 Op.132も聴いてみましょう。特に第4面のMolto Adagioと最後のFinaleの素晴らしかったこと! 

この曲は今までは何といってもブダペスト弦楽四重奏団の演奏がダントツに好きでしたが、強力なライバル登場です。
ここまできたら、残りの1枚も聴いちゃいましょう。弦楽四重奏曲第12番変ホ長調 Op.127と弦楽四重奏曲第16番ヘ長調 Op.135です。あまりの素晴らしさに結局、3枚全部聴いてしまいました。

こうやって、まだ、旅の名残りに浸っている日々が続いています。
http://traveler.co-blog.jp/sarai/20606


ブッシュ四重奏団のベートーヴェン弦楽四重奏曲第15番(1937年録音)

現代の四重奏団なら技術はもっとあるでしょうが、ブッシュ四重奏団(以下SQ)の演奏の与えてくれる感動や衝撃に比べたらかなり見劣りしてしまうといわざるを得なくなるといえるでしょう。

録音年代がテープの現れる前の板に直接刻んでいた頃の録音ですから確かに音質は良いとは言えませんが、この年代頃には既にかなりの録音技術はあったので(保存状態の良い録音がどれほど良い音をしているかは1930年に録音されたフルトヴェングラーのティルオイレンシュピーゲルのリハーサル風景を探して聞いてみてください。あまりの生々しさにおどろいてしまいます。)少々のノイズの中から音楽のみを聴いていくことになれている人にはなんの問題にもなりません。

問題は録音の古さではないのです。音楽の生々しさ、新鮮さなのです。

曲が始まるやいなや楽器が演奏されているという感覚を越えて音楽が奏でられているということが全体に感じられてきます。こういった、「音楽」のみがきこえてくる演奏こそ私が名演ととらえる演奏です。こういった演奏からのみ音楽に対する感動は得られないと私は最近になって確信するようになりました。

さてこの曲は全5楽章ともにとてもすばらしい音楽なのですが、特に第3楽章は深々とした思索のようであり、静謐で新鮮な感動をそのまま音楽に閉じこめたようで傑出していると言えます。後期ベートーヴェン(晩期というべきでしょうか?)の静かな半ば宗教的とも言える敬虔な音楽はほかにはピアノソナタ第32番(op111)の第2楽章や、交響曲の第9番の第3楽章で聴くことができますが、ここでは彼がより個人的なことを表現するのに使ったといわれる弦楽四重奏の曲であるということもあり、一人で聴いていると自分の心の中にあるいろいろな歪みが解きほぐされていくかのような感覚が体にあふれます(これを宗教的体験に比することもできるでしょう)。

ここでブッシュSQは温かい音色をもって大切に一音一音を響かせていきます。この音の進め方が曲の持っている意味深さを音楽にしかできない方法をもって表現してくれるのです。

彼らの出している弦の音自体は素朴なものです。不器用で無骨な音と言えるかもしれません。しかし心地よいだけの美音を出していることと感動を与える音楽を奏でることはそれほど重要な相関を持っていると私には思えないのです。音の持っている意味、音が並べられたときに現れてくる意味を大切に、研ぎ澄ました感覚で音化していくプロセスをしっかり経たブッシュSQの演奏は録音の古さをものともさせないエネルギーを感じさせます。
http://homepage2.nifty.com/mochacoffee/music/busch.html


ベートーヴェン弦楽四重奏曲第15番をブッシュSQの演奏で聴く


(第1楽章)
音が不安定だ。
 現代に近くなればなるほど、技術の安定性や演奏の再現性を競うようになる。
 弦楽器は元々不安定な音しか出せないものなのだから、その特性を生かした響きの美しさを味わうほうが自然だ。 技術の向上は音に安定をもたらしたが、それによって音楽は作り物の美しさになってしまった。 たとえるなら、現代の弦楽器が作り出す美しさは、コルセットで矯正された体型のような、無理な力によってねじ曲げられた不自然な美しさだ。

 弦楽器独特の、危うく、つかみどころのない響きには、容易につかめそうでなかなかつかめない女心に似た魅力がある。 形がはっきりとわかってしまっては、その魅力は半減してしまう。

 機械化が進んだことによって、現代人は常に同じものを提供されることに慣れてしまった。 たとえばスイッチを入れれば照明が点き、部屋は常に同じ明るさに保たれる。水道の蛇口をひねれば当たり前のように水が出る。
 これらは自然ではあり得ないことだ。
 こういった不自然な生活が、曖昧な音楽の世界をも浸食している。

 この四重奏団が醸し出す音は、録音技術の未発達なこともあるだろうが、曖昧を是とする時代から安定性を求める現代へと向かう過渡期にある音だ。
 より高い安定性を求める奏者の気持ちが伝わってくる。
 彼らが欲したものを、現代人は手に入れている。
 だが、何かを手に入れることは何かを失うことでもある。


 この演奏の最大の魅力は、哀愁が漂っていることだ。
 この演奏には、求めても求めても手に入らないもどかしさや、規制があって思いどおりにならないことの苦しさを感じる。 ここには、現代人より自然に近い生物の生態がある。 もちろん、これだけの録音技術のある時代なのだから、彼らが文化レベルの高い生活の中にいることは言うまでもない。 だが、現代人ほど機械に埋もれてはいない。

 先日聴いた四重奏団(ブダペストSQ)はもっと完璧なフォームを持っていた。 この人たちの演奏にはいい意味でのアバウトさがある。 芸術家に特有の気分のムラを感じる。


(第2楽章)
彼らは人に聴かせるために演奏しているのではない。自己陶酔の世界に入って、そのときの自分たちの気分に従って演奏している。 そのムラっ気がこの人たちの魅力をかえって引き立てている。
 この人たちは音楽をこよなく愛し、音楽の世界に浸っているときこそが至福の時と感じている。
 この演奏からは、この人たちの魅力は伝わってくるが、この曲の良さはあまり伝わってこない。 彼らの魅力に埋もれて曲の良さが見えなくなってしまっている。
 この演奏は、彼らの魅力を楽しむ分には問題ないが、私の曲を研究するのであれば不向きだ。 誤解されてはいけないので言っておくが、私の曲の良さを伝えていないことが不快だと言っているのではない。私は事実を語っているだけだ。

 この団体の中心人物は、音楽を愛する以上に自分を愛している。
 だからともすれば独りよがりの演奏になる。
 そこが彼の魅力でもある。 この演奏は多くのファンを魅了するだろう。


(第3楽章)
間の取り方が絶妙だ。 音につかめそうでつかめない存在感がある。
 それは彼ら特有の魅力であり、それがファンに彼らを追い求めさせる。
 彼らの精神的な脆さが、人々に「この人たちを支援してやりたい」という気持ちを起こさせる。
 揺るぎのない完璧な演奏というのは、尊敬されながらも敬遠されるものだ。
 彼らの演奏は人々に、たとえわずかであっても自分が彼らのスポンサーになってやりたいという気持ちを抱かせ、チケットを買わせる。 それは、芸術家として大成するためには大切な要素だ。 芸術を愛する人というのは、自分のことを、芸術を解する感性を持ち合わせた特別な存在だと思っていて、その自負心を満足させたがるものだ。

 大金持ちが欲どおしく生きてこられたからこそ、芸術は発展した。 芸術家というのは、金持ちからおこぼれをもらって好き勝手に生きさせてもらっている寄生虫のようなものだ。 世に残すべき作品を編み出せる者は、援助してもらうことに対して何ら遠慮する必要はない。 その代わり、自分にできる最善のことを精一杯の力をもってすべきである。


 地面に不安定な格好で片足立ちしていても、だれも応援などしない。 だが、高い所で細いロープの上を歩いている不安定な者には、人々は注目し、成功を望み、声援を送る。 この四重奏団が不安定でありながら人々を惹きつけるのも、彼らが高い所にいるからだ。

 彼らは、彼らが生きてきた時代に十分な賞賛と喝采を得てきたに違いない。
 だが、現代人が彼らのような演奏をしても、おそらくだれも相手にしないだろう。
 たとえばオリンピックの体操競技で、昔はC難度の技を披露すれば拍手喝采をもらえたものが、現代ではC難度程度の技ができる者はごろごろいる。
 この演奏に聴けるのは、古き良き時代の、先駆者なればこそ認められる上質さだ。
 現代人から見れば技術的には欠点だらけの演奏かもしれないが、現代人には醸し出せない独特の雰囲気がある。
 マナーとしてではなく人々を黙らせ、聴き入らせ、その場を呑み込む魅力がある。
 言うまでもないが、私が生きていた時代の演奏は、もっと不安定でもっと曖昧だった。


(第4楽章)
この演奏にはモノクロ映画のような古き良き時代の雰囲気がある。
 たぶんこの演奏が録音された時代には、いいものしか録音されなかったのだろう。
 彼らは選ばれし人たちだ。

 昔は自然発生的に生み出される美しさが尊ばれた。
 現代ではすでにあるものは採用されないから、新しい試みや、考えて作り出した不自然なものに走らざるを得ない。
 私は決してそのことを否定しているのではない。物事が変化していくのは自然な流れだ。

 私が四重奏の演奏に指示を出せるならば、現代人の能力に合った演奏方法を採用する。 理想としては、私は一切口出しをせず、まず楽譜を見て演奏してもらう。
 それから私の思いを伝えたり、加えてほしいもの、削ってほしいものを指示しながら手を加えていく。 最初から私の思いを全面的に押しつけるようなことはしたくない。
http://beethoven21.blog133.fc2.com/blog-entry-359.html

ベートーヴェン:弦楽四重奏曲第11番「セリオーソ」、
同第13番、同「大フーガ」(ヴァインガルトナー編曲版)
ブッシュ室内合奏団/ブッシュ弦楽四重奏団 [Biddulph LAB 085]

曲がり形にもベートーヴェンの弦楽四重奏曲を愛する者はブッシュSQの洗礼を受けねばならぬ。一度アドルフ・ブッシュのボウイングに霊感が憑き出せば、聴く者の精神を幽玄な世界へと運び去ること必定である。

第11番は各社から復刻が多数あり、第13番もかつてCBSソニーが一度復刻してゐる。しかし、当盤に収められた弦楽合奏による大フーガの復刻はこのBiddulph盤だけだ。ヴァインガルトナーが編曲した由緒正しきもので、壮麗な音楽が展開する。

第11番は全盛期のブッシュSQのみが為し得た求心力の強い演奏で、第3楽章の厳格なリズムが流石だ。ブッシュSQ指折りの名演。

米コロムビア録音の第13番は盛期を過ぎた頃の演奏だが、第2楽章や第6楽章の真摯な合奏には頭が下がる。端倪すべからざるはブッシュが見せた第5楽章カヴァティーナの深淵さで、それはもう禅定の境地と喩へるしかない。(2005.4.18)


ベートーヴェン:弦楽四重奏曲第7番、同第8番
ブッシュ弦楽四重奏団 [Biddulph BID 80208-2]

ブッシュSQは不世出の四重奏団である。ドイツの伝統ある弦楽四重奏の守護神として取つて替へることの出来ない存在である。

半世紀以上も前の録音を聴いて思ふのは、現代の団体による楽器を鳴り切らした響きの単調さとは異なる、霊的な魔力を秘めた音の特異性である。アドルフ・ブッシュの深みのあるヴィブラートと真摯なボウイングが生み出す幽玄なるヴァイオリンの音は如何ばかりであらう。特に両曲の緩徐楽章に湧き出る霊感の泉は惻々と心に染み渡る。

大戦を避けて渡米した頃のブッシュは、心身ともに疲れ果て、粗雑な演奏が多くなるが、ラズモフスキー四重奏曲にはこのくらいの荒々しさが寧ろ曲想に合ふ。全ての楽章から強い信念が伝はつてくる最高の1枚。(2005.6.16)
http://www.h6.dion.ne.jp/~socrates/chamber.html


ベートーヴェン:弦楽四重奏曲第1番、同第9番「ラズモフスキー第3番」
ブッシュ弦楽四重奏団 [新星堂/東芝EMI SGR-8518]

1951年2月10日、ルートヴィヒスビルク宮殿での公開演奏会の記録。ラズモフスキーはかつて米Arbiterからも発売されたが、当盤はブッシュ協会の認可を得た正規盤で、シュトゥットガルトの南ドイツ放送局に残されたテープを使用してをり音質が特上である。第1番は初出となる。臨場感のある録音でブッシュの息遣ひまで聴き取れる。楽曲の精髄に迫る激しい情念が聴く者を圧倒する。

しかしながら、2曲とも全盛期のメンバーで決定的な名盤を残してをり、比較するとブッシュの衰へが如実に感じられ、寂しい想ひに駆られるのは致し方ない。技巧的な冴えは勿論だが、ブッシュの奥義とも云へる玄妙たるカンティレーナの聴かせ処―第1番第2楽章など―で差が歴然とする。だが、残照であつても目が眩むほど神々しい。偉大なりしブッシュSQ。(2008.7.1)

ベートーヴェン:弦楽四重奏曲第13番
ブッシュ弦楽四重奏団 [新星堂/東芝EMI SGR-8519]

1951年2月10日、ルートヴィヒスビルク宮殿での公開演奏会の記録。かつて米Arbiterからも発売されたが、当盤はブッシュ協会の認可を得た正規盤で、シュトゥットガルトの南ドイツ放送局に残されたテープを使用してをり音質が特上である。

ブッシュSQはベートーヴェン後期弦楽四重奏曲の中で第13番のみを大戦以前のヨーロッパ録音で残さなかつた。それは第13番には決定的な名盤が存在しないことを意味する。渡米後、程なくしてコロムビアに録音を果たしたが、それ迄の名盤とは同列に語れない。

否、HMVへの録音が余りにも神々し過ぎたのだ。

正規録音から10年後のライヴ録音である当盤も、全盛期の演奏には遠く及ばないが、カヴァティーナで聴かせる霊感は、往年のブッシュだけが奏でた奇蹟の片鱗である。(2008.10.20)

レーガー:弦楽四重奏曲第4番、
メンデルスゾーン:弦楽四重奏の為の4つの小品よりカプリッチョ
ブッシュ弦楽四重奏団 [新星堂/東芝EMI SGR-8520]

ブッシュSQは楽旅中の1951年2月15日、ミュンヘンの放送スタジオに入り、レーガーとメンデルスゾーンを放送用に録音した。かつてブッシュ協会からレコードが出ただけといふ秘宝である。メンデルスゾーンは当録音の3ヶ月後にHMVに正規セッション録音―ブッシュ最後の商業録音だ―をしてゐるが、レーガーは唯一の録音である。

5曲あるレーガーの弦楽四重奏曲の中でも名作の誉れ高い第4番変ホ長調は、晦渋な諧謔と抒情的なロマンティシズムとを絡ませた後期ロマン派の精髄だ。激しく奏されるユニゾンでのブッシュの覇気には圧倒される。第3楽章の高貴な瞑想は室内楽愛好家の宝とならう。終楽章のフーガも厳格で真摯。作曲家としての成功を目指したブッシュが深い敬愛の念を持つて親交を結び、絶大な影響を受けたレーガーへのオマージュでもあり、云はば血の繋がりを感じさせる桁違ひの演奏。

メンデルスゾーンはHMV録音と甲乙付け難い名演で、序奏の侘びた憂愁、フガートの張詰めた疾走感が素晴らしい。(2008.12.10)
http://www.h6.dion.ne.jp/~socrates/chamber.html


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弦楽四重奏聴き比べ

1) ブッシュ四重奏団 vs. カペー四重奏団


ブッシュ弦楽四重奏団のベートーヴェンはSP時代に高く評価されていた演奏です。名著「楽聖物語」で著者のあらえびすさんは、ベートーヴェンの弦楽四重奏曲について

「原則としてカペエを採り、カペエの無いものはブッシュを、ブッシュの無いものはレナーを採れば大した間違いはない」

として、「セリオーソ」はブッシュを推薦盤としています。
http://blogs.yahoo.co.jp/ponchan_2007/66396482.html

 「死と乙女」 カペー弦楽四重奏団

 この曲についてはかつてブッシュ・カルテットの演奏を絶賛した。
その時はカペーは意外とピンと来なかった。でもそれは僕が未熟なだけだった。

カペーはもっと淡々として悲哀を伝えている。毎度カペーに感心するのは主客の転換の上手さとニュアンスが揃うところ対照するところの鮮やかさ、バランスの良さ。それから一斉にハーモニーする時の響きの純粋さ。

一人一人が本当に丁寧時間をかけて、カルテットを作り上げてきたことがよくわかる。本当に本当にカペーカルテットって上手だと思う。
http://www1.rcn.ne.jp/~mako1215/araebisumonth.html

オールドファンにとって、音楽の「聖域」の一つはベートーヴェンの弦楽四重奏曲。しかも後期。

その聖域にあって、

「一にカペー、二にブッシュ・・・」

と絶賛された至高のカルテットがカペー四重奏団です。

SPレコードの復刻で聴いたベートーヴェンの弦楽四重奏曲作品132の三楽章。
まさしく幽玄で深い響きには感激しました。

SP時代と言えば、カペーと並んで評価されるのは、アドルフ・ブッシュ率いるブッシュカルテットです。

もちろん素晴らしいのですが、どうしても第一ヴァイオリンのブッシュのリーダーシップが強過ぎる気がします。

その点カペーはバランス感覚が抜群です。
伴奏パートのニュアンスの分を心得た豊かさ、主客の絶妙の入れ替わり、掛け合いの妙味。

やはらかなハーモニー、流れの良さ。
ニュアンスの移り変わりの絶妙なこと。
それからチェロがちょっとだけ強めでそれが実に安定感があるんですねえ。

記録によりますと、カペーたちは本当によく練習したようですね。
デビューまでの一年間以上の間、400回以上練習したのだそうです。

ベートーヴェンももちろん素晴らしいのですが、ドビッシーはいかにも「ご当地もの」というか、味が絶妙です。

それからハイドンの「ひばり」。始まりを聴いただけでワクワクして来ます。
こんな素晴らしいカルテットが存在したこと、決して忘れたくありません。
http://eniobolognini.blog69.fc2.com/blog-entry-196.html


>ブッシュSQ はどうしても第一ヴァイオリンのブッシュのリーダーシップが強過ぎる気がします。

うーん、要するに、

ブッシュSQ はチェロに アドルフ・ブッシュの弟で無能のヘルマン・ブッシュを起用したのが致命的な失敗だった

という事ですね。ブッシュ三兄弟で音楽的才能が有ったのはアドルフ唯一人でした。
技術は教えられても音楽性や音楽のセンスは教えられないという事でしょう。
まあ、アドルフ・ブッシュも演奏技術だけ見れば三流だったんですけどね:

カール・フレッシュ先生が言っていた

アドルフ・ブッシュは音の出し方がフランス派やロシア派のヴァイオリニストよりも劣っていた

十分に柔軟性がなく、開けっぱなしで、柔らかみや抑制に欠ける音

内容の深い曲を取り上げ気分が乗ったときだけ、霊感によってこの欠陥を克服した
http://awabi.2ch.net/test/read.cgi/classical/1372202725/

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弦楽四重奏団の在り方は大きく分けて2つに分類出来る。

一つはカペー、レナー、ブッシュ、ウィーン・コンツェルトハウスなどの第1ヴァイオリン主導型。

これに対してブダペスト、バリリ、スメタナ、ボロディン、アルバン・ベルクなどはアンサンブル重視型と云へる。

後者の第1ヴァイオリン奏者が弱いと云ふのではない。突出してゐないのである。

前者の場合、魅力の殆どが第1ヴァイオリン奏者の藝術性にあり、四重奏団の性格を決定してゐる。しかし、近年はアンサンブル重視の団体が殆どであり、特に合奏能力の向上は目覚ましく、4つの楽器が見事に融合し、調和を保つた演奏でなければ、弦楽四重奏団として一流と見なされない。実のところ、第1ヴァイオリン主導型の団体は絶滅したと云つても過言ではないのだ。

従つて、カペーSQなどの演奏を現在の耳で聴くと、アンサンブルに埋没しない自在な節回しがあり、却つて新鮮である。しかし、反面、団体としての均衡を欠く嫌ひはある。

カペーSQにおいて、ヴィオラ奏者には余り魅力を感じない。チェロ奏者も無難と云ふ程度だ。一方、第2ヴァイオリンのエウィットが傑出してゐる。カペーとの対話も互角に行なはれ、実に達者である。大概、第2ヴァイオリンの聴き映えがしない団体の多い中、カペーSQを聴く喜びはヴァイオリン2挺の銀糸のやうな気品ある絡み合ひにある。とは云へ、各奏者はカペーの音楽に見事に収斂され、ひとつの藝術として完成してゐるので、荒を探すのは止そう。


品格があり聡明な演奏をすると一般的に思はれ勝ちなカペー弦楽四重奏団だが、同時期に活躍した四重奏団の録音を聴くと、意外な点に気が付く。

カペーSQの演奏を特徴付けるのはノン・ヴィブラートとポルタメントである。カペーSQの演奏は、同世代或は先輩格の四重奏団―ロゼーSQ、クリングラーSQ、ボヘミアSQらと、これらの点で共通する。

そして、第1次世界大戦を境に勃興し、カペーSQの後塵を拝してゐた四重奏団―レナーSQ、ブッシュSQ、ブダペストSQの各団体がヴィブラート・トーンを基調とするのと、大きな相違点を持つ。

しかも、カペーのポルタメントは旧式で、時代を感じる。ポルタメントを甘くかける印象の強いレナーも、カペーとは世代が違ふことが聴きとれる。

ここで、最も藝術的なポルタメントを使用したクライスラーの特徴を例に挙げることで、ポルタメントの様式における相違点を検証したい。クライスラーの奥義は3点ある。

第1に、必ずしも音の跳躍―即ち運指法の都合―でポルタメントを使はない。云ひ換へれば、指使ひを変へないでも弾けるパッセージであらうとも、感興の為にポルタメントを使用する。

第2に、音から音への移行過程は最初が緩やかで、最後になるほど速く行なはれる。

第3に、フレーズの変はり目が同じ音のままの場合、敢てポジションを変へて音色を変へる。この際に同一音の連続にも関わらず、ポルタメントが入ることになる。


このクライスラーの特徴は、ティボー、エルマンそしてレナーにも概ね当て嵌まる。これに反してカペーはポルタメントの使用箇所に運指の都合が見られ、何よりも移行過程の速度が均一である。カペーの左手による表現はロゼーやマルトーと云つた旧派と同じ音楽様式に根付いてゐるのだ。


 しかし、電気録音初期に登場したカペーSQの録音が、旧派の名団体のみならず当時最大の人気を誇つたレナーSQの株を奪ひ尽くした理由は、偏にボウイングの妙技による。

1910年以前に記録されたヴァイオリニストの録音を聴くと、弓を押し当てた寸詰まりの音、頻繁な弓の返しが聴かれ、時代を感じさせる。ところが、カペーのボウイングからは、響きが澄み渡るやうに程よく力が抜けてをり、だからといつて空気を含んだ浮ついた音にはなつてゐない。凛と張つたアーティキュレーションは大言壮語を避け、ボウイング・スラーを用ゐることでしなやかなリズムを生み出した。

『運弓のテクニック』なる著作を残したカペーは、エネスクやティボーと並ぶボウイングの大家である。彼らの共通点はパルラント奏法と云ふ朗読調のボウイングを会得してゐることにある。多かれ少なかれ、あらゆるヴァイオリニストは歌ふことに心を砕くが、歌はフレーズを描くために強い呼吸を必要とし、リズムの躍動を糧とする。だから、ためらひや沈思や侘び寂びを表現するには必ずしも適当ではない。これらの表現は、繊細な呼吸、慎ましい抑揚、語るやうに送られる運弓法によつて初めて可能になるのだ。カペーが本格的に独奏者としての活動に乗り出さず、室内楽に没頭したことは同時期のヴァイオリニストにとつては幸運なことであつたらう。

 カペーSQはノン・ヴィブラートとポルタメントを演奏様式とする旧派の一面も持つが、ボウイングに革新的な表現力を持たせたカペーの元に一致団結した名四重奏団である。演奏は、清明で飄々としてゐるが、高潔で峻厳な孤高の世界を呈してゐる。それは丁度雪舟の山水画にも比せられよう。

 カペー弦楽四重奏団の録音は上記12曲しかない。録音は1928年の6月と10月のみで、同年12月にはカペーが急逝して仕舞つた。テイク数は殆どが1か2で、ライヴ録音のやうな感興とむらがあり、音程の狂ひや弓の乱れなどもありのまま残された。まさに一期一会の記録なのである。

 カペーSQを語るのにベートーヴェンから始めなくては申し訳が立たない。それも後期2作品から始めるのが礼儀といふものだらう。

古来より、第15番はカペーSQの最高傑作とされてをり、現在に至るまでこの演奏を超えたものは一切ないと断言出来る。分けても第3楽章、ベートーヴェンが「病から癒えた者の神性への聖なる感謝の歌」と書き添へた曲を、カペーSQのやうに神妙に演奏したものを知らない。

ノン・ヴィブラートによる響きの神々しさは如何ばかりであらう。感謝の歌では飛翔する精神が弧を描く 。第2ヴァイオリンのエウィットが奏でる憧れに、カペーの清らかなトリルが応へ、スタッカートの軽妙洒脱な戯れが福音を語る。音楽が静かに下つて行くパッセージで、音色が侘び寂びを加へて行く様は至藝と云ひたい。

好敵手ブッシュSQも相当の演奏をしてゐるが、カペーSQに比べれば青二才だ。

第1楽章では、哀切極まりない音楽を感傷に貶めず、一篇の叙事詩のやうな風格を持たせてゐる。真一文字に悲劇に対峙するカペーのソロが印象的な第4楽章。緊張の糸が持続する天晴な合奏を聴かせる終楽章。何れも極上の名演。

 初演者であるモーラン直伝による第14番の演奏をカペーSQの頂点とする方は多いだらう。ベートーヴェンの弦楽四重奏曲の頂であるこの曲の神髄に迫ることは、19世紀においては不可能とされ、名曲かどうかも議論にされたやうな曲である。諦観、静謐、彼岸と云つた世界を音楽に持ち込み、未だに独特の位置を保持し続ける。カペーの弾く冒頭を聴いて、精神が沈思しない者は立ち去るがよい。これから始まる儀式には参列出来まいから。

この神韻縹渺としたパルラント・アーティキュレーションは空前絶後の至藝であり、変奏曲形式による第4楽章に至つては天衣無縫の奥義を示す。終楽章は一筆書きのやうな閃きに充ちた名演である。

第14番はブッシュSQが霊感あらたかな名演を成し遂げてゐる。ドイツ人の手堅さと熱情が渾然となった大伽藍のやうな楷書体の演奏で、フランス人カペーの力の抜け切つた草書体による絹糸のやうな演奏とは対照的である。全体に隙がなく立派なのはブッシュSQの方だ。

しかし、断言しよう。藝格としてはカペーが一枚上手で、何人も及びの付かない美しい瞬間がある。

 第5番は清楚で若やいだ演奏であり、後期作品2曲に次いで仕上がりが良い。甘さと低徊さを排したストイックな歌が、青春の芳しい詩情をもたらす。繊細でさり気ない明暗の移ろひが取り分け美しい。この曲の表現として、これ以上適つたものはないだらう。

「ラズモフスキー」はヴィブラートを抑制したトーンと厳しいスフォルツァンドによつて大味になるのを避けてゐる。緊密なアンサンブルと内燃する力強さが素晴らしい。特に第3楽章のパルラント奏法による沈痛な趣が甚く心に残る。しかし、全体的に線が細く、音が軽く聴こえる嫌ひがある。

「ハープ」は引き締まつた造形と柔らかなフレージングが魅力で、特に第1楽章の清廉な味はひは絶品である。第2楽章は珍しく甘美で、時代を感じさせる。第3楽章と第4楽章はやや平凡な仕上がりだ。この曲にもっと豊かさを求める人は多いだらう。カペーSQの演奏は脂が少ない。

 ハイドンは天下一品の名演である。冒頭におけるカペーのボウイングには畏敬の念を禁じ得ない。ヴィブラートの誘惑を潔癖に遠ざけ、凛とした運弓で清明な音を創る。非常に個性的な奏法だが、繰り返し聴き、他の団体の演奏と比べて聴くと、カペーの凄さが諒解出来るだらう。第2楽章は細部の彫りが深く、神経が行き届いた名演である。終楽章の目にも止まらぬ軽快なアンサンブルに、上手ひなどといふのも烏滸がましい。この演奏に心躍らぬ者がゐれば、凡そ音楽には無縁の者であらう。

モーツァルトも立派な演奏であるが、カペーの特徴である毅然と張つたボウイングが後退してをり、柔和に歌ふことに主眼を置いた甘美な演奏である。カペーならではの高潔で気丈な演奏を期待したのだが、終楽章と第3楽章のトリオを除いては感銘が希薄であつた。しかし、カペーSQ以上の演奏を挙げることが困難なのも事実だ。

 シューベルトとシューマンは、ドイツ系の団体とは異なる厳しいアーティキュレーションと制御されたヴィブラートによる辛口の演奏である。

シューベルトは尋常ならざぬ演奏で、仄暗く甘いロマンティシズムを期待してはならない。勿体振つた表情は皆無で、快速のテンポで畳み掛けるやうに捌いて行く。フレーズの最後で掛けられる常套的なルバートも一切ない。硬派だが、雑な演奏だと感じる方もゐるだらう。しかし、これは焦燥感に溢れた、絶望的な熱病を想起させる見事な解釈であると感じる。

録音される機会が少ないシューマンに関しては、カペーSQを越える演奏があるとは到底思へない。

冒頭から喪失感が漂ひ、悲劇の回顧と夢想への逃避が綾なされてゐるが、軟弱な甘さはない。第2楽章は疾走するギャロップで、カペーの弓捌きが閃光のやうに輝く。他の演奏が聴けなくなつて仕舞ふ逸品である。第3楽章ではヴィブラートを抑制した渋い音と、音型の最高音になる前に始まるディミュヌエンドによつて、侘しい詩情が惻々と胸に迫る。終楽章は情熱的なアジタート、自在なアゴーギクと多彩なアーティキュレーションが素晴らしい。コーダ前のノン・ヴィブラートによるオルガン・トーンの神々しさは追随を許さない。

 カペー弦楽四重奏団の残した録音は全て神品であり、各々の曲の最も優れた演奏であると云つても過言ではない。

カペーSQの最高の遺産は、何と云つてもベートーヴェンの後期四重奏曲であり、
第1に第15番を、第2に第14番を推す。

そして、御家藝である近代フランスの作品に止めを刺す。第1にドビュッシーを、第2にラヴェルを推す。

次いで、カペーの妙技を讃へる為にハイドンを加へておこう。

更に比類なきシューマンも忘れてはならない。これ以上挙げることは全てを挙げることに繋がるから止すが、個人的にはシューベルトに愛顧を感じる。
http://www.h6.dion.ne.jp/~socrates/capet.html


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2) ブッシュ四重奏団 vs. レナー四重奏団

 蓄音機タイムはレナー弦楽四重奏団によるハイドンの「アンダンテ」。
レナーというとカペーとブッシュの中では影が薄い役回りだけれど、とっても優しい演奏だった。

蓄音機ってやっぱり良い音がする。休憩時間には館長さんにお願いして、エマヌエル・フォイアマンのチェロ演奏を聴かせていただいた。そこにいるかのような生々しさ。 いやあ楽しかった。
http://www1.rcn.ne.jp/~mako1215/araebisumonth.html


レナー四重奏団をお聴きください

カペー四重奏団やブッシュ四重奏団の人気に比して、ちょっと後塵を拝した感のあるレナー四重奏団。SP時代に一番多くの楽曲を録音したハンガリーの楽団です。

例のあらえびす先生の著書「名曲決定盤」を紐解くと、

「レナーの四人の樂人たちは、悉く同年輩のクラス・メートで、ブダペスト高等音樂院に在學中、完全無缺の四重奏團を作り、至高至純の表現をするために、四人とも一室に籠つて、特定の曲の理想的な演奏が出來るまで、斷じて室外に出ないことに決めて練習したといふことである。」

とご紹介なさり、さらに演奏ぶりについて、

「レナーの演奏は、多少劇的で、豊艶無類なものだ。若々しい感情の燃焼に任せて、兎もすればロマンティックになり過ぎるが、その代り、それほど脂切つた、豊麗な演奏をする團體は無い。美しいが上にも美しく、豊かな上にも豊かだ。」

と、お書きになっています。

1920年代中頃の機械式吹込みから電気録音に変わるころ、ちょうどベートーヴェンの没後100年という節目、英国コロンビア社はまだ学生だったレナー四重奏団にベートーヴェンの弦楽四重奏曲16曲中、14曲も録音させたのです。すごいですね。
http://www.fuji-recordsha.co.jp/detail-94.html


ベートーヴェン:弦楽四重奏曲 第15番 作品132

 一番最初に採り上げるディスクは15番の数ある演奏の中でも名盤中の名盤とされる、ブッシュ四重奏団のSP復刻である。

@ ブッシュ四重奏団 Busch Quartett (rec. 1937)

1st 9'10'' 2nd 6'46'' 3rd 19'33'' 4th 1'55'' 5th 5'58''

 ブッシュ四重奏団の演奏はその名声に恥じない名演である。聴くたびに懐かしさを覚える。彼らの素晴らしさは一楽章の冒頭からすでに全開している。古いヨーロッパ製の木製家具を思わせる肌触りの良い木質の響き、どこか憂いを秘めたドイツ的な硬質の引き締まった音色、けして古臭くならない哀愁漂うポルタメント、即興的な音楽の表情・・・。そういった彼らの美質が隅々まで漲っているのだ。

 旋律が抒情的であるからといって、けして甘美になりすぎることはない。融通無碍に音楽は展開し、悲愁や哀愁を漂わせながら、ベートーヴェン晩年の寂莫たる心象風景を音化することを忘れない。だからこそ、二楽章の中間部の神秘的な音楽が、怒れるベートーヴェンの魂の祈りとして聴こえるのである。それは孤独な祈りであり、モノローグであるかのように。

 三楽章の長大なモルト・アダージョも絶品である。音楽はいささかの途切れもなく、連綿と続き、果てしない。アルバン・ベルク四重奏団などの演奏で聴くと、この楽章の美しさは清らかな響きに満たされて浄化されていくような思いがするのだが、ブッシュ四重奏団の演奏はどこか沈み込んでいくような趣がある。そこから古き良き時代の情緒や温もり、ベートーヴェンの祈りを自分たちの祈りへと昇華していく演奏家の魂が聴こえてくる。人間味が溢れ出す。

 四楽章になるとリズムは即興的に処理され、語りかけてくるような趣がある。四角四面にならず、神韻飄々たる風情が漂う。音楽のリズムが崩れ、ヴァイオリンが訴えるシーンも情緒たっぷりでこぼれるようだ。

 五楽章はテンポが速く、旋律に隠された感情を波立たせながら、余計な思い入れをせずに、あっという間に終わってしまう。哀愁たっぶりの全曲をキリリと仕上げるところが心憎いが、私の好みからするともっと名残惜しげな感情を清らかに切々と歌っても良かったのではないか。それにしても、ベートーヴェンが書いた音楽を自分達の感じるまま、自分たちの音楽として具現していく姿勢には打たれる。
http://kitakentobeethoven.blog.so-net.ne.jp/2008-01-12


 ベートーヴェンの後期弦楽四重奏曲の中でも最も親しみやすく美しい旋律に彩られた曲である。一楽章や五楽章を支配する悲愁を思わせる甘美なメロディーや濡れた情緒、第三楽章の厳かで神々しい調べ。これらを聴いて感動しないことがあるだろうか。

 私は辛党なので、作品132はやや敬遠しがちなのであるが、ブッシュ四重奏団を聴き直して、やはり名曲だと唸った。レナー四重奏団なら、その15番の魅力を余すことなく堪能させてくれるだろうと思い、早速聴いてみることにする。

A レナー四重奏団 Lener String Quartet rec. 1935 新星堂

1st 9'26'' 2nd 7'44'' 3rd 17'40'' 4th 2'23'' 5th 6'29''

 先に聴いたブッシュ四重奏団の演奏も素晴らしかったが、レナー四重奏団の演奏はそれよりも格段に素晴らしい。

 レナーの独特の甘美な節回し、ヴィブラートとポルタメントを聴かせた旋律の奏し方は、これがこの曲の原点と思わせる強力な魅力を放っている。テンポもリズム感も理想的であり、私たちがこの曲に期待する全てを余すところなく体現している。1935年の録音なので当時としては極上に良く、CDへのトランスファーも良好である。

 刺激的な表情は皆無。ダイナミクスはゆるやかに推移し、極端な音量設定がないので聴き疲れしない。ちょっとしたパッセージ一つにも情緒がこぼれ落ちるような風情がある。曲想が変わる時につけるあえかなリタルダンドが心憎い。聴こえてくる音楽はひたすら優しく、柔らかく、生きることに疲れた者の心にすっと染み込んで慰めてくれる。

 レナー四重奏団の素晴らしいところは、そうした古き良き時代のアンサンブルが、けしてこの曲を通俗的なものに貶めはしないことだ。むしろ、音楽が持つ多彩な魅力を引き出し、ベートーヴェンの晩年の作品群が持つファンタジーや神秘的なサウンドを表出するに至っている。

 三楽章を聴いていただければ、この四重奏団が如何にベートーヴェンの後期弦楽四重奏曲の世界を理解し、心の底からの共感を持って高潔な精神で演奏しているかがわかる。

 何という感動的な三楽章だろう。この上ない優しさと慈愛の楽音に慰められるのと同時に、生きる力が漲ってくるような錯覚すら覚える。コーダなど、天に昇っていくような美しさに満ちている。

 第三楽章に先立つ楽章も美しい。一楽章の哀愁と悲愁の音楽はレナーの魅力が遺憾なく発揮されて絶妙。二楽章も融通無碍の表情でありながら、荒々しい力が秘められている。中間部の弱音の繊細な美しさは神秘的ですらあり、ファンタジーが止め処なく溢れ出す。

 四楽章になると、三楽章の敬虔な感情をガラリと変えて、諧謔な音楽が展開する。

 スジガネ入りのベートーヴェン愛好家の中にも、この四楽章だけにはがっかりするという方がおられる。私にもその気持ちはわかるのだが、ガラリとした転換はむしろベートーヴェンの豪快さではあるまいか。レナー四重奏団は妙に明るい表情付けをするわけでもなく楽想を追うが、いささかテンポがせかつくのが残念と言えば残念である。しかし、突如現れるヴァイオリンの激しい訴えは感動的だ。

 終楽章はそれまで抑制してきた感情をさらけ出し、音楽に動きをつけていく。ブッシュ四重奏団のようにテンポが速すぎて雑になりすぎることはないが、個人的な好みを言えば、もっと感情の波を抑えたほうが全曲はもっと感動的になったのではあるまいか。これはこれで感動的であるものの、ベートーヴェンの後期弦楽四重奏は感情の波を立たせすぎずに演奏することが重要であるように思う。コーダの旋律の歌い方は懐かしさに満ちて絶品であった。
http://kitakentobeethoven.blog.so-net.ne.jp/2008-01-16-1

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3) カペー弦楽四重奏団 vs. レナー弦楽四重奏団他 

ベートーヴェン:弦楽四重奏曲第14番 作品131


@カペー弦楽四重奏団 Capet String Quartet rec. 1928 オーパス蔵
1st 7'26'' 2nd 3'15 3rd 0'51'' 4th 12'22'' 5th 5'43'' 6th 1'50'' 7th 5'46''
 
 室内楽愛好家には神品のごとき扱いである。以前はセットもので発売されていたため、入手しづらかったが、SP復刻で素晴らしいCDを発売しているオーパス蔵が一枚もので復刻してくれた。膨大な針音の中から、妙なる楽音が聴こえてくる。

楽聖晩年の融通無碍の境地。カペーらの演奏は、ルバートやポルタメントによって甘美さを追求したもの。それでいて演奏スタイルは結晶化しているため、むしろ他団体よりも速い。神品とはこういうものを指すのだろう。

これならマルセル・プルーストが惚れるわけだ。プルーストは『失われた時を求めて』の作者である。彼は自分の部屋にカペー四重奏団を呼んで演奏させていたというからうらやましい。
(中川註:これは吉田秀和の著書の間違いで、実際に呼んだのはカルヴェ四重奏団だったらしい)


一楽章からして空気に溶けていくような、まるで楽器の音じゃないような、不思議な音。彼岸からおずおずと響いてくる懐かしい子守唄のようだ。それでいて胸が締め付けられる。

二楽章も飄々としており、リズム感より、融通無碍の境地。

四楽章はひたすら甘美な夢を見させてくれる。

五楽章になると、豪快にチェロが活躍し、厳しいリズムを踏むが、それでも独特の甘美さは消えない。それでいてバリリQのようにべたっとしない甘美さ。漂う感じなのだ。

六楽章はとびっきり甘く、切ない。その情緒は史上最高だろう。

フィナーレはアッチェレランドが次々にかかるが、オーパス蔵の復刻では、シンフォニックに聴こえ、その疾走感がまたやるせない気持ちにさせる。録音が古いのだけが心残りだ。


Aレナー弦楽四重奏団 Lener String Quartet rec. 1932> Shinseido

1st 6'31'' 2nd 3'15'' 3rd 0'42'' 4th 13'10'' 5th 5'59'' 6th 1'38'' 7th 6'41''

 レナー弦楽四重奏団のベートーヴェンについてまとまった演奏評を見たことがない。『クラシック名盤大全』の中で、幸松肇氏は次のように書く。

「第2次大戦以前にベートーヴェンの弦楽四重奏曲全曲を録音した団体は、このハンガリーのレナーSQしか存在しない。リーダーのイエネー・レナーは、ヨアヒムの高弟フバイからドイツ流のベートーヴェン奏法を身に付け(中略)、

優美にして流麗なボウイングの美しさで人気を博していたが、この全集を耳にして頂ければ、知性と感性のバランスが整った品格の高さにも魅力があったことがお分かり頂けよう。初期では爽やかなアンサンブルが、中期では小気味良い推進力が、後期では調和のとれた構築美が神々しい輝きを放っている。」


録音状態は曲によって盛大なパチパチノイズが激しいが、年代を考えれば驚異的に良く、この14番も音質が良好である。

演奏はカペーのいくぶん流線型の融通無碍とは異なり、がっちりとした造形と懐かしいポルタメントで彩った旋律の妙なる歌わせ方から成り立つ。


一楽章も幽玄よりは、現実的な響かせ方であり、

二楽章もゆったりとしたテンポで歌う。

三楽章の激情も抑制され、長大な緩徐楽章は淡々と奏しつつ、中間ではぐっとテンポを落として夢見るような内省的音楽を聴かせてくれる。頑固な見得の切り方も出てくる。

五楽章もアンサンブルがしっかりとしており、

六楽章も心のこもったハーモニーが素晴らしい。

フィナーレはブダペストQのような情緒や伸びやかさを大切にした表現で、ギャロップ風のこの楽章の激情をいたずらに爆発させることなく、調和を図っている。


これに比べるとカペーQの幽玄は素晴らしいがアンサンブルは雑。

レナーSQには幽玄さはないが、アンサンブルの確かさと甘美な奏し方が融合した独特の魅力がある。これは名演奏である。

Bヴェーグ四重奏団 Vegh Quartet rec. 1952> tower record

1st 7'05 2nd 3'13'' 3rd 0'19'' 4th 12'48'' 5th 5'38'' 6th 1'53'' 7th 6'14''
 
 モノラル録音であるが、相当良質の音である。極めて生々しく、香ばしい残響もある。バリリQの名録音に並ぶ鮮明さである。演奏は、カペーQと比べれば現代的である。それでいて第一ヴァイオリンが突出するわけでもなく、あくまでシンフォニックに4つの楽器が絡む。速めのテンポで、いささかぶっきらぼうに進むので、甘美さは感じられず、むしろ素朴で滋味な音楽に聴こえる。

後年のステレオ録音のような技術の衰えはなく、安心して楽しめる半面、どぎつい個性は感じられない。聴きこむほどに音楽の持つわびしさや寂しさをじっくりと味あわせてくれる。全編心静かに聴ける。残念なのは、録音が五楽章と六楽章で断絶しており、全七楽章の有機的統一感がなくなったことであろう。フィナーレの途中で音量が落ちる箇所もある。そのマイナス点を除けば、バリリQよりも素晴らしい。特に品格を犠牲にせずに、荒々しさにも欠けないフィナーレは味がある。


Cバリリ四重奏団 Barilli Quartet rec. 1952> Westminster (Victor)

1st 6'48'' 2nd 3'13'' 3rd 0'47'' 4th 14' 09'' 5th 5'55'' 6th 1'56'' 7th 6'17''
 
 古き良きウィーンの味。洒落っ気たっぷりの艶のある弦の音。

バリリの良いところはそれが彼らの音楽の一つとなっているところである。

スタイルは現代風である。録音は鮮明であるが、残響はデッドで甘い音色がややべたつく。しかしながら、聴き進むうちに気にならなくなる。甘美さが前面に出て何とも幸せな音楽である。

幸せも不幸せも虹色に輝く。ベートーヴェンの深刻さや如何に生きるべきかといった闘いは微塵も感じられない。

四楽章は格別濃厚である。しかしながら、もっと飄々とした融通無碍も欲しいところ。フィナーレも深刻にならず、ウィーン音楽として演奏するが、スタイルは磨き上げられているので、手堅い名演と思う。

Dハンガリー四重奏団 Quatuor Hongrois rec. 1953> EMI

1st 6'39'' 2nd 2'32'' 3rd O'40'' 4th 11'56'' 5th 5'03'' 6th 1'32'' 7th 6'16''

ハンガリー四重奏団には66年のステレオへの再録音もあるが、これはモノラル全集である。録音は鮮明で、バリリQの録音よりも程よい残響があり、極めて鮮度良くみずみずしい。幸松肇氏はこの全集を『クラシック名盤大全』で推薦している。

「ここには彼らが戦争中から暖めてきたベートーヴェン解釈の研究成果が実り豊かに結晶しており、アカデミックにベートーヴェンを聴いてみたいという方々にぜひお勧めしたい」

とあるが、ベートーヴェンを愛する方々全員にお勧めしたい。

彼らの演奏にはすっきりとしたみずみずしいフレージングとしっとりとした濡れた音色があり、どこかジプシー的哀感を漂わせる哀愁がある。その民族臭もほのかに漂うだけで、その速めの淡白な解釈は普遍性を獲得している。

この14番は録音が時に不安定になる箇所がある。しかし、全体として気にならないレベルである。

一楽章のしみじみとした悲哀、

二楽章の飄々たる情緒、

三楽章のいたずらに激情に走らない抑えた感情などを聴けば、すぐに彼らの演奏が心の宝となるだろう。

四楽章は最速のテンポだが、せかせかせず、すっきりとしていながら生きて呼吸している。その神韻飄々、融通無碍とした風情は聴いたことがないほど美しい。最美であろう。

5楽章もリズムの処理が誠に流麗である。彼らの演奏はみずみずしく流麗でしみじみとさせるのである。本当にすごいことである!

六楽章もベートーヴェンの晩年の嘆きを伝えてやまない。

フィナーレは名演である。きっぱりとした決然たるフレージング、懐かしく歌われる歌。こぶしをきかせて嘆くように奏する解釈もあり、こんな解釈は聴いたことがない。それでいてけして嫌味にならないのが、彼らの演奏の完成度の高さを証明するものなのである。


Eハリウッド弦楽四重奏団 The Hollywood String Quartet rec. 1957> Testament

1st 6'48'' 2nd 2'51'' 3rd 0'51'' 4th 13'50'' 5th 5'26'' 6th 1'59'' 7th 6'49''
 
 名前を聴くと怪しいと思われるかもしれないが、なかなかに素晴らしい団体である。スタイルは極めて現代的であり、バリリの甘美さ、ヴェーグの土臭い味わいに代わる抒情がある。妙な深刻さに捉われず、ひたすら歌うように演奏していく姿勢に好感が持てる。

一楽章のゆっくりと宙をひらひらと落ちてくる落ち葉のような味わい、二楽章の飄々とした歌い回しは絶品である。残念なのは、この時代にしては録音がややにごることである。四楽章ではピッチカートがあまり上手くなく、興ざめな箇所がある。五楽章はメロスQそっくりのスタイルで、それでも抒情があるという上手さ。六楽章も良いけれど、七楽章はもう一つリズムに厳しさが欲しい。ここは聴くたびに惜しいと思う。

Fブダペスト弦楽四重奏団 Budapest String Quartet rec. 1961> SONY

1st 6'57'' 2nd 3'00'' 3rd 0'45'' 4th 13'44'' 5th 5'25'' 6th 1'57'' 7th 6'53''

 この全集は、最近では『クラシック不滅の名盤800』や『クラシック名盤大全 室内楽曲篇』などでも取り上げられ、また古来多くの評論家に絶賛されている。

しかしながら、今はほとんど忘れ去られているといってよい。

それは何故か? ずっと廃盤だったからである。

SONYという会社は本当に文化の価値がわかっていない。それはEMIも同じだが、EMI以上にひどい。過去の名盤をほとんど再発売せず、やっと再発売してもどんどんリマスタでひどい音質に作り変えていく。私はこの全集を中古で1万五千円で入手した。それ以前は3万円の値がついていたのを見たことがある。2007年も末になってようやっと再発売された。慶賀すべきことだ。

 閑話休題。録音は鮮明だが、デッドだ。高音がいくぶんきんきんするのが残念で、LPだとかかつて出ていた初期CDのほうが音は良いかもしれない。私のはSRCR1901〜8というMaster Soundというリマスタ盤である(現行のものは聴いていないので音質についてはわからない)。

演奏は一楽章からして、妙に神経質にも暗くなることもない演奏だ。磨き上げられた透明な音色で4本の線が絡むが、けして悲劇的になりすぎたりしない。淡々として虚飾を排している。

二楽章も融通無碍である。ギスギスした録音が本当に残念だが、それでもこれが素晴らしい演奏であることはその確固たるテンポ設定、清潔かつ簡潔なリズム処理と四奏者の情の交わせ方で感じ取れるのである。

効果を狙わない三楽章を経て四楽章に到達すると4本の線が絡み合いつつも音色の溶け合った一つの楽器のような演奏が噛み締めるように続けられる。繊細さを意識しすぎず、音楽は伸び伸びと呼吸する。豊かといってもオーケストラのように轟々と鳴らすわけではない。音楽が巨きいのである。表面的な美しさは皆無なのに、物足りなくない。不思議だ。

宇野功芳氏は『僕の選んだベートーヴェンの名盤』でブダペスト弦楽四重奏団を酷評している。曰く曲を裸にし過ぎる、大味だ、メカニックだ云々。

これらの楽章のどこにそんなものが感じられるだろうか?五楽章の素朴さを聴けば、四奏者が音楽を心から楽しみ、魂の音楽を奏でていることがわかるはずだ。

六楽章は朴訥としている。プラジャークQのような無から生成してくるような趣はないが、音の織物が重ねられ悲哀の度合いが強まっていく。

七楽章はゆったりとしたテンポ設定でフレーズの端に至るまで魂が行き届いている。徒に劇的にしない。これだけ孤独な戦いの趣を感じさせる演奏は他に皆無だ。ベートーヴェンの最晩年の寂寞たる心境が完璧に音化されている。コーダも最高の表現である。

Gアマデウス四重奏団 Amadeus Quartet rec. 1963> DG

1st 6'58'' 2nd 3'05'' 3rd 0'56'' 4th 14'17'' 5th 5'27'' 6th 2'04'' 7th 6'30''

 アマデウス四重奏団のベートーヴェンを褒める批評家は歌崎和彦氏、柴田龍一氏くらいではないだろうか。インターネットでも廉価盤全集としての評価は上々だが、演奏に関してはあまり意見を聞かない。ところがどっこい、Amazon.comなどではすこぶる評判が良い。僕自身もけして悪くは思わない。

一楽章などは十二分に悲嘆が伝わる。リンゼイQのようないたたまれないまでの緊張感に欠けるのは仕方がない。あくまでこの団体は親しみやすく、懐かしく甘い音色で語りかける音楽を聴かせようとする。

技術的には完璧ではないかもしれないが、二楽章もすこぶるオーソドックスだし、三楽章の訴えも模範的。

四楽章はけだるい甘さが出ていて聴かせる。

五楽章も現代的。六楽章のみ、ひどく散漫なのはどうしたことか。

フィナーレに入ると快速のテンポで如何にも情緒纏綿たる節回しを聴かせながら、模範的解釈を成し遂げる。この演奏に足りないものは、厳しさと寂しさかもしれない。

Hジュリアード弦楽四重奏団 The Juilliard String Quartet rec. 1969> Sony

1st 6'34'' 2nd 2'50'' 3rd 0'55'' 4th 15'36'' 5th 5'28'' 6th 2'19'' 7th 6'54''
 
 彼らの実力からして食い足りない記録である。ラズモフスキー3部作で聴かれる快刀乱麻を断つような勢いに欠け、どこか居心地が悪い。メンバーの半数が入れ替わったことも原因するのだろうか?

音色は枯れた、厳しい音である。スパッスパッと切れ味良いリズム処理。

そこはかとないニュアンスをつけながら枯れきった味わいを残す一楽章。

寂しさをにじませた四楽章。技術一辺倒にならず見事だが、メンバーが変わらなければもっと革新的で白熱した演奏になったのではないか。

五楽章はアルテミスQと並んでかっこいい。そこに内容もあるのが見事だ。

フィナーレはいささか重すぎる。全体として統一感がやや薄い。


Iハンガリー四重奏団 Quatuor Hongrois rec. 1966> EMI

1st 7'41 2nd 2'52'' 3rd 0'42'' 4th 12'46'' 5th 5'17'' 6th 2'02'' 7th 7'00''
 
 EMIという会社の録音は本当に劣悪である。これはステレオ録音であるが、残響がほとんどないのは良いとしても、ぎすぎすとした高音のきつい音になっている。これでは演奏者がかわいそうだ。

それでもこの四重奏団の魅力は理解できる。カペーQに匹敵する融通無碍、飄々としたリズム感、清潔なハーモニー。こういう美しいカルテットも良い。今ひとつ豊かさは欲しい。

フィナーレは名演の一つ。遅いテンポなのに、緊張感は維持されており心憎い。必ずしも好みの演奏ではないが。録音の硬さに耐えられれば、オーソドックスで聞かせどころを心得た一楽章や二楽章、繊細な四楽章、五楽章が味わえる。

フィナーレは内声部からハーモニーまでぎっしりと充実しており、立派だ。泣き所もある。

Jバルトーク四重奏団 Bartok Quartet rec 1969-1972> Hungaroton

1st 6'15'' 2nd 3'03'' 3rd 0'52'' 4th 13'16'' 5th 5'15'' 6th 1'54'' 7th 5'29''
 
 僕にこの弦楽四重奏曲の魅力を教えてくれたかけがえのない演奏である。録音は低音のやせたもので、第一ヴァイオリンが突出しすぎている。妙な録音で今となっては聴き辛い。

演奏スタイルはハンガリー風というか、ジプシー哀歌風の非常に癖のあるもので、ドイツ的とかウィーン的なるものとは程遠い。それでいてベートーヴェンの切なく、やるせない精神が聴かれるのだ。

一楽章から訴えかけるように始まるジプシー哀歌は、ベートーヴェンの音楽の本質を突いていると思われるし、四楽章の一途な盛り上がりも、晩年の孤独を思わせて感動的だ。

五楽章のスケルツォの小気味よさはシンフォニックではないが、親しみやすいアンサンブルに好感が持てる。六楽章のカヴァティーナが何ともまた切ない。何とベートーヴェンとは孤独な人だったのだろう。それをコムローシュ(第一ヴァイオリン)は血で共感して演奏している。

七楽章は荒れ狂うベートーヴェンの魂そのものであり、感情は洪水のように溢れ出る。悲哀も憧憬も怒りも狂おしい愛も、刹那的な疾走感を持って奏される。その流麗さはリンゼイQの演奏にはない魅力だ。フィナーレの演奏だけでも永遠に忘れがたい名盤だ。

Kスメタナ四重奏団 Smetana Quartet rec. 1970 Supraphon

1st-2nd 9'11'' 3rd 0'47'' 4th 13'07'' 5th 5'29'' 6th 1'51''7th 6'25''
 
 宇野功芳氏激賞のディスク。
僕も何回も聴いたけれど、それほど良いとは思わなかった。

スメタナQを聴くなら、バリリQやターリヒQを聴いていたい。

音色はかすんだ滋味深い音である。オーソドックスな演奏であり、可もなく不可もない。全員揃ってリズムを刻む箇所などはいささか粗雑な面がある。

模範的に過ぎて心を打たれないのは四楽章で、表現として申し分ないのだが、もっと美しい演奏は他にある。フィナーレも幸先良いスタートかと思いきや途中でテンポがやや落ち、疑問だ。同じスタイルながら、ドイツ的伝統ある名演を成し遂げたズスケQがあるので、なおさら物足りないのかもしれない。

六楽章は模範的だが、それほど心に残らない。他に素晴らしい演奏はいくらでもある。

Lヴェーグ四重奏団 Vegh Quartet rec. 1973> Naive

40'52''
 
 全楽章が一つのトラックにまとめられている。その心意気は認めるが、CDで聴くといささか不便だ。ただし、全楽章が一つに結ばれるというベートーヴェンの意図は体現されている。演奏は旧盤と比べると別の団体かと思わせるほどの違いがある。最初の頃の印象は次のようなものだった。

「各奏者の技巧の衰えが痛々しい。ふにゃふにゃぎーこぎーことしている。それでも、楽譜から新しいもの、内容を掴み取ろうせん姿勢が胸を打つ。精神世界そのものの体現のような演奏で、音色もお世辞にも美しいと言えず、響きがあたたかいのだが、晦渋である。しかし、オルガンのような響きのチェロといい、独特の音のバランス感覚が聴いたことのないようなファンタジーを生んでいる箇所もある。録音は鮮明だが乾いた音。全体を通じてユニークな演奏という演奏である。」


何度も聴くうちに、そして様々な演奏を聴いた後で、この新盤は強く語りかけてくるようになった。弱音部のこの霞がかった仙境のような空間は何だろう。一楽章からそれが立ち込める。消化された悲しみが空気のように立ち込め、温かなハーモニーとなって聴く者に寄り添う。

二楽章も和やかな温かさに満ち、愉しい。チェロはオルガンのような低音を響かせ、アンサンブルは表面的な美しさではなく、音楽の中身を聴かせる。長大な緩徐楽章はゆっくりとしたテンポで懐かしく奏され、汲めども尽きせぬファンタジーが溢れ出す。

スケルツォは快活で素朴な味が良く、六楽章に入ると四奏者の心が一つとなって有機的な音楽美を聴かせる。

フィナーレは速めのテンポだが効果を狙わず、情緒やしみじみとした境地を語る。コーダのクライマックスのみズスケQと同じでふにゃふにゃとギャロップ風に駆け込むのが惜しい。ただし、それが不思議な爽快さに繋がっていることは聴き逃すべきではない。

Mターリヒ四重奏団 Le Quatuor Talich rec. 1979> Caliope

1st 7'25'' 2nd 3'26'' 3rd 0'51'' 4th 13'49'' 5th 5'34'' 6th 1'59'' 7th 6'25''
 
 これは名盤である。録音も良い。親しみやすいアンサンブルである。4人の奏者の音はいずれも線が細く、塩辛い(渋い)。それがベートーヴェンの晩年の心象を余すことなく伝えてくれる手段となっている。

バルトークQに聴かれたような独特な節回し、ニュアンスに富んでいる。しかし、バルトークQのような癖はなく、スタイルはあくまでオーソドックスである。第一ヴァイオリンばかりが活躍することはなく、聞かせどころになるとすっと退いて、チェロやヴィオラも活躍するという阿吽の呼吸。厳しい音楽とはならず、聴くものに語りかける演奏だ。何ともほっとさせる。一方で知的な楽譜の読みによって唸らされる箇所が頻出する。

一楽章もわびしさや寂しさを如実に伝えてくれながら、音楽を聴く楽しさを忘れさせない。

二楽章も飄々としており、絶妙のリズム感。

四楽章は静けさに満ちて深遠なものを秘めながら、美しく軽やか。

五楽章は舞曲としてチャーミングに演奏し、ピッチカートは小味で繊細。

六楽章も一楽章と同じことが言える。かすれたような音を出しながら、深遠な悲しみを予感させつつ、フィナーレに入るときびきびとしたリズムを刻み、叙情的部分は綿々と歌う。僕としてはイン・テンポで一息に演奏して欲しかったが、このような解釈も十二分に首肯しうる。ポーカーフェイスの知的で親しみある四重奏団と言える。絵のように美しい箇所もある。かような名盤がいささかも省みられないのが残念だ。ジャケットはセンスのかけらもないけれど(安っぽい新興宗教のイメージ画みたい)。


Nズスケ四重奏団 Suske Quartet rec. 1981> edel classics

1st 7'24'' 2nd 3'04 3rd 0'56 4th 15'01 5th 5'40'' 6th 2'01'' 7th 6'12''
 
 日本では「ベルリン弦楽四重奏団」というらしい。初めて買ったとき、何てつまらない演奏なのだろうと思った。

暖色系の音。秋の日に狩に出たような朗らかな響き。ズスケの朴訥とした節回し。

弦の音は塩辛い音で良いのだが、これはだめだと食わず嫌いしていた。しかし、である。何度も聴いているうちに、これはすごい演奏だと思うようになった。地味が滋味だと感じられるようになったのは、フィナーレのリズムの刻み方を聴いていたとき、そして突然ヴィオラがうめき声を上げる箇所を聴いたときで、これなかなかすごいのでは、と他楽章も聴いたところ一回聴いただけではわからなかった細部の味付けが見えてきたのである。

すなわち表面はオーソドックスで、きっちり演奏しているが、その塩辛い弦の、暖色系の響きの裏に精神の炎がゆらゆらと燃えているのが感じ取れたのである。あらゆる箇所で妥当な解釈を掲示し、総合点はもっとも高い。しみじみとした味わいも見事だ。ただ一点、フィナーレでクライマックスにかけて盛り上がる箇所でズスケはリズムを鋭く刻むのではなく、柔らかく奏でてしまった(ヴェーグQ新盤は最悪で、ふにゃっふにゃっとやっていくものだから、緊張感が途切れてしまう)。

Oスメタナ四重奏団 Smetana Quartet rec. 1984> DENON

1st 7'14'' 2nd 3'17'' 3rd 0'52'' 4th 14'01'' 5th 6'12'' 6th 1'32'' 7th 6'32''

 スメタナ四重奏団はスプラフォンのアナログ録音もあるが、これはデジタル録音による全集中の一枚である。録音は若干高音がきんきんする。演奏はアナログ時代のものよりずっと良い。何より、四奏者の音色が完全にブレンドされ、いぶし銀のようであること、そして解釈としても枯淡に達しているからである。

 一楽章の神秘的な楽音を、そのいぶし銀のような響きで純化していく手腕は素晴らしいものがあり、一途に切なくなる。

二楽章は神秘感に溢れた演奏で、表情も繊細で美しい。

威厳のある三楽章も良い。

四楽章の長大な緩徐楽章は胸が広々としていくような豊かさ、温かさに満ち溢れ、懐かしくて仕方がない。音色がなんと美しく調和していることだろう。

5楽章はアナログ時代と比べ、テンポも落ち、素朴そのもの。勢いのあるリズム感がやや衰えたか間が空きすぎる箇所もあるが、質朴とした風情は素晴らしい。

六楽章はテンポが速すぎて唐突な印象も受けるが、余計な思い入れを排除して間奏に徹するところに彼らの美学があるように思う。

フィナーレは充実した名演奏であり、解釈としても磨き上げられている。全体を通じて、ブダペストQの透徹した演奏とハンガリーQの飄々たる風情と並んで、この演奏は万人に愛される解釈という意味で完成されていると思う。録音が今一歩すっきりとしていれば良いのだが。

Pアルバン・ベルク四重奏団 Alban Berg Quartet rec. 1984> EMI

1st 6'48'' 2nd 3'06'' 3rd 0'50'' 4th 13'23'' 5th 5'35'' 6th 1'33'' 7th 6'25''
 
 日本の批評家先生方が毎年名曲ベストで一位に選出するディスク。

貶すのは趣味の悪いきたけんだけ。

第一ヴァイオリンのピヒラーの神経質で時にひゃんひゃんした音。

バリリと比べて形骸化したウィーン訛り。

豪快すぎて美観を失った五楽章、フィナーレ。響きがぼてつく。

すっきりと流した六楽章もまったくしみじみとしない。

四楽章も響きがぼてつき、悲しみもムードだけ。

一楽章も同じ。心に響かないのだ。だから、印象に残らない(印象的なのはフィナーレの物凄いチェロの刻み)。

弦楽四重奏曲第15番ではあれだけの名演を成し遂げながら、この14番ではどうしたことか?悪い意味でヒステリック。

まあ、僕の耳が悪いのでしょう。同じスタイルなら、よりきっちりと仕上げ(すぎ)、精神的な演奏をしているメロスQがある。


Qメロス四重奏団 Melos Quartet rec. 1984 & 1986> DG

1st 6:14 2nd 2:50 3rd 0'38'' 4th 3'22''- 1'27'' - 2'08'' - 1'02'' - 3'19'' - 1'20'' 5th 2'12'' - 2'48'' 6th 1'52'' 7th 6'40''

 ネット検索しているとメロス四重奏団の評価が高い。しかしながら、永らく廃盤だったので入手困難だった。2004年5月に再発売された。一万ニ千円。それを高いとみるか安いとみるかは人それぞれだが、ターリヒQのような超名盤が全集という形で5千円代であることを考慮すればやはり高い。

演奏はドイツ的硬派である。すごいテクニック。ヒステリックなほど泣き喚く弦。音色は格別美しいわけではないが、ざらついた味のある音で好感が持てる。メルヒャーの高音はややきついが、録音のせいもあるだろうか。かなり切り詰めた演奏であり、細部まで徹底的にがっちりやっている。しみじみさとは程遠いオーケストラのようなアンサンブル。もちろん、それも一つの弦楽四重奏の究極であり、演奏スタイルも正しくドイツ風である。

五楽章は現代風でかっちょ良く、すかっと爽快。

フィナーレは出だしの悲痛な運命動機を流線型に処理するのがいただけない。踏みしめる力が物凄く、そのシンフォニックな厚みとともに、交響曲でも通じる音楽だなあと感じる。ベートーヴェンの後期弦楽四重奏に特有の精神世界のような神秘的ファンタジーに欠けるのが難点。マッチョ(悪い意味ではない)で激情的なオーケストラ・アンサンブル。好きな人には堪らないのでは。


Rリンゼイ弦楽四重奏団 The Lindsays rec. 1980年代> ASV

1st 9'22'' 2nd 3'06'' 3rd 0'57'' 4th 15'57'' 5th 5'26'' 6th 2'21'' 7th 6'50''

 リンジーズの二つある全集のうち、これは旧盤全集の中の一枚である。録音年代が明記されていないのが不親切だ。おそらく84〜87年の間に収録されたはずだが、それにしては録音は全体的に良くない。

この14番は生々しい響きをそのままリアルに伝える録音だが、車の音のような轟々とした雑音がうざい。新盤に比べて厳しさがより前面に出て、どろどろとした情念をリアルに伝える。

一楽章も他のどの団体よりも遅いテンポでたっぷりと歌い、カロリー満点。

二楽章も融通無碍よりはベートーヴェンの荒々しさを伝え、三楽章の悲劇性の表出、こってりとした四楽章を得ると、リズミックなスケルツォもごつごつとして熱い。

6楽章も泣き節。ここまでくるともう圧倒されるしかない。

フィナーレはまさに慟哭だ。遅めのテンポでありながら全然低回せず、緊張感が漲り、凄まじい怒りと悲しみが爆発する。このフィナーレは名演だ。中間部の嘆きをリアルに音化して意味を持たせた演奏はバルトークQとリンジーズの旧盤以外には存在しない。


S東京弦楽四重奏団 Tokyo String Quartet rec. 1990-1991> BMG

1st 5'45'' 2nd 2'54'' 3rd 0'46'' 4th 14'32'' 5th 4'58'' 6th 2'00'' 7th 6'27''

 東京弦楽四重奏団の演奏は、オーソドックスな解釈の名演である。テクニックは万全であり、オーケストラのようだ。音は暖色系でよく溶け合っている。繊細さにはやや欠けるきらいもある。しみじみとした感じはない。

日本人中心の団体であるため、日本人演奏家特有のややのっぺりどっしりとした印象。同じタイプのメロスQやアルテミスQが持つ細やかさや品はない。しかしながら、高音がヒステリックになることはなく、あくまで音楽的なのは偉とすべきだろう。

一楽章からして内容のある表現であり、深刻な悲劇が伝わってくる。上質なオーケストラのような演奏だ。

二楽章、三楽章を通じてまずは模範的な解釈である。軽妙さとか、神秘的な印象は皆無。

四楽章も巨大な歌が横溢する。如何にも朗々としている。

五楽章は最速で小気味良い。それでいてシンフォニックで立体的であるのは最高に立派である。

六楽章はカペーQやバルトークQが目指した甘美な悲歌ではなく、轟々としたオーケストラ音楽となっているが、そのスケールの大きな解釈もけして空虚ではない。

フィナーレは快速テンポで、きれいごとでない悲痛な叫びを聴かせてくれる。テンポももたれないしメロスQやアルテミスQよりは東京Qを採りたい。残念なのは、一楽章と二楽章の間に断絶があることだ。

((21)) クリーヴランド四重奏団 Cleveland Quartet rec. 1995> Telark

1st 7'23'' 2nd 3'00'' 3rd 0'50'' 4th 13'47'' 5th 5'20'' 6th 2'08'' 7th 6'48''

 すでに解散してしまった団体である。彼らが最期に残した全集の中の一枚。宮城谷 昌光氏が著書『私だけの名曲』で絶賛しており(この曲の演奏に限っては、「意図はわかるが、感情的側面を出すべきではない」としている)、音楽評論家の歌崎和彦氏も絶賛する全集である。

期待に胸を弾ませながら聴いたのだが、私にはそれほど心に響く演奏ではなかった。

一楽章、二楽章ともにオーソドックスな解釈であり、技術的にも素晴らしい。弦の音色はあたたかく、特にチェロの活躍に目を見張るものがある。しかし、いささか轟々たる印象が強すぎる。ワルターがアメリカのオーケストラを初めて聴いたとき、

「その地響きするようなカンタービレに驚いた」と述懐しているが、その印象そのままなのだ。しかも、気持ちをこめようとしてもったいぶった入り方をしたりするので非常に有難迷惑である。

三楽章は速いテンポで、四楽章もたっぷりと歌う。しかし、東京弦楽四重奏団には及ばない。

5楽章は構造的でシンフォニック。チェロが素晴らしい。

6楽章も音色、表現ともに申し分ないのだが「何かが足りない」。

フィナーレに入り、快速で激情を表していく部分は幸先良いと思わせるが、途中でやはりテンポを粘り、チェロが鼻につき、クライマックスで全員が一瞬の間を空け、ぐっとテンポを落として泣き節を披露するが、それほど心に響かないのである。

((22))ゲヴァントハウス四重奏団 Gewandhaus-Quartett rec. 1996-1997> NCA

1st 6'23'' 2nd 3'00'' 3rd 0'49'' 4th 13'50'' 5th 5'56'' 6th 1'53'' 7th 6'25''

 この団体は、ジュリアードに始まる現代的なスタイルとは少し距離があり、18世紀から脈々と受け継がれてきた伝統的奏法に従って、現代的なスタイルとの融合を試みている。全集という形で、縦長のBOXセットに収められているものの一枚。実はこの全集、初回プレスにはフィナーレにノイズが混入していた(トラック11の0:41頃にぼーっという低音ノイズが入る)。NCAに抗議のメールをしたこともあるが、返事はなかった。この初回盤のBOXは取り出し口に三角の切れ目が入っている。また後ろの社名の欄近くに2003という年表記がある。しかし、現在出回っているセットには切れ目がなく、2003という表記もなく、またノイズも除去されている。これは嬉しいことだ。しかし、初回プレスと比べると全ての曲に関して録音がややきつい印象になっている(ヘッドフォンで聴くと耳疲れがする)。初回プレスだと、もっと滑らかで豊かな音だったのに。その点を除けば、安価の全集なのでおすすめ。

演奏は第一ヴァイオリンのエルベンの美音が最高だ。
ここに挙げたどの楽団よりも美しい。
全楽章むらなく、標準的な演奏であり、厳しさにはやや欠けるがだぶつくぐらい豊かな音楽が楽しめる。各楽器が溶け合い一つの楽器のような音になる味わいはなかなかない。音楽評論の幸松肇氏が特選するわけである。


((23))リンゼイ弦楽四重奏団 The Lindsays rec. 2001> ASV

1st 7'26'' 2nd 2'46'' 3rd 0'46'' 4th 13'31'' 5th 5'11'' 6th 2'15'' 7th 6'36''

 好き嫌いが分かれる演奏かもしれない。僕自身は大好き。録音は良いが、問題はチェロの音にある。初めて聴いたときは、なんとガサツで粗暴な音だろうと思った(旧盤はさらに全ての楽器がごつごつしている)。通常期待するようなまろやかさは微塵もなく、切れば血が出るような濃さ。この特徴は旧盤と同じだが、それに独特の透明感に満ちたヴァイオリンの音色が絡む。ヴィオラも透明感がある良い音だ。音が練れてきているのだろう。精神性を追求し、ぶっきらぼうなくらい実直にベートーヴェンのスコアを音化していくが、旧盤のほうがやりたいことをやりつくしていて好きだ。

タイムを見ても分かるが、皆常識的な時間で演奏されている。ごつごつとした響きや口当たりの悪いごりごりした奏法には変わりがない。歌う部分では澄み切った青空のような美しい和音が響き渡る。旧盤と比べてこの特徴が出てきたのだが、僕は旧盤の情念の塊といった音が好きだ。

フィナーレは泣きじゃくるように駆けていくのが旧盤と同じだが、疾走せずに強調して粘る箇所に緊張感がない。とにもかくにも演奏とは不思議なものだ。アルバン・ベルクのほうが音色はずっと美しいはずなのに、聴き終えた感想はこちらの素朴な音のほうが美しく感服する。

((24))プラジャーク四重奏団 Prazak Quartet rec. 2001> Praga

1st 6'26'' 2nd 3'14'' 3rd 0'51'' 4th 13'59'' 5th 5'27'' 6th 1'50'' 7th 6'08''

 これは僕個人の好みとしては大好きな部類の演奏であり、14番のベストと考えていた盤である。

この団体の演奏スタイルは現代風。速度は快速であり、シンフォニックに4つの楽器が絡む。それだけならばメロスQやアルテミスQと同じであるが、彼らはもっと洗練された練れた響きをしている。その第一の特徴は音色が全て溶け合っていること、第二の特徴として、擦れた響きや無骨な響きから、透明な詩情、洗練されきったフレージングといった具合に、我々が様々な団体に期待していた数多くの語法が自在に駆使されているのである。音色の美しさも渋くまろやかである。

六楽章の冒頭の音など、カペー以来どこの団体が成し遂げられただろうか。

フィナーレの超スピードはカペーやバルトークに次ぐ。しかも、カペーやバルトークが持っていた欠点がない(アンサンブルが雑になったり、低音が不足したり)。このテンポで始まったときの僕の感激はとても言葉にはできない。解釈はあくまでオーソドックスなのである。五楽章の途中で何回か遠くでくしゃみが聴こえる(しかも同一の音型の箇所で繰り返されるため、この演奏が切り貼りと編集の賜物であることがわかる。残念。)各楽章全て平均点が高く名演であるが、今聴くと落ち着きにいささか欠けよう。


((25))アルテミス四重奏団 Artemis Quartet rec. 2003> Ars Musici

1st 7'42'' 2nd 2'49'' 3rd 0'48'' 4th 12'51'' 5th 5'08'' 6th 1'55'' 7th 6'52''

 アルテミス四重奏団。この団体も評判が良いので購入してみた。890円だった。何でも曲によって第一ヴァイオリンと第2ヴァイオリンが交替するという変り種奏法。こういうアプローチもあってよいだろう。これは秀演である。録音は良い(最近、ヴァージンに移籍したけれど、録音が悪くなりませんよう)。

弦の音は師匠にあたるアルバン・ベルクQとは対極で、渋い。枯れた味もある。こういう音はやはり滋味で好きだ。極めて現代的でシンフォニック。ストレートに進むが、それでも一楽章のフーガはきちんと悲劇的内容が伝わってくるし、二楽章もうまさだけに終わらず、飄々とした中にわびしさを味あわせてくれる。テクニックは抜群なのに、それが鼻につかない。

四楽章も速いテンポでしっとりとした味わいもあり、見事だ。ズスケQはやや朴訥としすぎる。名演は五楽章。野人の音楽。楽しさも無類。チェロ、ヴィオラ、次々と自己主張し、内声のリズムが次々に表に飛び出してくる。東京Qにはいささか劣るがかっこいい。それでいてけして虚飾ではない。

六楽章もアルバン・ベルク流なのに、こちらはきちんと心に残る。フィナーレだけは僕の好みではない。テンポを遅めに設定して、内声を生かすのはハンガリーQ、ジュリアードQ、メロスQもやっていたが、そのスタイルとしては完成されているとはいえ、重すぎる。フィナーレはソナタ形式とはいえ、立派さが前面に立つ音楽なのだろうか。

((26))タカーチュ四重奏団 Takacs QUartet rec. 2003-2004> Decca

1st 7'58'' 2nd 2'56'' 3rd 0'42'' 4th 13'27'' 5th 5'02'' 6th 2'17'' 7th 6'30''

 レコード・アカデミー賞を受賞し、評論家の方々に非常に評価の高かった全集中の後期集である。録音は高音の伸びは非常に良いが、低域が寸詰まりの音で、ややチェロの低音がボンつく。残響成分の伸びがなく、デッドなのに弦にうるおいが残るという不思議な録音。

一楽章からして香りのある格調高い演奏である。悲しみが漂うように立ち上がり、線の細い4本の弦が絡みあう。分厚いハーモニーが生み出すオルガン的な響きはなく、ただただ繊細である。

二楽章も同スタイルで、その匂う様な楽音の美しさを何とたとえよう。

三楽章ではきっちりと決意を示した表現をとり、長大な緩徐楽章に入っていく。精神性というよりはやはりデリカシーや細やかな弦の表情に注意が払われており、伸びやかな音楽性よりも格調高さが選択されている。それにしてはピチカートが美しくない。弦の音色もそれまではあまり気にならなかったが、何となくモノ・トーンというよりも墨色のくすんだ感じがする。それがいぶし銀の音色にまで至ってはいないように思う。だから、ベートーヴェン特有の詩情、情感、懐かしい旋律群が羽ばたかず、さりげなさすぎる印象なのだ。繊細すぎる。

5楽章はごりごりと音を立て、リズミックな活気に満ちているが、やはり細やかさや線の細いデリカシーに気を囚われすぎ、音楽の素朴さを欠いているように思う。

六楽章も一楽章と同じで、音楽性が優れており、ベートーヴェンの悲愴な魂は匂うように漂う。フィナーレに入ると、ガリッガリッというチェロのえぐりで、勢いのあるギャロップ風のリズムが処理されていく。解釈として妥当であるが、やや唐突な印象である。というのも、激情を支えるべき情感豊かな旋律群が清々しさとさわやかさで留まり、真の再現芸術になっていないためと思われる。全体を通じて楽章ごとの有機的なつながり(本当は七楽章は続けて奏されるのだが)を欠いているようにも思われ、ムード的なベートーヴェンになってしまっているという感がある。
http://www015.upp.so-net.ne.jp/kitakenworld/14.html



03. 中川隆 2013年8月20日 12:50:56 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

参考

カペー弦楽四重奏団 録音:1928年


ハイドン:弦楽四重奏曲第67番ニ長調『ひばり』 Hob.3-63 Op.64-5
http://www.nicovideo.jp/watch/sm16156869
https://skydrive.live.com/?cid=f5c4b648081ce735&id=F5C4B648081CE735%211679

モーツァルト:弦楽四重奏曲第19番ハ長調『不協和音』 K.465
http://www.nicovideo.jp/watch/sm16157026
https://skydrive.live.com/?cid=f5c4b648081ce735&id=F5C4B648081CE735%211681

Capet String Quartet - Beethoven Op 18 #5
http://www.youtube.com/watch?v=7zI4a80a-zo
http://www.youtube.com/watch?v=qe3_jr5jj20
https://skydrive.live.com/?cid=f5c4b648081ce735&id=F5C4B648081CE735%211669

Capet Quartet performing 'Rasumovsky No. 1'
http://www.youtube.com/watch?v=XTM0S3Yd0VA
https://skydrive.live.com/?cid=f5c4b648081ce735&id=F5C4B648081CE735%211671

Beethoven-String Quartet No.10 In E Flat Major,OP.74 Harp
http://www.youtube.com/watch?v=YtvHwYlQB3g
https://skydrive.live.com/?cid=f5c4b648081ce735&id=F5C4B648081CE735%211673

The Capet String Quartet, 1928 - Beethoven, String Quartet No. 14 in c-sharp minor, Op. 131
http://www.youtube.com/watch?v=Xbf2KQ2ebAs
http://www.youtube.com/watch?v=UUjyejJur9k

The Capet Quartet, 1928 - Beethoven, String Quartet No. 15 in A minor, Op. 132
http://www.youtube.com/watch?v=C2NhxrdEau0
http://www.youtube.com/watch?v=6vRR7tJzz0g
http://www.youtube.com/watch?v=SxyjsumtkxY
http://www.youtube.com/watch?v=UF2cz-Yx4ZQ
http://www.youtube.com/watch?v=4gAiwfIjuXc

VOIGT DOMESTIC HORN /Capet String Quartet/Beethoven-String Quartet No.15 In A Minor,OP.132
http://www.youtube.com/watch?v=J4YM3VSPBjA

シューベルト:弦楽四重奏曲第14番ニ短調『死と乙女』 D.810
http://www.nicovideo.jp/watch/sm16156759
https://skydrive.live.com/?cid=f5c4b648081ce735&id=F5C4B648081CE735%211689

シューマン:弦楽四重奏曲第1番イ短調 Op.41-1
http://www.nicovideo.jp/watch/sm16156934
https://skydrive.live.com/?cid=f5c4b648081ce735&id=F5C4B648081CE735%211691


04. 中川隆 2013年8月20日 13:35:00 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

参考

レナー弦楽四重奏団


Lener String Quartet - Haydn - Emperor Quartet
http://www.youtube.com/watch?v=mBSCdt2bI5A

Lener String Quartet_Haydn ; Quartet in F, Op.3, No.5 "Serenade"
http://www.youtube.com/watch?v=D6RXCWBky1g
http://www.youtube.com/watch?v=hY1z2QCKdLo
http://www.youtube.com/watch?v=wz3iR5KNBdM

LENER STRING QUARTET - ANDANTE(Haydn)
http://www.youtube.com/watch?v=sKUo2_2HcSM

Lener String Quartet_ Mozart : Quartet No.17 in B-Flat Major K.458 "Hunt" 1st mov.
http://www.youtube.com/watch?v=v6v5JYGeOH4
http://www.youtube.com/watch?v=nHv9HjSbCJI
http://www.youtube.com/watch?v=tZeT2FBgYb8
http://www.youtube.com/watch?v=qOFcXbWmJ0A

Mozart ; Clarinet Quintet K.581-3rd_Charles Draper & Lener String Quartet
http://www.youtube.com/watch?v=c4xwWeJITJ8
http://www.youtube.com/watch?v=QpIc1zmBG74
http://www.youtube.com/watch?v=W2U70UyUUuA
http://www.youtube.com/watch?v=HmY-imC0jek

Mozart Oboe Quartet Goossens/Lener
http://www.youtube.com/watch?v=7cyAxY1lZsI
http://www.youtube.com/watch?v=HXOEMFKWSG4

http://www.youtube.com/watch?v=oW4Zfo_q-n8
http://www.youtube.com/watch?v=uwCpe8ukdsg
http://www.youtube.com/watch?v=fhOJMTaNRLw

Victrola-VV1-91_Mozart Oboe Quartet 2nd. mvt_Sound box / Columbia-No.9
http://www.youtube.com/watch?v=RUxnEPfNvsU

Lener String Quartet_Beethoven : String Quartet No.5 op.18-5
http://www.youtube.com/watch?v=cGrCYFPNqik
http://www.youtube.com/watch?v=t25yAMLcjFE
http://www.youtube.com/watch?v=yL1NF419dOs
http://www.youtube.com/watch?v=6PrMq85Msvg

Léner Quartet - Rasoumoffsky No. 1
http://www.youtube.com/watch?v=5CdOQY5tF8o

Lener Quartet - Beethoven Quartet Op. 59, #2 – Rasoumowsky
http://www.youtube.com/watch?v=6Ef4kDksV_Y

http://www.youtube.com/watch?v=sQkVf2g1S1I&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=AUxq05zJ70k&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=CAX4f4FhWUA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=UgfGt26beqc&feature=related

Lener Quartet - Beethoven Opus 130
http://www.youtube.com/watch?v=7Irot7Z87WI
http://www.youtube.com/watch?v=sgBY84ztuxE
http://www.youtube.com/watch?v=CkAhDI9OIvA
http://www.youtube.com/watch?v=00OVz1xrByo
http://www.youtube.com/watch?v=icuFcmr0kdo&feature=related

Lener String Quartet_Beethoven :Quartet No.15 op.132
http://www.youtube.com/watch?v=qyMT2lX_L9o

http://www.youtube.com/watch?v=lS2B_D9eVGs
http://www.youtube.com/watch?v=Ec3fzAq-61o
http://www.youtube.com/watch?v=aHk3R5MgMDw
http://www.youtube.com/watch?v=pRfV3gIn320

Lener String Quartet - Beethoven - String Quartet No. 16
http://www.youtube.com/watch?v=qQRcAqrIxqg

Lener String Quartet_ Schubert ; Quartet "Death and the Maiden 死と乙女" - 2nd mov.
http://www.youtube.com/watch?v=E1WDKXgM9jQ

Lener String Quartet_ Schubert ; " Moment Musical No 3" & " Minuet "
http://www.youtube.com/watch?v=7mSanOIZU2g

Lener String Quartet_Mendelssohn:Canzonetta(S.Q. No.1 op.12〜)
http://www.youtube.com/watch?v=geP1mEiQiTg&list=PLF9sHH6NFGJMWlP-MkYNUREwyZzStYToZ&index=15

Lener String Quartet_Mendelssohn:Scherzo(S.Q. No.4 op.44-2〜)
http://www.youtube.com/watch?v=_Hut-G4_WP4

Brahms: Quartet in A minor, by the Lener Quartet (1931)
http://www.youtube.com/watch?v=EHU3eJ1nZOo

Brahms -Clarinet Quintet Op.115
Charles Draper & Lener String Quartet
http://www.youtube.com/watch?v=74NYduLvurw
http://www.youtube.com/watch?v=xMZg8uD9Mio
http://www.youtube.com/watch?v=rgmLjDLE4To
http://www.youtube.com/watch?v=lQXrQ-19cjE



05. 中川隆 2013年8月21日 17:26:20 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6


4. ゲオルグ・クーレンカンプ
(Georg Kulenkampff, 1898年1月23日 - 1948年10月5日)

私の青春時代であった大正から昭和の初期にかけては、正に大ヴァイオリニストの黄金時代であった。

ウィーン生まれの神様フリッツ・クライスラー、
ボヘミアのテクニシャン、ジャン・クーベリック、
フランスのジャック・ティボー、
ポーランドのグロニスラフ・フーベルマン、

それに

ヨーゼフ・ヴォルフシュタール、アドルフ・ブッシュ、ゲオルグ・クーレンカンプ

と言うドイツの三天才、

そしてロシアのレオポルド・アウアーの門下生であった

ミッシャ・エルマン、トッシャ・ザイデル、エフレム・ジンバリストにヤッシャ・ハイフェッツ

等々と言った真荘々たる面々が世界に雄飛し、しかもその中の多くが相前後して日本を訪れ、我々の若き血を大いに湧せてくれたものである。
http://www.geocities.co.jp/MusicHall-Horn/6459/huberman.html

Georg Kulenkampff performs Mozart Violin Concerto in A K. 219 1st mvmt.
http://www.youtube.com/watch?v=2g5kKXDykOI

Mozart - Sonata for piano and violin N.30 KV 454
http://www.youtube.com/watch?v=0f4ZAd1A6qU
http://www.youtube.com/watch?v=xjdD9JApg70
http://www.youtube.com/watch?v=hEWHtQ4z8IE

Georg Kulenkampff and Georg Solti play Mozart Vn Sonata no.40 B-dur
http://www.youtube.com/watch?v=9r7ZuQlpgQg
http://www.youtube.com/watch?v=l5MvzjV9fjQ

Georg Kulenkampff Beethoven Violin Concerto
http://www.youtube.com/watch?v=NQhXNeHyYqw
http://www.youtube.com/watch?v=a5lNQ-3E8-k
http://www.youtube.com/watch?v=z3i9_ocXLn4

Georg Kulenkampff and Georg Solti play Beethoven Vn Sonata no.9
http://www.youtube.com/watch?v=jaZVbp9e3qg
http://www.youtube.com/watch?v=y0sBqptM0b0
http://www.youtube.com/watch?v=pCVa14enfR4

Georg Kulenkampff & Wilhelm Kempff play Beethoven 'Kreutzer' Sonata
http://www.youtube.com/watch?v=G9v5TiMky9E
http://www.youtube.com/watch?v=ZmoMJ-OSsu8
http://www.youtube.com/watch?v=3xuljzDo0yA

ROMANZA F Dur. L v.Beethoven. G. KULENKAMPFF- violin VTS
http://www.youtube.com/watch?v=z8D1aoWuRh0

Georg Kulenkampff plays Mendelssohn
http://www.youtube.com/watch?v=X7Av0dzXSpo
http://www.youtube.com/watch?v=5WwXZ3B7KSo
http://www.youtube.com/watch?v=DpyDFeA2RbE

Georg Kulenkampff plays Schumann violin concerto
http://www.youtube.com/watch?v=cQCLH77Fdcg
http://www.youtube.com/watch?v=rWiMOblmLBg
http://www.youtube.com/watch?v=GHypt-4sgy8
http://www.youtube.com/watch?v=09xgnCMgUmo

Kulenkampff_Spohr シュポア :Violin Concert No.8 Op.47
http://www.youtube.com/watch?v=55zLZ1Ugb4k

Max Bruch - Adagio aus dem Violin-Konzert, g-moll /Kulenkampff
http://www.youtube.com/watch?v=9fhyCPxhWoo

Georg Kulenkampff - Brahms Violin Concerto
http://www.youtube.com/watch?v=t4M6tvL5aKg
http://www.youtube.com/watch?v=3Zes3is77ac
http://www.youtube.com/watch?v=b4FbOU8iAPU

G. Kulenkampff & E. Mainardi "Double Concerto" Brahms
http://www.youtube.com/watch?v=dgUNNhDWHOw
http://www.youtube.com/watch?v=DHAynzKQXYI
http://www.youtube.com/watch?v=3lnSes09Cvc

クーレンカンプ & ショルティ ブラームス ヴァイオリンソナタ集.zip
http://www.mediafire.com/download/sghc0dctup13zz3/%E3%82%AF%E3%83%BC%E3%83%AC%E3%83%B3%E3%82%AB%E3%83%B3%E3%83%97+%26+%E3%82%B7%E3%83%A7%E3%83%AB%E3%83%86%E3%82%A3+%E3%83%96%E3%83%A9%E3%83%BC%E3%83%A0%E3%82%B9+%E3%83%B4%E3%82%A1%E3%82%A4%E3%82%AA%E3%83%AA%E3%83%B3%E3%82%BD%E3%83%8A%E3%82%BF%E9%9B%86.zip

Georg Kulenkampff - Brahms Violin Sonata No 1
http://www.youtube.com/watch?v=zvqWS9HN4N0&list=PLA4AD610ADCF5A2EA
http://www.youtube.com/watch?v=5i_K6Q-sI7o&list=PLA4AD610ADCF5A2EA
http://www.youtube.com/watch?v=U1fXBCqs3is&list=PLA4AD610ADCF5A2EA

Georg Kulenkampff - Brahms Violin Sonata No 2
http://www.youtube.com/watch?v=nwyj0GsyPAI&list=PLA4AD610ADCF5A2EA
http://www.youtube.com/watch?v=xe5DpEvx-Z8&list=PLA4AD610ADCF5A2EA
http://www.youtube.com/watch?v=vos2JECjimw&list=PLA4AD610ADCF5A2EA

Georg Kulenkampff - Brahms Violin Sonata No 3
http://www.youtube.com/watch?v=c4KTkTHVMw8&list=PLA4AD610ADCF5A2EA
http://www.youtube.com/watch?v=kybUTiQG-Hc&list=PLA4AD610ADCF5A2EA
http://www.youtube.com/watch?v=r-Y4Hx0NLBw&list=PLA4AD610ADCF5A2EA
http://www.youtube.com/watch?v=zDi4zVZi6xo&list=PLA4AD610ADCF5A2EA

Kulenkampff and Furtwangler: Sibelius Violin Concerto (1943 Live)
http://www.youtube.com/watch?v=J1aYRXcZBWs

http://www.youtube.com/watch?v=g9Mut40qaIo
http://www.youtube.com/watch?v=SWhfeadIXFw
http://www.youtube.com/watch?v=B1-n3wI1kQ4

Georg Kulenkampff - Max Reger (from solo violin sonata #1)
http://www.youtube.com/watch?v=NC_mQuxL_3k


1)ゲオルグ・クーレンカンプ _ ドイツ・ロマンティシズムの世界

ルツェルンとクーレンカンプ

 今世紀前半に活躍したドイツ系ヴァイオリニストの代表格はアドルフ・ブッシュとゲオルグ・クーレンカンプです。 彼らはシュポア、ヨアヒムにつながる伝統の継承者でもありました。

 スイスに縁のあったヴァイオリニストとしては、ドイツ系のヴァイオリニストで十九世紀終わりから今世紀前半にかけて活躍したカール・フレッシュ(名ヴァイオリニストのシェリングなどがお弟子さんで、ムターはその孫弟子にあたります)がルツェルン音楽院で教えていて、一九四四年からはクーレンカンプ、一九四八年からはウォルフガング・シュナイダーハン、そしてその弟子のバウムガルトナーと一貫してドイツ・ヴァイオリン奏法の伝統を守っているのがルツェルン音楽院なのであります。

 ゲオルグ・クーレンカンプは一八九八年にドイツのブレーメンに生まれました。ベルリンでヨアヒム門下の逸材と呼ばれた名教師ウィリー・ヘスについて学んだ後、十八才でブレーメン・フィルのコンサート・マスターに迎えられ、一九一九年にはベルリンに赴き、ソリストとして活躍するとともに、一九二三年から一九二六年の三年間と一九三一年から一九四三年の十二年間に渡って後進の指導を母校のベルリン芸術大学で行っています。

 この時代のドイツの音楽家は全てナチとの関係を問われるという宿命を帯びています。もう一人のドイツ系の大ヴァイオリニストのアドルフ・ブッシュはアメリカに亡命したのですが、クーレンカンプはドイツに残り活動を続けました。

 ヒットラーが「私の愛好するアーリア人の名手」と呼んで大切にしたという経緯は有りますが、ナチの忠実な下僕にはならなかった、大変高い人格の持ち主であったと考えられます。何と言っても一九三七年頃だったと思いますが、ベルリンでメンデルスゾーンのヴァイオリン協奏曲をテレフンケンに録音までしているのですから、大したものであります。

 フルトヴェングラーも度々共演し、クーレンカンプが愛したシベリウスの協奏曲の録音も行っています。クーレンカンプはわざわざフィンランドに赴き、シベリウス本人に演奏上のアドバイスを受けたそうですから、実に誠実な作品の再現者たらんとしていたことがわかります。

 この真摯な作品への態度がクーレンカンプの演奏の最大の特徴と言えるでしょう。

 クーレンカンプを巡ってもうひとつ有名な話は、シューマンの晩年のヴァイオリン協奏曲の蘇演を巡るお話ですね。一九三七年にその少し前に発見されたシューマンのこの晩年の作品を、だれが初演するかで、政治が絡んで争奪戦が繰り広げられ、結局はナチがクーレンカンプにこの曲を初演させ、録音もさせたのであります。

 しかし、元来の病弱な体質だったこともあり、更にはドイツの状況に絶望して一九四四年一月、スイスのダヴォスに逃れたのです。

 でも、世間は彼を放ってはおきませんでした。一九四四年十一月十四日、ルツェルン音楽院で教鞭をとっていた名教師カール・フレッシュが亡くなったのです。

 「その後を受けて、是非指導をして欲しい」という要望がダヴォスのクーレンカンプの元に続々と届けられ、彼は病弱の身をおしてこれを引き受けています。

 戦後、ドイツでの演奏活動も再開したのですが、病気のせいで活発と呼べるほどのものではありませんでした。ショルティの弾くピアノとの共演でのブラームスのヴァイオリン・ソナタ全集の録音はこの時期の録音であります。

 甘美な音色で感覚的に演奏するのではなく、いかにも思索的で造形を大切にした演奏は、ドイツ・ヴァイオリン界の伝統を背負っていると言えますし、クーレンカンプは更に磨き抜かれた音色、考え抜かれたアーティキュレーションとフレージングで、作品に対する実に真摯な態度を保つのであります。

 難しげで退屈な演奏とも違う、音楽の再現者としての理想的な姿がそこにあったのであります。

 彼の演奏する先のブラームスや、戦争中、ナチの妨害にもめげず録音したメンデルスゾーンの協奏曲、フルトヴェングラーと共演したシベリウスのヴァイオリン協奏曲など、またS=イッセルシュテット指揮のベルリン・フィルとの共演によるベートーヴェンのヴァイオリン協奏曲など、まさに至宝と呼ぶべき演奏の数々であります。

 最後の演奏会はシャフハウゼンで開かれたそうで、一九四八年の九月二十二日、四十度の高熱をおしてバッハの無伴奏ソナタ、パルティータを数曲弾いた直後に倒れ、十月五日の夕方、チューリッヒの病院で脊髄麻痺の為亡くなったそうです。五十才の若さでありました。したがって、健康の思わしくなかった晩年の演奏ですら、決して音楽的にもヴァイオリンの奏法的にも衰えは聞かれなかったといって良いと考えます。

 バーゼル出身のエドウィン・フィッシャーが追悼演奏会でバッハのコラール前奏曲「おお人よ、汝の罪の大いなるを嘆け」とベートーヴェンの最後のハ短調のソナタを弾いたそうです。
http://www.asahi-net.or.jp/~rd6y-tkb/Luzern08.html


私の好きなブラームスのヴァイオリン・ソナタ演奏は・・・

まずはドイツの往年の名手、ゲオルク・クーレンカンプが戦後すぐにデッカに録音したソナタ全集。ピアノはあのゲオルク・ショルティで、たしか彼の最初期の録音である。

クーレンカンプといえばアドルフ・ブッシュが去った後、ドイツを代表するヴァイオリニストとなったが、比較的早くに亡くなったため録音の数は少ない。しかし、フルトヴェングラーがこよなく愛したというその独特の音色には今でも根強いファンがいる。

豊かな響きというのではなく色彩感もあまり感じさせないが、えもいわれぬほの白い輝きを発するような響きで、そのモノクローム写真のような奥行きと微妙な陰翳の綾、さらに純真で落ち着きとぬくもりのあるカンティレーナがその魅力である。

今回紹介したのは彼の最後期の録音で、ずいぶん以前に初めてきいた時は何だか冴えない演奏に感じられたことを覚えている。もう衰えていたのだろうと単純に考えたが、同じく晩年のライブ録音は大変な名演だったので、むろんそれでは辻褄が合わない。むろん、冴えなかったのは復刻の音だったのである。

今回公開する音源は当時のデッカ録音の優秀さをそのまま味わえるもので、クーレンカンプ晩年の枯淡の境地を堪能していただけるだろう。その枯淡、渋さと地味さの中にえもいわれぬ甘美さが漂うのが、いかにもドイツの至宝らしい。

ショルティのピアノも芯の太い力強さと優しさを兼ね備えた実に立派なもので、彼の指揮が苦手な私は、ピアノの方がずっといいじゃないか、とさえ言いたくなるくらいである。
http://blog.livedoor.jp/thetatoshi/tag/%E3%82%A4%E3%82%BE%E3%83%AB%E3%83%87%E3%83%BB%E3%83%A1%E3%83%B3%E3%82%B2%E3%82%B9

シベリウス ヴァイオリン協奏曲 
クーレンカンプ/フルトヴェングラー/ベルリンフィル(1943,EMI)

珍しいフルトヴェングラーのシベリウス。
しかし、ここではクーレンカンプの凄さに惹かれた。

録音はベルリンでのライブ録音。43年ライブとしてはしっかりソロが捉えられ聴ける。
オケはさすがに平べったい。

第1楽章冒頭から豊かでロマンティックなヴァイオリンは聴かせる。
随所に現われるポルタメントも切ない思いを掻き立てる。
凛としたクールな音ではなく連綿とした感情が吐露される。あくまで主体はヴァイオリン。
しかし、オケもテンポを柔軟に動かし大きな柄。さすがフルトヴェングラー。

第2楽章もヴァイオリンに聴き入る。
音程が怪しい場面がないわけではないが情念の濃さは伝わる。

終楽章も独自のアクセントを駆使して非常に多彩な要素。
第1楽章とは違いこちらでのソロは男性的逞しさが印象的。
終結はオケの豪快なフォルテがベルリンらしい。

録音の古さは否めないし北欧的でもないが ソロ、指揮者ともに今では絶えて廃れた貴重なロマン的演奏様式だ。聴けてよかった。
http://karajan2.blog101.fc2.com/blog-entry-1103.html


ブルッフ:ヴァイオリン協奏曲第1番、
ベートーヴェン:ヴァイオリン協奏曲

ベルリン・フィル/ヨゼフ・カイルベルト(cond.)/ハンス・シュミット=イッセルシュテット(cond.)/ゲオルグ・クーレンカンプ(vn) 
[TELDEC 9031-76443-2]
名手クーレンカンプの代表的録音。病身の為、戦後は殆ど活動が出来なかつたのが痛恨の極みだ。技巧的な箇所では幾分頼りないが、ブルッフの第2楽章やベートーヴェンの第2楽章での素朴な旋律における訥々としたカンティレーナの美しさは、余人には生み出せない神妙さを漂はせてゐる。

速度の遅い表情的なヴィブラートとボウイングは、ハイフェッツらが煽つたスピード競争とは無縁であり、侘びた静慮が聴く者の心に染み渡る。

ブルッフは屈指の名演、ベートーヴェンもかのヴォルフシュタールの衣鉢を継ぐ名盤として絶賛したい。ベートーヴェンではイッセルシュテットの伴奏が大変素晴らしく、低音が堂々と鳴る立派さは格別である。(2008.6.28)

ブルッフ:ヴァイオリン協奏曲第1番、
シュポア:ヴァイオリン協奏曲第8番、
グラズノフ:ヴァイオリン協奏曲、他

ベルリン・フィル/ゲオルグ・クーレンカンプ(vn)、他 
[ALTA NOVA CD AN1]
スウェーデンのALTA NOVAが商品化したクーレンカンプの2枚は市場に多く出回らなかつた幻の逸品である。ブルッフは本家TELDECから出た録音と同一なので割愛するが、シュポアとライヴ録音のグラズノフが重要だ。

「劇唱の形式で」と題されたシュポアの協奏曲にはハイフェッツとスポールディングの名盤が存在するが、ドイツの高貴なロマンティシズムを気高く聴かせるクーレンカンプ盤は特別な価値を持つ。青白い音色と訥々とした語り口は絶品で、緩やかなポルタメントは一種特別な甘味さだ。

グラズノフはスラヴ系の名手らによる野性的な演奏とは正反対で、有名なフィナーレはもたついた畑違ひの演奏だが、抒情的な味はひには思はず引き込まれる。第1楽章や第2楽章の濃密な歌には抗し難い。技巧の切れのなさが武器になるとは、何とも不可思議な奏者である。

さて、当盤の白眉はシューマンの「夕べの歌」だ。全ての音が玄妙で魂を抜かれるやうだ。これぞドイツ・ロマンティシズムの権化と形容したい神々しい名演である。(2008.9.4)


グリーグ:ヴァイオリン・ソナタ第3番、
フランク:ヴァイオリン・ソナタ、他

ジークフリート・シュルツェ(p)/フランツ・ルップ(p)/ゲオルグ・クーレンカンプ(vn) 
[ALTA NOVA CD AN2]
スウェーデンのALTA NOVAが商品化したクーレンカンプの2枚は市場に多く出回らなかつた幻の逸品である。

シュルツェのピアノによるグリーグとフランクは1941年のテレフンケン録音で、ブッシュ去りし後、ドイツ楽壇の第一人者として八面六臂の活躍をしたクーレンカンプの極めて珍しい演目だ。2曲とも古雅な趣のカンティレーナでしみじみと寂寥感や淡い詩情を漂はせる異色の演奏。

グリーグはアウアー派の奏者らが聴かせる情熱的な節回しが一切なく、フランクはフランコ=ベルジュ派らが聴かせるエスプリの欠片も無い。徹頭徹尾ドイツ・ロマンティシズムに沈むクーレンカンプの個性が聴けるが、居心地が悪い。

だが、余白に収録された小品が全部素晴らしいのだ。1933年と1935年にルップの伴奏で録音され、しかもソナタより復刻状態が格段に良い。

おつとりと気品あるモーツァルトのドイツ舞曲第1番、
雅な愉悦が楽しいゴセックのタンブーランでは殊の外クーレンカンプの美質を味はへる。

クライスラー「中国の太鼓」、アルベニス「タンゴ」、デプラーヌ「イントラーダ」、パラディス「シシリエンヌ」、何れも格調高い貴族的なヴァイオリンの音色を堪能出来る極上の名演だ。(2009.12.15)

フルーリー:ヴァイオリン協奏曲第3番
モーツァルト:ヴァイオリン協奏曲第7番(偽作)
アダージョK.261

ゲオルグ・クーレンカンプ(vn)他 
[Podium POL-1014-2]
独Podiumがクーレンカンプの復刻を始めたことは朗報である。20世紀ドイツの作曲家リヒャルト・フルーリーの協奏曲は珍品だが、聴き応へは充分だ。終止ヴァイオリン独奏が晦渋な詠嘆を奏でる後期ロマン派の曲想で、シュトラウス、レーガー、プフィッツナーに通ずるが、英雄的な挽歌は寧ろクーレンカンプの代表盤であるシューマンの協奏曲を想起させる。これはクーレンカンプを語る上で逸することの出来ない名演だ。

モーツァルトの偽作協奏曲は戦中の録音で、テープの状態が悪く雑音や歪みがあるのが残念だが、演奏は気品があり素晴らしい。しかし、この曲には若きメニューインの熱演があり分が悪い。

アダージョK.261はSP復刻で、訥々とした歌はクーレンカンプ最良の味はひが出てをり、侘びた情感は胸に沁みる。(2007.11.10)

タルティーニ:捨てられたディド、
パガニーニ:カプリース、他

ゲオルグ・クーレンカンプ(vn)/ヴィリー・ギルスベルガー(p)
[Podium POL-1019-2]
独Podiumによるクーレンカンプ復刻第2巻。1946年のベルンにおける録音集だ。
重要な演目はタルティーニのヴァイオリン・ソナタ「捨てられたディド」だ。

訥々と侘びたカンティレーナを奏でるクーレンカンプの独自の境地。
深い瞑想へと誘はれる名演だ。

ドイツ・ロマンティシズムを具現したかのやうなクーレンカンプだが、当盤の演目は意外な曲ばかりだ。

ピツェッティ「アリア」、イベール「遊戯」、ドビュッシー「夜想曲」、フバイ「そよ風」、イザイ「子供の夢」、サラサーテ「序奏とタランテラ」、そして驚くべきはパガニーニのカプリース第13番、第20番、第24番を弾いてゐることだ。

小回りの利かない凡そ似つかわしくない異色の演奏で、全く別の曲に聴こえる。
下手物と云へよう。技巧曲のフバイとサラサーテにも同様のことが云へる。

一方、イベール、ドビュッシーとイザイが幻想的な詩情に充ちてをり大変美しい。

もう1曲、大曲としてベートーヴェンの「クロイツェル・ソナタ」が収録されてゐるが、何故か第1楽章が録音されてゐなく、これでは価値がない。(2010.6.5)

小品集/フェルディナンド・ライトナー(cond.)

ゲオルグ・クーレンカンプ(vn)/フランツ・ルップ(p)、他 
[Podium POL-1020-2]
独Podiumによるクーレンカンプ復刻第3巻。小品集の第2巻目となる。

録音年代は1930年代だ。

往年の名手の弾く小品が如何に素晴らしかつたかを否応無く伝へる極上の1枚だ。

クーレンカンプはドイツのティボーだ。か弱き繊細さ、恥じらいのある品はヴァイオリンをすすり泣かす。決して叫ばせない。

ティボーと違ふのは華だらう。クーレンカンプは色気を振りまく伊達男ではない。青白い夢想と真摯な告白がある。詩人たらんと欲す書生とでも云へようか。

デプラーヌ「イントラーダ」、パラディス「シシリエンヌ」、ポルディーニ「踊る人形」、アルベニス「タンゴ」にはティボーの決定的な名演があるが、訥々と憧れと諦めを行きつ戻りつ語るクーレンカンプの良さも格別だ。

絶品は端正な躍動で魅了するゴセック「タンブーラン」と哀切こもつたリュリ「ガボット」だ。

モーツァルト「ドイツ舞曲」のおっとりとしたロマンティシズムは一種特別だ。

スヴェンセン「ロマンス」のもどかしく後ろ髪を引かれるやうな憧憬は絶品だ。

チャイコフスキー「ナポリの踊り」の温もりのある陽気さが素敵だ。

ドヴォジャーク「ユモレスク」の哀愁も胸に迫る。

リース「カプリチョーザ」の乱舞も良い。

ラヴェル「メヌエット」やイベール「ソナティネ」はフランスの奏者とは全く異なる曇り空のやうな音色が面白い。

湿つぽいコレッリ「ラ・フォリア」はクーレンカンプの個性が出切つてゐる。

幽玄なる藝術境に誘はれる特選の1枚だ。(2012.4.10)

小品集

ゲオルグ・クーレンカンプ(vn)/フランツ・ルップ(p)、他 
[Podium POL-1021-2]
独Podiumによるクーレンカンプ復刻第4巻。小品集の第3巻目となる。

1920年代から1930年代にかけての録音だ。

ドイツの作曲家の名品を主軸に極上の名演に耽溺出来る1枚だ。

クーレンカンプはヴィブラートもボウイングもポルタメントも実にゆっくりと行ふ。
技巧の競争には無関心で、独自の藝術境を開拓してゐる。
全ての演奏が得難い美しさを醸してゐるが、優れたものから述べよう。

ベートーヴェンのロマンス第1番と第2番は録音史上で最上位に置かれる名演だらう。
おっとりとした情趣から囁き掛けるセレナードとなり、涙に濡れた告白となる。
高貴なロマンティシズムを湛へた名演。

シューマン「夕べの歌」は別項でも述べたが、クーレンカンプ随一の名演である。

バッハ「エア」とシューベルト「アヴェ・マリア」における玄妙なカンティレーナも絶品だ。

モーツァルト「アダージョ」とグルック「メロディ」の喪失感を帯びた歌も極上だ。

グルーバー「清しこの夜」は甘くなり過ぎず、霊妙な趣があり傑作だ。

ドヴォジャーク「ユモレスク」の描き分けも素晴らしく、クライスラーやプシホダと並ぶ名演と云へる。

アダン「クリスマスの讃美歌」「おお聖夜」の蠱惑的な美しさには魂を奪はれる。(2013.2.13)
http://www.h6.dion.ne.jp/~socrates/violin.html

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2) クーレンカンプによるシューマン ヴァイオリン協奏曲の初演

世界初演はナチス・ドイツ宣伝省主導で、同年11月26日にゲオルク・クーレンカンプの独奏、カール・ベーム指揮ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団の共演で行われ、同時に全世界に向けて短波放送で流された。しかしこのときの演奏は、クーレンカンプ曰く

「シューマンの自筆譜のままでは演奏不可能」

として、自身が大幅に書き換えた版によるものであった。実際にクーレンカンプが言うように演奏不可能な箇所はあるが、クーレンカンプの改訂は演奏不可能な箇所を修正するだけではとどまらないものとなっている。

レコード録音はテレフンケン社が担当することになったが、当時は専属契約関係が厳格であり、それ故にエレクトローラHMV系のベームを使うことが出来ず、自社の看板指揮者のハンス・シュミット=イッセルシュテットを起用して、同年12月20日にベルリン・ジングアカデミーで録音された。
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%B4%E3%82%A1%E3%82%A4%E3%82%AA%E3%83%AA%E3%83%B3%E5%8D%94%E5%A5%8F%E6%9B%B2_(%E3%82%B7%E3%83%A5%E3%83%BC%E3%83%9E%E3%83%B3)

クーレンカンプ(Vl.),シュミット・イッセルシュテット盤は、すでに紹介したとおり、世界初演のわずか数週間後にSP吹き込みされた演奏をテレフンケンの原盤を管理するテルデックが最近実に丁寧にCD化した正式の復刻盤である。

音質はSP復刻としては最良の部類。雑音も少ない方だろう。
十年後に録音された、かの有名なリパッテイ/カラヤンのピアノ協奏曲の演奏よりは聴きやすいくらいである。

 すでに述べたように、クーレンカンプは独奏部に、オクタープ上げたり分散和音の音を置き換えたりなどのかなりの改訂を加え、更に第1楽章の一部には数十小節のカットがある。しかし、それは曲の印象を大幅に変えるものではない。演奏スタイルにも古めかしさは殆ど感じられない、むしろ何とも端正だなという印象。音程が凄くきれいである。

 むしろ、まさにこのクーレンカンプこそが現在たいていの奏者が採用している第3楽章の速いテンポを決めた張本人で、多かれ少なかれ今日の演奏家の多くはこの解釈の追従者だということがよくわかる点がおもしろいだろう。

 もとより現代の奏者の多くはクーレンカンプが置き換えた音を原譜どおりにしてもちゃんと同じように演奏できてしまう。前述のベルの演奏など驚異の超絶技巧を当たり前のようにサラリとこなして涼しい顔をしているわけである。

 カップリングのメンデルスゾーンも端正な名演です。それにしても時代をひとつ間違えると政府当局の意向というもので利用されざるを得なくなる「体制内」の芸術家というのはいつの時代にもいるものである。
http://homepage3.nifty.com/asega/robert1c1.htm#kulenkampff

クーレンカンプの録音  投稿者: Abegg  投稿日:21 Aug 2001 17:48:24

>この改変はクーレンカンプと同じような感じですか? クーレンカ
>ンプが使った楽譜が出回っていたのでしょうかね。興味深いですね。
>それから、あの「改変」はそもそも何に由来しているのか、不思議
>です。

スニーティルのとった改変はクーレンカンプのものほど大きくありませんが、大変似ています。
比較的単純な改変で、クーレンカンプが使った楽譜を見なくても録音を聴けば音取りできるも
のだと思います。
あるいはスニーティルはクーレンカンプ本人と接触があったのかもしれませんが、とにかく改変はクーレンカンプの影響であることは間違いありません。

「あの改変が何に由来しているのか」

ですが、クーレンカンプの場合には端的にいって

「どうしてもここはオクターブ上げて歌いたい!」

という彼の必然性があったということだと思います。彼の演奏を聴くとそのように思います。しかし、私としては、オクターブ上げていることがもったいないと思う箇所もあります。

それともう一つ、第3楽章に見受けられるのですが、テクニック的に至難な箇所を易しく書き直しているということがあります。9小節間にわたって急速な音階を上下する箇所(180小節以降)を簡略化しているのと、コーダの重音奏法の箇所(275小節以降)を単音にしているところです。

この2つの箇所をクーレンカンプは、彼の速いテンポ設定にもよりますが、楽譜どおりでは弾けなかったのだと思います。ここは楽譜どおりで弾いた方がむしろ演奏効果がでる箇所なので。

クーレンカンプの技巧は、同僚であったフィッシャーが言うように

「きみは刻苦勉励によって晩年にいたるまで向上した」

という種類のもので、天才的なものであったとは言えません。

私見ですが、ヨアヒムもこの第3楽章を弾きこなせなかったのかもしれません。
穿った見方になりますが、ヨアヒムはそのためにこの曲の演奏を諦め、100年間演奏を禁じてしまったということも考えられないでもありません。

1857年、ヨアヒムはクララ宛に

「あなたのローベルトの協奏曲については、ドレスデンでもっと徹底して研究せねばなりません。フィナーレは、ヴァイオリニストにとって途方もなく難しいのです。しかし、私はかなりうまく弾けるようになりましたが。第1、第2楽章は素晴らしく美しい。」

と書いています。
ヨアヒムは、当初は作品の価値を認め演奏会にかけようと一旦はこの曲を徹底して研究し、困難な第3楽章も「かなり」克服したけれども、ついに演奏会にかける自信はつかなかったのではないかということが考えられます。

また、作曲者への敬意から、楽譜を改変して演奏することも彼には出来なかったのだと思います。
クララから依頼された第3楽章の書き換えを、彼は結局断っているからです。

さて、クーレンカンプがこの曲の初演をするにあたっては、ととろおさんのおっしゃるように、大変な重圧があったでしょうね。ナチスが先に準備を済ませていたメニューインの世界初演を妨害したこと により自分に初演のお鉢が巡ってきたという経緯がある上に、ナチスの肝煎りで自分の初演が全世界に放送されるという異常といってよい状況です。

しかも、この作品の演奏を作曲家の死後100年間禁じたヨアヒムは、ベルリン派の大先達ですからね。クーレンカンプはヨアヒムの孫弟子です。(ちなみに日本初演のフライとクーレンカンプは同門です。)想像を絶するプレッシャーだったと想像します。

クーレンカンプの録音を聴くと、私は、彼のこの曲にかける気迫と執念の尋常ならぬものを感じます。あらえびす氏は、

「恐らくメニューインが、米国の一流管弦楽団と共に演奏しても、これと趣きの異なったものは出来るだろうが、これ以上のものが出来ようとは想像も許されない。クーレンカンプ の演奏には、それほどの必然性があり、それほど質朴な生命が宿っていたのである。」

と書いていま す。あらえびす氏は、まだ録音されていないメニューインの演奏を引き合いにだして安易に比較論をしているように一見見えますが、そうではなく、クーレンカンプ自身が、天才的な21歳のヴァイオリニストを相当に意識しつつこの曲に取り組んだのだろうと想像してこう書いたのではないでしょうか?
私は、シェーネマンによる世界初演の録音がその後世に出て来ないのは、クーレンカンプ自身がこれの発売を禁じて、納得のいく力を出し切った演奏をスタジオ録音で果たし、それだけを残そうとしたためかも知れないと、クーレンカンプのCDを聴きながら思ったりしました。

それほどこの録音は、賭けられた意気込みの大きさを感じさせられずにはいられないような感動的な演奏です。彼は、その後もシューマンのコンチェルトをしばしば演奏したことにより、数少ないこの曲の擁護者の一人となっています。

クーレンカンプが、第一流のヴァイオリニストがほとんど払拭してしまったナチスドイツにおいてどのような音楽家であったのか、その一面を伝える文をハルトナックの著書から引用します。

「クーレンカンプは、自分がドイツの権力者たちのつくりあげた宣伝用のパレード馬であることを知っていた。しかし彼は彼なりに復讐を行った。

つまり彼は古典的なヴァイオリンコンチェルトを演奏する際に、ほとんどもっぱらユダヤ人ヨアヒムあるいはクライスラーのカデンツァを用いた。

また1935年には、ベルリンフィルハーモニーとともにメンデルスゾーンのヴァイオリンコンチェルトを演奏した。

ゲッペルス宣伝相の愚かな音楽役人たちは烈火のごとく怒ったが、彼が国外移住を行う気配を示すと、彼を妨害することはしなかった。」

それにしましても、べーム指揮の世界初演の録音がもし発掘されたら「大事件」ですね。
http://robert-schumann.com/db/etc/vlnkonz_bukai/20.html


   @ 遺族に「抹殺」され、ナチスに政治利用され……

 シューマンがヴァイオリン独奏の曲を手がけるようになったのはごく晩年になってからである。編曲ものを除くと、何しろ作品番号のないものを入れても5曲(数えようによっては6曲)しか存在しない。すなわち、

•ヴァイオリンソナタ第1番イ短調Op.105
•ヴァイオリンソナタ第2番ニ短調Op.121
•ヴァイオリン独奏と管弦楽のための幻想曲Op.133
•F・A・Eソナタ(ディートリヒ、ブラームスとの合作。シューマンは第2・第4楽章担当)
•ヴァイオリンソナタ第3番イ短調( F・A・Eソナタをシューマン一人の作品として改作したもの)
•ヴァイオリン協奏曲ニ短調


以上ですべてである。

 念のために言うと、ヴァイオリンの小品として演奏会で頻繁に取り上げられる有名な3つのロマンスOp.94(特に第2曲は通俗的人気を誇る)は、シューマン自身ヴァイオリンとピアノによる独奏も可と楽譜に明記しているが、本来はオーボエとビアノのための作品で、演奏効果もオーボエによる方が実は遥かに高い。

 前述の5(6)曲は、すべて1851年から1853年の間に書かれている。
ちなみにシューマンのライン川への身投げは翌年の1854年、エンデニヒの精神病院で生涯を閉じたのは1856年である。1854年のピアノ独奏のための創作主題による変奏曲(この曲は今回取り上げるヴァイオリン協奏曲と因縁が深い)が、実質的にシューマン最後の完成された作品であることからすれば、これらの作品はすべてシューマンの作曲家としての最晩年の作品群と言って差し支えない。

 シューマンがこうしてヴァイオリン・ソロの曲に取り組むには2人のヴァイオリニストの刺激があった。
 一人は、親友メンデルスゾーンが指揮者をしていたライプチヒ・ゲバントハウス管弦楽団のコンサートマスターもつとめていたフェルディナンド・ダーヴィトである。この人物はメンデルスゾーンのあの有名なヴァイオリン協奏曲の助言者・初演者としても知られているが、彼がシューマンにヴァイオリン曲の作曲を強く勧めたことが、ヴァイオリンソナタ1番と2番の作曲の引き金となった。ヴァイオリンの技巧についてはピアノ曲ほどの経験がないシューマンはかなりの程度ダーヴィトの助言を受け入れつつ作曲したようである。これら2曲は当然のようにダーヴィトのヴァイオリンとクララのピアノ演奏で初演され、作品は2人からも高い評価を得ている。

 これらのソナタの評判がひとつの引き金となってシューマンと親交を深めるようになったのが、当時まだ20代、後に19世紀後半から20世紀初頭にかけてドイツ最大のヴァイオリニストと謳われることになるヨーゼフ・ヨアヒムである。

 ヨアヒムはまずはシューマンにヴァイオリンとオーケストラのための協奏的作品を委嘱した。
 ヨアヒムがシューマンに宛てた、

「あなたも、ベートーヴェンの例にならい、室内楽作品を除くとなかなか弾く曲に恵まれない哀れなヴァイオリニストたちのために曲を書いて下さるべきです」

という何ともへりくだった文面の手紙が遺されているようだ。

 シューマンはこのヨアヒムの求めに応じて、ヴァイオリンと管弦楽のための幻想曲ハ長調Op.131を作曲する。草稿をヨアヒムに送ってヴァイオリンの技巧に関しては自由に加筆して送り返してほしいと頼んだくらいにヨアヒムの期待に応えようとしていたようだ。

 この協奏的「幻想曲」の初演はヨアヒムの独奏、シューマンが常任指揮者を務めていたデュッセルドルフのオーケストラで、シューマン自身の指揮で行われた。この当時シューマンはデュッセルドルフの歌劇場の演奏者や歌手たちから指揮者として不的確という烙印を押され、自作以外を指揮する権利をすでに取り上げられていたが、若き名手ヨアヒムの人気と演奏のすばらしさもあったのだろうか、この曲の初演に関しては好評だったらしい。

 この幻想曲は、ヴァイオリン協奏曲以上に、今日その存在を忘れ去られているが、初演当時は聴衆にも好評で、委嘱者たるヨアヒムも賞賛する出来映えの作品だったのである。

 曲は単一楽章からなり、メンデルスゾーン風の短調の楚々とした導入部から、チェロ協奏曲イ短調Op.129の終楽章を思わせるソナタ形式の快活な主部に至る、なかなかの佳曲である。今日の耳で聴いても、ヴァイオリン協奏曲はなじめなくてもこの曲なら……という人は少なからずいるのでないかと思う。しかし私が現時点で発見できたCDは2種のみである(4節参照)。

 この「幻想曲」の好評と、シューマン自身が演奏会でヨアヒムの独奏するベートーヴェンのヴァイオリン協奏曲に感動したことが、引き続いて本格的なヴァイオリン協奏曲の作曲を決意させる。

 シューマンは曲を書き上げるとまたもやヨアヒムに曲を送って助言を請うた。
クララと同席してヨアヒムがオーケストラで試奏してみることにも立ち会ったらしい。この時点ではクララもヨアヒムもこの曲をかなりの程度評価していたのだ。この試奏の直後、ヨアヒム自身、

「あの時は指揮者としての仕事が多忙で腕を使い過ぎて腕が疲れていたのでうまく弾くことができなかったのです。でも今ならあの終楽章のポロネーズをもっと堂々と演奏できます」

などと書き送っている。ただしシューマン自身独奏部を更に修正する必要はこの試演奏の時に感じたらしい。だが、結局この試奏の年にロベルトはライン川に投身自殺未遂するところまで行ってしまうのである。

 ヨアヒムはその後もこの曲を演奏せず、結局楽譜はヨアヒムの遺言で、死後プロイセン国立図書館に寄贈され、作品はそのまま更に数十年の眠りにつくことになる。

 ヨアヒム自身のみならず、ロベルトの未亡人クララや、クララと非常に親しい関係にあったブラームス(ヨアヒムはこの2人とも2人が先に死ぬまでずっと親密だった)がこの作品の存在を知らないわけではなかったようである。しかし、シューマンの死後クララ自らの監修でシューマン全集の楽譜が出版される際も、このヴァイオリン協奏曲は黙殺される。

 なぜヨアヒムやクララ、プラームスたちがこのようにしたのかは伝記的な謎のひとつである。クララたちがシューマンの生前には未出版の作品の中からその後出版していい作品とそうでない作品を「選別」していたことは明らかである。現実にはシューマンの死後十数年後にまで、作品番号つきの作品の出版は継続されているのだから、ヴァイオリン協奏曲のような大曲を出版するつもりがあれば当然していたはずである。


ヴァイオリン協奏曲に対するクララやヨアヒムの態度の変遷、初演のいきさつ、初演の際の賛否両論の当時の批評の幾つかなどについては、

ラオホフライシュ著「ロベルト・シューマン 〜引き裂かれた精神〜」
井上節子訳 音楽之友社 
http://www.amazon.co.jp/%E3%83%AD%E3%83%BC%E3%83%99%E3%83%AB%E3%83%88%E3%83%BB%E3%82%B7%E3%83%A5%E3%83%BC%E3%83%9E%E3%83%B3%E2%80%95%E5%BC%95%E3%81%8D%E8%A3%82%E3%81%8B%E3%82%8C%E3%81%9F%E7%B2%BE%E7%A5%9E-%E3%82%A6%E3%83%BC%E3%83%89-%E3%83%A9%E3%82%AA%E3%83%9B%E3%83%95%E3%83%A9%E3%82%A4%E3%82%B7%E3%83%A5/dp/4276224284

の第7章「晩年の作品の評価」に詳しく論じられている。


 ヴァイオリン協奏曲の「黙殺」について、一般にいわれている仮説は次の2つである。

1.この曲は独奏ヴァイオリンが高度な技巧を要求する割には演奏効果が上がらないことをヨアヒムが嫌ったのではないか。

2.この作品の中に、精神障害の影響の現れの強さをクララたちは感じ取ったのではないのか。

 問題はこのうちの後者の仮説である。ブラームスとヨアヒムは、晩年のシューマン家に頻繁に出入りしていたため、自殺未遂以前でも、世間一般の人が見ることができないような、ロベルトの精神状態が悪いときの惨状を目の当たりにしていたようだ。
 2人は、シューマンが自殺未遂を犯してエンデニヒの精神病院に入院した後も、決心が付かないクララに代わって何回か病院を訪問している。調子がよくて一緒に院内の庭を散歩したりバッハやパガニーニの編曲などにいそしむ姿に巡り会えたときもあったが、ひどい状態の時にもぶつかったらしい。病状などもクララの代理として、クララには内密にした内容すら医師から聞いていた形跡がある。

 クララはシューマンが亡くなる少し前の小康を得た時にやっと決心が付いて一度だけ病院を訪問して、ロベルトを抱擁し、それまで訪問しなかったことを悔いる発言をロベルトにしているようだが、その時のロベルトにそれを理解する力があったかどうかはあやふやである。

 更に、前田昭雄氏をはじめとする幾人もの研究者が指摘しているとおり、シューマンのヴァイオリン協奏曲の第2楽章の主要主題は、シューマンが自殺未遂の直前に完成させた「創作主題による変奏曲(天使の主題による変奏曲)」の主題とそっくりである。シューマンがこの主題をピアノでクララに何度も何度も聴かせながら、

「この旋律は天使が僕に授けてくれたんだ」

と打ち明けたという逸話は有名であるが、クララにとってこの時の体験は戦慄すべきものだったらしい。ましてやこの曲の完成直後にシューマンはライン川に身投げしている。

 前田氏はそこまで明言していないようだが、クララの中で、このピアノ曲と同じ主題を持つヴァイオリン協奏曲が、非常に忌まわしい作品としてとらえられていたとしてもおかしくはないのではなかろうか。

 実際、この2つの作品が出版されたのは、どちらも1930年代に入ってからである。クララ亡き後のシューマンの遺族たちも、シューマンの未出版の作品の出版や演奏の勧めに関しては非常に警戒心が強かったらしい。遺族のひとりが思い出として書いているところによると、このへんはほとんど亡きクララが遺した「家訓」に近いものだったようだ。

 当初はこの作品に好意的だったクララの見解が翻った最大の原因はクララがロベルトからブラームスに次第に「心を移した」からであり、ブラームスの作風が好きになった時点で、ロベルト生前ははっきりと表明できなかったロベルトの作品への違和感を素直に表明できるようになれたのではないかといううがった見方をヘルムート・ポフフは取っているようである。クララが実はロベルトの作風の最も先鋭な部分を理解する力がない保守的な感性の持ち主だったのでないかということはよく言われる。

 この点では、ドイツ映画「春の交響曲(日本では「哀愁のトロイメライ」などという陳腐なタイトルで公開された)」など、全体としては史実にかなり忠実で、例えばシューマンが若き日に愛した娼婦クリステルなども史実通り登場するが、ナスターシャ・キンスキー演じるクララは厳密にはミスキャストかもしれない(色っぽすぎるし、クララの持つ保守性の側面が見えてこない)。もとよりもっとも私個人はナタキンのファンですから、個人的にはクララをキンスキーが演じてくれたのはすごくうれしかったのだが。ちなみにこの映画は二人が結婚するまでの前半生しか描いていない。しかし、後年のシューマンの悲劇の予感を観じさせる、心憎い終わり方をしていると思う。

 恐らくクララは、実の父親ヴィークに引き続いて第2の「父親」となったロベルトの前では従順な「娘」だったのかもしれない。もとよりロベルトがクララの保守的な演奏スタイルをけんもほろろに批判してしまい、

「私はどう演奏したらいいのかわからなくなりました」

などと知人に書き送るような火花の散る葛藤も結構あったらしい。

  このようなロベルトとクララの感性のギャップが年々ひどくなり、潜在的な結婚生活の危機が深まるにつれてロベルトの精神障害が悪化したという見地にたつ研究者も少なくないようである。

ちなみにドイツではロベルトとクララ、そしてプラームスの愛憎劇について脚色した文学作品や戯曲は現代でもかなりの数作られ続けているらしい。ちょうどNHKの大河ドラマのようにして、史実と関係なくフィクションめいた描き方をしたものも多いようである。例えば

「ほんとうはクララがロベルトを絞め殺したのだ」とか。

***

 ヨアヒムの遺言でプロイセン国立図書館に寄贈されたヴァイオリン協奏曲の自筆譜は、ヨアヒムが死んだ1907年以降も更に30年も眠り続ける。

 この曲の再発見のきっかけもかなり変わっている。1933年、ヨアヒムの甥の娘でヴァイオリニストでもあった、ジェリー・ダラーニという女性(ラヴェルのあのヴァイオリン曲史上最難曲のひとつ、「ツィガーヌ」の初演者として知られているくらいであるから、決して「大叔父の七光り」だけのヴァイオリニストではない)が、ある時突然、大叔父のヨアヒムとシューマン自身の霊が自分の前に現れて、

「忘れ去られたロベルトのヴァイオリン協奏曲がどこかにあるはず」

というお告げをさずけたと言い始めたのである。
そこでこの幻の協奏曲探しが始まったのである。

 当時降霊術が盛んで、シューマン自身それに凝ったことがあるのは確かだが、この事件は、ヨアヒムの遺族相互間でのこのシューマンの遺作を巡っての姿勢の違いが、演奏肯定派のジェリーにほとんどヒステリー発作に近い形で幻影をみせ、この作品の公表に有利な状況を無意識的に生み出したというべきだろう。時はまさにヒステリーの治療者、フロイトが大活躍していた頃のドイツ・オーストリアである! フロイトがダラーニを診察したらどのように解釈したかは目に見えている。

 1937年にいたり、ヘルマン・シュプリンガーという人物がついにプロイセン国立図書館からこの協奏曲の自筆譜を「公式に」発掘する(実は以前から一部の人に所在は知られていたものを遺族の反対を無視して勝手に雑誌で公表したと言うだけのことのようだが。今も昔もジャーナリズムはこの種のスクープが好きである)。
 そしてこのプロイセン国立図書館長のゲオルグ・シューネマンにより楽譜が校訂され、その年のうちにショット社から出版された。

***

 ここから先の初演に至るまでのいきさつがまた一悶着あるのである。

  ヴァイオリニスト引退後も、指揮者として活躍する、往年のユダヤ人名ヴァイオリニスト、イェフディ・メニューヒンは、1937年、この曲の出版された楽譜を早速手に入れた。そして1937年10月3日にサン・フランシスコで世界初演をすることが報じられた。
 しかし、ドイツのナチス文化省は、

「この曲をユダヤ人に初演させるわけにはいかない、ドイツ人によってなされねばならない」

と公式声明を出して干渉、11月26日、当時ドイツ最高の名ヴァイオリニストといわれたゲオルグ・クーレンカンプの独奏、カール・ベーム指揮ベルリン・フィルの演奏でこの作品を初演し、全世界にラジオ中継した。
 しかし、クーレンカンプの演奏は独奏部の一部を改定したばかりか、一部楽譜のカットなどもあったため、12月6日にカーネギー・ホールでFerguson Websterのピアノ伴奏でアメリカ初演したメニューヒンは

「楽譜通りに弾いた自分の方が真の意味での世界初演である」

とやり返したという。
 ちなみに、前述のダラーニ自身はこの後、この曲の3番目の紹介者として、ロンドンでBBCオーケストラと演奏したとのことである。 ただ、このヴァイオリン協奏曲初演に関するいきさつは諸説あり、ダラーニが初演とするものもあることをここに付記したい。
   

  A 後期シューマン様式の典型

 ピアノ協奏曲Op.54やピアノ五重奏曲Op.44、ピアノ曲で言うと謝肉祭Op.9や交響的練習曲Op.13あたりを「シューマンらしい」曲だと思っている人がはじめてこのヴァイオリン協奏曲を聴いたら、確かに殆ど裏切られたかのような思いを感じるかもしれない。

「何と重苦しくて単調で起伏に乏しくめりはりのない曲なんだ!」

 重苦しさで有名なヴァイオリン協奏曲といえばシベリウスの曲があるが、あちらには刻々と変化する曲想の移ろい、繊細さと野性的壮大さの震幅の大きさ、そして後期のシベリウスに比べれば、一種の楽天的なわかりやすさも具わっている。一曲の中に内包される多様性とドラマ性という点では古今のヴァイオリン協奏曲の最高傑作といってもいいくらいであろう。

 恐らく、ひとわたり有名曲を押さえたくらいのクラシックファンにとっては、チェロ協奏曲Op.129ですら、暗くてモノトーンで気の利いたメロディのない、渋過ぎる曲に感じられるかもしれない。なるほど、ドヴォルジャークの曲ほどは聴き易くはない(もとよりあの曲は交響曲を含めたドヴォルジャークの最高傑作、協奏曲の枠を超越した別格の名曲であろう。「新世界交響曲」の方が遥かに底が浅い曲である)。しかしシューマンのチェロ協奏曲にはまだしもダイナミックな起伏と力強さ、希望に向けての輝きがある。いい演奏を聴けば終楽章は興奮のるつぼであろう。

 それに比べるとこのヴァイオリン協奏曲は何だろう。何という単調かつ鈍重な荘重さ。起伏に乏しく、同じような繰り返しの中で無理矢理曲を終わらせたのではないかというぐらいに各楽章の最後が芸がない。ヴァイオリンの技巧がやたら滅多ら難しい割には、すべては重苦しく単調なオーケストラの伴奏に飲み込まれ、ヴァイオリニストにとってはこれでは骨折り損のくたびれもうけではないのか。

 まだ一枚もこの曲のレコードを聴いたことがない十数年前、FMでN響のライブでこの曲をはじめて聴いた時の私の印象も、まさにそのようなものだった。

何と一本調子な曲だろう。第2主題は弱々しくて性格に乏しい。
そのくせ妙に力んだ重々しさがオーケストラを支配し続ける。
確かにシューマンはこの曲を書いた時精神の張りを喪失し始め、青息吐息でこの曲を書いていたのではないか?

 ただ、第3楽章のロンドの主題にだけは不思議と耳について離れな魅力があった。一度聴いただけでこの一見素朴な主題は耳から離れなくなり、固定観念となって、曲が終わったあとも私の頭の中で延々と「輪舞」を続けた。しかし現実の曲そのものがそういう私の幻想そのままに、その主題がひらりひらりと宙を舞うばかりで何か収拾がつかないまま終わるような曲と感じた。これでは素人が頭に浮かんだ一節を延々空想の中で弄り回すのと何も違いがないではないか。

 だが、このロンド主題だけは無性に好きになってエアチェックしたカセットテープ……当時はステレオラジカセのみ……でくり返して聴いた。そして思ったのは、

「この分散和音が旋回するメロディをヴァイオリンで美しく響かせるには、ぐっと遅いテンポで一音一音レガートに朗々と響かせるしかないな。でもそんなことをしたら全体が弛緩してしまうかな」。

 私はその時のライブの倍近いとんでもない遅さでこのメロディを口ずさむことに取り憑かれた。「でも、こんなの邪道だよなー」と思いつつ。

 そのあと、クレーメルがムーティの指揮でヴィーン・フィルとやったライブ録音をFMで聴く機会が程なく訪れた。しかし私の期待に反して、クレーメルは実に速いスピードで、しかも一音一音を短めに切って非常に痩せた音でこの終楽章を演奏した。
 「これは違う」と思った。この曲想の持ち味を殺している。クレメルが元々細身の音を出す反ロマン的な芸風とわかりつつも、そう思った。

 それからまた2,3年して、やっと限定廉価版の形で、戦後最初のこの曲の録音といわれたシェリング/ドラティのLPを入手する。比較的テンポが速くて淡泊でさっぱりした演奏だなとは思ったが、60年頃の演奏家に共通する非常に素直な力強さは感じられて、まずまずの演奏と感じた。
 しかし、この曲の第1楽章すら、ちょうど大オーケストラでバッハの荘重なフランス風序曲でもやるようなつもりで重戦車のように一音一音踏みしめながらとことん重々しくやったら凄い曲に響くのではという思いも拭えなかった。

 その頃の私は、そういうまるで地面に足をめり込ませるような踏みしめるような調子で曲を演奏しさえすれば、この曲や「マンフレッド」序曲のような後期シューマンの曲は独特の鬼気迫る迫力が魅力となるはずと確信しつつあった。曲のフォルテの部分にそういう「地面にめり込む迫力」が出てくれば、第2主題の柔らかい部分はさながら天上の幻想のように響き、それはそれでコントラストがつくのではないのか。

 ここにいたり、私は、前期のシューマンと後期のシューマンを区別する、非常に単純な指標を見出す。それは、特にフォルテの高らかなメロデイの場合、「青空高くどこまでも飛翔するかのように上空に向けて響きわたる」開放感があるのが前期、逆に、舞い上がろうとしても天井に容易に頭がつかえてしまい、そのありあまるエネルギーを、大地を踏みしめ、穴をうがつかのように下の方にぶつけるのが後期という分類である。

 要するに「天井の高さ」がすべてを決めてしまうのだ。天井が高ければどこまでも自由に飛翔できるので機敏で自由な反応ができる。緩急やダイナミズムの変化も思うがままである。しかし、天井が低ければ、高らかに叫んだつもりでも、そうでない部分と見かけ上の標高差はほとんど生じない、容易に「飽和点」に達してしまう。だから単調でくどくて妙に息が詰まる感じにしかならなくなる。
 ちょうどステレオのトーンコントロールのバスをやたらと上げた状態だと弱音は聴きやすくなる代わりに強音との聴感上のダイナミックレンジが狭まり、すべてがボテボテの鈍い音に聴こえはじめるのに似ている。

 こうした「天井の低さ」「飛翔できずに地面にめり込むしかなくなる」兆候がシューマンの曲にはじめて明白に現れるのは、有名曲では交響曲第3番「ライン」Op.97(1850年作曲)の第1楽章からであろう。この楽章、4分の6拍子と2分の3拍子が実に複雑な形で折りあわされるという、シューマンお得意のヘミオラが一番徹底して活かされており、はじめて聴く人はそのリズム変動のマジックに幻惑されて、主題のメロディがつかみにくい、独特の不安定感を感じるはずである。お箸を持った素人指揮者をこれほど困惑させる曲は前期ロマン派にはない。

 ただ、一見曲想が明るいにも関わらず、妙に頭の上から押しつぶされるような息苦しさとくどさをこの曲の第1楽章に感じる人は少なくないはずである。

 ほんの少し前までのシューマンは違っていた。ピアノ協奏曲Op.54(1845年作曲)の第3楽章もまた、8分の6拍子と4分の3拍子が複雑に絡み合ったヘミオラの徹底使用の極致を行く音楽である。少し観察すれば「ライン」の第1楽章と非常に似た発想で作られた曲だとわかるはずである。しかしこの曲はそのへミオラを機敏でいたずらっぽい曲想の変化として実に軽やかに開放的に用いている。はっきり言って非常に「しゃれた」曲想の変化として響く。この軽やかさと身のこなしの敏捷さは「ライン」の時にはもう失われつつあるのだ。
 まさにこの1845年の後半から翌46年にかけてが、シューマンの精神症状が最初に長期の危機的状態を迎えた時なのである。

 その危機のさなかに、病気の克服の勝利の交響曲として書き上げられるのが、交響曲第2番Op.61に他ならない。この曲そのものは第1楽章展開部の闘争性や第3楽章の沈み込んだ情緒はあるものの、全体としてはむしろ澄みわたる肯定感に貫かれたさわやかな作品である(この曲のラストをワーグナーの「マイスタージンガー」前奏曲か何かのように重厚に盛り上げる厚化粧はシューマンの意志に反していると思う)。

 この病気のさなかに精神を沈めるために、シューマンはクララとバッハのフーガの研究に励んだという。このような数学的・論理的なハズルじみたものが、精神を病んだ人間の内面の安静に貢献することがあることは確かによく知られている。シューマンのこの時のバッハへの感謝の気持ちは、第2交響曲の第3楽章の主題がバッハの「音楽の捧げもの」の主題に酷似していることで現されている。

 しかし、この精神安定のための論理性への献身は、シューマンの中から奔放さや機敏で即興的な表情の変化という特性を永遠に失わせるものでもあったのではないか。それが、「ライン」の第1楽章で見事に露呈している。シューマンの生涯の折り返し点はまさにその間のどこかにあった。

 シューマンの夏の盛りの終焉。日差しがすこしずつ和らぎ、灼けた肌の色は薄らぎ、風は秋のニオイがする(太田裕美の渋いファンなら私が何から引用しているのかわかるはず)。

 決してそれは単なる衰えではなかった。「もう一人の」シューマンの「誕生」なのである。だが、前期シューマンこそシューマンの魅力のすべてと感じる人にとっては、

「もう、あのシューマンはいなくなってしまった」

ということになる。

 さて、今、バッハのことを述べた。
 ヴァイオリン協奏曲を聴く際には、実はバッハの序曲や協奏曲を聴くつもりになると理解しやすくなるところがあるのではないか。管弦楽組曲の第2番のフランス風の遅い荘重な序曲(といっても最近の古楽の団体は、もはやイ・ムジチのように荘重にやったりしないが)、あるいはヴァイオリン協奏曲の1番や2つのヴァイオリンのための協奏曲をこのシューマンの曲に重ね合わせると、急に理解しやすくなるのではなかろうか。

 シューマンのヴァイオリン協奏曲の第1楽章の管弦楽のみによる提示部に続くヴァイオリンソロが提示するカデンツァ。これはまさにバロックではないのか。バッハではないのか。フランス風の荘重な序曲に引き続いて、今まさに無伴奏ヴァイオリンのためシャコンヌが始まるのだとすれば?
http://homepage3.nifty.com/asega/robert1c.htm
                  
         


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3) わかる人にはわかるクーレンカンプの素晴らしさ


ブルッフ ヴァイオリン協奏曲第1番

ドイツ系のヴァイオリニストというと、クーレンカンプやシュナイダーハンのように地味で木訥とした演奏が多く、滋味あふれるとの誉め言葉が常套句ですが、
音楽の流れにまかせすぎで神経が行き届いていないし、何が言いたいのかわからないのが実際ではないかと思います。
http://kv492.exblog.jp/17428366/


まず、最初の4つがクーレンカンプの良さがわかる人の意見:


ブルッフ:ヴァイオリン協奏曲第1番
ゲオルク・クーレンカンプ(ヴァイオリン)

ヨゼフ・カイルベルト(指揮)ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団 1941年6月24日
DUTTON【イギリス輸入盤】
第2次世界大戦前のドイツを代表する名ヴァイオリニストであったクーレンカンプ(1898-1948)によるテレフンケン録音の復刻アルバム。

クレーンカンプといえば、シューマンの「ヴァイオリン協奏曲」の蘇演で有名ですが、当時ナチスが演奏を禁じていたメンデルスゾーンのヴァイオリン協奏曲を敢えて取り上げるなど、なかなか気骨あるヴァイオリニストだったようです。

クーレンカンプの甘い音色と濃厚にロマンチックな表現は、現代では聴けない味わい深いもので、現在まで高い人気を誇っているのもうなずけます。

そのクーレンカンプにピッタリなのは、何といってもブルッフの第1番。

艶やかでジューシーな歌いっぷりは絶品で、ロマン派らしい華のある名演です。
http://raymonda-cd.com/SHOP/CDBP9804.html


ブルッフ:ヴァイオリン協奏曲第1番

ゲオルク・クーレンカンプ(ヴァイオリン)
ヨゼフ・カイルベルト(指揮)ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団 1941年6月24日
[TELDEC 9031-76443-2]
名手クーレンカンプの代表的録音。病身の為、戦後は殆ど活動が出来なかつたのが痛恨の極みだ。

技巧的な箇所では幾分頼りないが、ブルッフの第2楽章での素朴な旋律における訥々としたカンティレーナの美しさは、余人には生み出せない神妙さを漂はせてゐる。

速度の遅い表情的なヴィブラートとボウイングは、ハイフェッツらが煽つたスピード競争とは無縁であり、侘びた静慮が聴く者の心に染み渡る。

ブルッフは屈指の名演として絶賛したい。
http://www.h6.dion.ne.jp/~socrates/violin.html


ブルッフ ヴァイオリン協奏曲第1番 聞き比べ

ゲオルク・クーレンカンプ(ヴァイオリン)
カール・シューリヒト(指揮)チューリヒ・トーンハレ管弦楽団 録音:1947年
Label : Opus Kura*Cl*

WE555 | 愛知県 | 不明 | 30/June/2011

 SP本来の音を損ねないように上手く復刻しています。SP盤面の針音もやわらかくて蓄音機的な音も楽しめます。

古い録音ですが、クーレンカンプの繊細で艶のある音色としみじみとした歌心ある表現がよく聴き取れます。

シューリヒト指揮のバックも良いので超名演となっています。

こんなに感動的なブルッフとブラームスは現在の演奏家からはなかなか聴けないものです。
http://www.hmv.co.jp/en/artist_%E3%83%96%E3%83%A9%E3%83%BC%E3%83%A0%E3%82%B9%EF%BC%881833-1897%EF%BC%89_000000000034573/item_%E3%83%96%E3%83%AB%E3%83%83%E3%83%95%EF%BC%9A%E3%83%B4%E3%82%A1%E3%82%A4%E3%82%AA%E3%83%AA%E3%83%B3%E5%8D%94%E5%A5%8F%E6%9B%B2%E7%AC%AC%EF%BC%91%E7%95%AA%E3%80%81%E3%83%96%E3%83%A9%E3%83%BC%E3%83%A0%E3%82%B9%EF%BC%9A%E4%BA%8C%E9%87%8D%E5%8D%94%E5%A5%8F%E6%9B%B2%E3%80%80%E3%82%AF%E3%83%BC%E3%83%AC%E3%83%B3%E3%82%AB%E3%83%B3%E3%83%97%E3%80%81%E3%83%9E%E3%82%A4%E3%83%8A%E3%83%AB%E3%83%87%E3%82%A3%E3%80%81%E3%82%B7%E3%83%A5%E3%83%BC%E3%83%AA%E3%83%92%E3%83%88%EF%BC%86%E3%83%81%E3%83%A5%E3%83%BC%E3%83%AA%E3%83%92%E3%83%BB%E3%83%88%E3%83%BC%E3%83%B3%E3%83%8F%E3%83%AC%E7%AE%A1%E3%80%81%E3%82%B9%E3%82%A4%E3%82%B9%E3%83%BB%E3%83%AD%E3%83%9E%E3%83%B3%E3%83%89%E7%AE%A1_4045084


カール・シューリヒト(指揮)、チューリヒ・トーンハレ管弦楽団 
録音:1947年クーレンカンプの芸術 VOL.2 (輸)DANTE LYS 134

 木管のため息に誘われるように歌い始めるヴァイオリンの美しさは、この演奏がいかに優れているかを冒頭の一節で我々に証明して見せる…。

 クーレンカンプの独奏によるブルッフのヴァイオリン協奏曲第一番ト短調はそのようにして始まります。

 指揮をしているのは、この頃スイスに移り住んで来たドイツの名指揮者、カール・シューリヒト。

 オーケストラは最近、ジンマンとのコンビで黄金時代を迎えつつあるチューリッヒ・トーンハレ管弦楽団。

 こんな豪華な取り合わせでの録音を、歴としたデッカが録音しているというから驚くじゃないですか。

 そして、どうして今まで日の目を見ていなかったのかと、驚くやら、悲しくなるやら、更にはやっと出会えた喜びでうれしくなるやら、何かと忙しい演奏でもあるようです。


 さて、始まりから終わりまで、途中一瞬たりとも弛緩を感じさせる所はなく、更に録音は戦後すぐというのに、さすがデッカの録音スタッフ。なかなか分離の良い録音で、当時としてはトップクラスの仕上がりであると申せましょう。

 私が持っているのは、ダンテの復刻ですが、なかなか良い音で聴かせてくれるので、私は特に不満はありません。あえて言うならば、終楽章でのダイナミック・レンジがもう少し広かったら、ということと、少々高音をカットしすぎたかなという時がほんの数カ所、ある程度です。

 それよりも、このヴァイオリンの素晴らしさ!!

 カール・フレッシュの後任として、ルツェルン音楽院のマスター・クラスに迎えられたものの、病弱の為間もなく亡くなる運命にあったとは言え、この瑞々しい音色は、何物にも代え難い素晴らしさであります。

 フルトヴェングラーがその音を心から愛したのも、充分に解ります。

 第二楽章の息の長いフレーズを、下手に甘美な味付けをするのではなく、実に清楚に歌い上げ、それが何とも悲しい余韻をもたらしています。

 オーケストラのそれに対する敏感な反応は、特筆されるべきです。

 実際、そう難しいオケ・パートというわけではないので、この曲のオーケストラなんて、誰がやってもそう変わらんだろう位に考えていた、我が身の愚かさを恥じ入る次第であります。

 シューリヒトのデリカシーに富む指揮の元、チューリッヒ・トーンハレ管のメンバーは、しっとりとした音色で、クーレンカンプの演奏に反応しています。オケの実力の数倍以上の出来と言うと、トーンハレ管に失礼かも知れませんね。

 しかし、そうとでも言いたくなるほど、このオケは素晴らしいのです。

 終楽章も期待を決して裏切りません。オーケストラと一体になったヴァイオリンの情熱は、決して野放図にはならず、しっかりコントロールされていて、我々が楽しむ余裕を充分に与えてくれます。

 人によっては、もっと情熱的に、テンポなどで煽った方が好きな人もいるかも知れませんが、そうするよりも、平常心の中で曲全体をまとめ上げていく手腕に、あっやっぱりこの人はドイツのインテリなんだと、思わせるものがあります。

 カップリングは独テレフンケンへ録音した一九三六年の有名なブラームスのヴァイオリン協奏曲。

 こちらはイッセルシュテット指揮のベルリン・フィルですが、全くチューリッヒ・トーンハレ管弦楽団とシューリヒトは全く負けていませんよ。大推薦の一枚です!!
http://www.asahi-net.or.jp/~rd6y-tkb/SwissCD11.html

次にこれがクーレンカンプの良さがわからない人の意見 (単に聴いた CD が酷かっただけ?):

△クーレンカンプ(Vn)シューリヒト指揮チューリッヒ・トーンハレ管弦楽団
(RE!DISCOVER:CD-R他)

若き?シューリヒト特有のうねるようにダイナミックな動きの上で、ソリストはなぜか音を外しまくり。

解釈にこれといった個性はないし、フレージングはボウイングの都合でしかないし、いったいこの人はプロなんだろうか。

艶のある音を出すならせめてシゲティ並に聞かせて欲しい。

せっかく自在に動くオケをバックにつけているのだから自在に動いて弾いてほしい。

ただたんに機械的な演奏、しかもヘタ。

クーレンカンプはいい意味で機械のような技巧を駆使したソリストというイメージをかつては持っていたのだがこういう演奏を聞くにつけどんどん評価下落中。

せめて若々しさとかないの?△。


○クライスラー(VN)グーセンス指揮ロイヤル・アルバートホール管弦楽団(CEDAR)1924

名人芸です。
音がよければ(もっとバックオケがきちんと聞こえてきたら)確実に◎にしていたと思う。

想像力をもって聴いて欲しい。クライスラーがいかに巧いか。

ケレン味たっぷりのフレージングの嵐は今の演奏家が逆立ちしてもできない世界だ。
これは感覚的な問題。練習してどうのこうのではなく、これはもうセンスがそのまま音となって出ているのだ。

1楽章などとくにすばらしい。圧倒的と言ってもいい。クライスラーは演奏をとおして再度曲を作曲し直している。

2楽章が少し平凡、

3楽章は細かい音符が聞こえない(録音のせいかクライスラーがはしょっているのかわからないが)ので○にとどめておくが、ブルッフが作曲した当時行われていたであろう演奏様式を彷彿とさせる演奏、機会があれば聞いてください。

○オドノポソフ(vn)ゲール指揮オランダ・フィル(MMS)

ウィーン・フィルのコンマスとして有名な奏者。音が単調で音程にやや不安を感じる所もあるが、語り口の巧さは抜群だ。息の長いフレーズに適度に起伏をつけて歌うことに長けたヴァイオリニスト。バックもしっかりしていてなかなかのものである。聞きごたえがある演奏。

○モルヴィッツエル(Vn)コンヴィチュニー指揮ベルリン放送交響楽団(ETERNE)LP

ちょっと単調な音色では有るが、このソリスト、ドイツ流儀で率直な表現を施し非常に聞かせる力がある。

すべてちゃんと弾けるんだけど敢えて弾き崩す、みたいなところがどんなソリストでも必ずある曲だが、この人は細かい音符まで全部しっかり音にしている。じつにマジメ。

もちろんバックはバリバリのドイツ流儀、堅牢で重量感ある表現はこの曲の古典性〜たとえばオケとの掛け合いがモーツアルトふうであったりするところ〜を引き出して面白いし、また安心感がある。今まで聴いてきた甘甘のロマンティックなブルッフと違う感じがして、ちょっと清新な感じがする。

私の盤は状態が悪いのでちょっと不満も残ったし、二度めに聴いたときは結構飽きてしまった。でもこの盤は敢えて面白いと言っておきます。だってコンヴィチュニーのブルッフですよ。。

ブスターボ(Vn)メンゲルベルク指揮ACO(MUSIC&ARTS)1940/10/27LIVE・CD

クセのあるソリストに指揮者。異様なルバートの多用に最初はかなり抵抗をおぼえる。
録音も途切れるところがあったり聞こえにくくなったりかなり悪い。

ただ、こういう恣意的で前時代的なロマンティシズム溢れた演奏というものは今では絶対聞くことができない。その意味では貴重である。

ここが肝心なところだが技術的には非常に高い。
ソリストもオケも、メロメロになどならない。余裕があるのだ。

3楽章など激しいアタックで目の覚めるような激しさ、聞きものだ。
オケも完全にそのノリに付けていくから説得力が違う。ここまでオケパートの表情が豊かで尚且つソリストと絡み合った演奏もなかなか無い。かなり充実した聴感です。

録音が劣悪なので○はつけられないが、マニアは聞いてください。
2楽章の最後にも何故か拍手。
http://www.geocities.co.jp/MusicHall/2678/Test/BRUCH.html


参考

Max Bruch - Adagio aus dem Violin-Konzert, g-moll /Kulenkampff
http://www.youtube.com/watch?v=9fhyCPxhWoo


ブルッフ ヴァイオリン協奏曲第1番 - クライスラー&グーセンス
http://www.nicovideo.jp/watch/sm19879574
http://www.youtube.com/watch?v=nqmoJk8jdNI


Bruch Violin Concerto 1 in G minor (Giula Bustabo/W. Mengelberg)
http://www.youtube.com/watch?v=SCisxcO49Rg

http://www.youtube.com/watch?v=i__w50JyBGU&list=PLD4D51135904D11E3
http://www.youtube.com/watch?v=K2KI6QD6E1M&list=PLD4D51135904D11E3
http://www.youtube.com/watch?v=uzqOZcy5RQE&list=PLD4D51135904D11E3



06. 中川隆 2013年8月21日 23:32:02 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

ノヴァーリス  死への憧れ


 大地の胎にくだろう、
 光の国から去ろう、
 苦痛の怒りやあららぐ衝動は
 すなわち晴朗な船出の合図。
 われらは狭い小船で
 すみやかに天の岸辺に着く。

 永遠(とわ)の夜こそ頌められよ、
 永遠の眠りこそ頌められよ、
 まことに昼はわれらを怒(いか)らせ、
 長い憂いにわれらは萎(な)えた。
 異境の快楽(けらく)はわれらより失せ、
 われらは父の家をめざす。

 この世にあってわれらは
 愛と誠を何としよう。
 古きものはうとまれ、
 新奇はわれらに役立たぬ。
 おお! 前(さき)の世を烈しく敬虔に愛する者は、
 深い悲しみにとざされてひとり立つ。

 感官はあかるく軽く、
 けだかい焔に燃えた前の世、
 人々はなお、父の手を
 父の面(おもて)を見知っていた。
 心けだかく無邪気に
 人はなお始原の父の像に似ていた。

 なおも花々さわに
 太古の幹は立ち誇る前の世、
 子らは天上の国のため
 苦しみと死とを望んだ。
 快楽や生が語るにもせよ、
 多くの胸は愛に裂けた。

 青春の灼熱のうちに
 神みずからが姿をあらわし、
 雄々しい愛ゆえの若死にに
 甘美な生を献げた。
 不安や痛みをしりぞけず、
 それゆえにわれらに貴い神。
 
 夜闇が包む前の世を、
 われらは不安にあこがれ望む。
 限りあるこの世の時にいて
 熱い渇きは鎮めえぬ。
 聖なる時を見るために
 ふるさとへ帰らなくては。

 帰郷を引き留めるものは何。
 すでに最愛のものたちは憩うて久しい。
 その墓はわれらの生涯を閉じ、
 今われらは悲しく不安だ。
 このうえ求める何とてもなく――
 胸は飽和し――世界は空虚だ。

 かぎりなく秘密にみちて
 甘い戦慄はわれらをつらぬく――
 あたかも深い遠(お)ちから湧く
 われらの悲哀のこだまのよう。
 愛する者らまたわれらを慕い、
 憧れの息吹を伝えた。

 甘(うま)しき花嫁のもとに降ろう、
 イエスのもと、 恋しい人のもとへ――
 安んぜよ、愛する者、悲しい者らに
 夕の明かりは昏(く)れかける。
 ひとつの夢、われらのきずなを断ち、
 われらを父のみひざに沈める。
                     (生野幸吉訳)
(筑摩書房 筑摩世界文学大系26 ドイツ・ロマン派集)
http://kusakai.jugem.jp/?eid=346


07. 2013年8月22日 00:43:11 : W18zBTaIM6


夕方、ゾフィーの所へ行った。

そこで僕は、名状し難い喜悦におそわれた。

きらめくような恍惚の瞬間。

僕は墓丘を塵のように眼の前から吹き散らした。

数百年が数瞬間のようだった。

彼女が身近にいるのが感じられた。

僕は、今にも彼女が姿を現わすかと思った


08. 2013年8月22日 00:50:48 : W18zBTaIM6

總ての見えるものは見えないものに、

聽えるものは聽えないものに、

感じられるものは感じられないものに附著してゐる。

恐らく考へられるものは考へられぬものに附著してゐよう


すると花はつと動いたかとみると、姿を変えはじめた。

葉が輝きをまして、ぐんぐん伸びる茎にぴたりとまつわりつくと、

花は青年に向かって首をかしげた。

その花弁が青いゆったりとしたえりを広げると、

中にほっそりとした顔がほのかにゆらいで見えた。


09. 2013年8月22日 01:16:29 : W18zBTaIM6

腕組をして枕元に坐っていると、仰向に寝た女が、静かな声で

もう死にます

と云う。

女は長い髪を枕に敷いて、輪郭の柔らかな瓜実顔をその中に横たえている。

真白な頬の底に温かい血の色がほどよく差して、唇の色は無論赤い。

とうてい死にそうには見えない。しかし女は静かな声で、

もう死にます

と判然はっきり云った。

自分も確かにこれは死ぬなと思った。そこで、

そうかね、もう死ぬのかね、

と上から覗き込むようにして聞いて見た。

死にますとも、

と云いながら、女はぱっちりと眼を開けた。

大きな潤のある眼で、長い睫に包まれた中は、ただ一面に真黒であった。

その真黒な眸の奥に、自分の姿が鮮に浮かんでいる。


自分は透き徹るほど深く見えるこの黒眼の色沢を眺めて、これでも死ぬのかと思った。それで、ねんごろに枕の傍へ口を付けて、

死ぬんじゃなかろうね、大丈夫だろうね、

とまた聞き返した。

すると女は黒い眼を眠そうにみはったまま、やっぱり静かな声で、

でも、死ぬんですもの、仕方がないわ

と云った。


じゃ、私わたしの顔が見えるかいと一心に聞くと、

見えるかいって、そら、そこに、写ってるじゃありませんか

と、にこりと笑って見せた。

自分は黙って、顔を枕から離した。腕組をしながら、どうしても死ぬのかなと思った。

しばらくして、女がまたこう云った。


「死んだら、埋めて下さい。大きな真珠貝で穴を掘って。

そうして天から落ちて来る星の破片を墓標に置いて下さい。

そうして墓の傍に待っていて下さい。また逢いに来ますから」


自分は、いつ逢いに来るかねと聞いた。


「日が出るでしょう。それから日が沈むでしょう。

それからまた出るでしょう、そうしてまた沈むでしょう。

――赤い日が東から西へ、東から西へと落ちて行くうちに、

――あなた、待っていられますか」


自分は黙って首肯いた。

女は静かな調子を一段張り上げて、


「百年待っていて下さい」


と思い切った声で云った。


「百年、私の墓の傍に坐って待っていて下さい。きっと逢いに来ますから」


自分はただ待っていると答えた。

すると、黒い眸のなかに鮮やかに見えた自分の姿が、ぼうっと崩れて来た。

静かな水が動いて写る影を乱したように、流れ出したと思ったら、女の眼がぱちりと閉じた。

長い睫の間から涙が頬へ垂れた。――もう死んでいた。

自分はそれから庭へ下りて、真珠貝で穴を掘った。

真珠貝は大きな滑らかな縁の鋭どい貝であった。

土をすくうたびに、貝の裏に月の光が差してきらきらした。

湿った土の匂いもした。

穴はしばらくして掘れた。

女をその中に入れた。

そうして柔らかい土を、上からそっと掛けた。

掛けるたびに真珠貝の裏に月の光が差した。

それから星の破片の落ちたのを拾って来て、かろく土の上へ乗せた。

星の破片は丸かった。

長い間大空を落ちている間まに、角が取れて滑らかになったんだろうと思った。

抱き上げて土の上へ置くうちに、自分の胸と手が少し暖くなった。

自分は苔の上に坐った。

これから百年の間こうして待っているんだなと考えながら、腕組をして、丸い墓石を眺めていた。

そのうちに、女の云った通り日が東から出た。

大きな赤い日であった。

それがまた女の云った通り、やがて西へ落ちた。

赤いまんまでのっと落ちて行った。

一つと自分は勘定した。

しばらくするとまた唐紅の天道がのそりと上って来た。

そうして黙って沈んでしまった。

二つとまた勘定した。


自分はこう云う風に一つ二つと勘定して行くうちに、赤い日をいくつ見たか分らない。

勘定しても、勘定しても、しつくせないほど赤い日が頭の上を通り越して行った。

それでも百年がまだ来ない。

しまいには、苔の生えた丸い石を眺めて、自分は女に欺されたのではなかろうかと思い出した。

すると石の下から斜に自分の方へ向いて青い茎が伸びて来た。

見る間に長くなってちょうど自分の胸のあたりまで来て留まった。

と思うと、すらりと揺ぐ茎の頂に、心持首を傾けていた細長い一輪の蕾が、ふっくらと弁を開いた。

真白な百合が鼻の先で骨に徹えるほど匂った。

そこへ遥の上から、ぽたりと露が落ちたので、花は自分の重みでふらふらと動いた。

自分は首を前へ出して冷たい露の滴る、白い花弁に接吻した。

自分が百合から顔を離す拍子に思わず、遠い空を見たら、暁の星がたった一つ瞬いていた。


「百年はもう来ていたんだな」


とこの時始めて気がついた。
http://www.aozora.gr.jp/cards/000148/files/799_14972.html


10. 2013年8月22日 06:57:17 : W18zBTaIM6

青い花 Heinrich von Ofterdingen


ハインリヒは、ある夜、自分の家に泊まった旅人から不思議な「青い花」の話を聞き、あこがれを抱く。

その夜、夢の中に青い花が現われ、その花がいつのまにか優しい乙女の姿に変わる。

ハインリヒは、母とともに祖父のもとを訪れるために、アウクスブルクへ旅立つ。

道々、同行の人から、物語や詩の話を聞き、ハインリヒにも詩心が目ざめる。

一行は十字軍の騎士の居城で、東洋から捕虜として連れて来られた美少女トゥリーマの話を聞き、戦争の悲惨さやむなしさを知ると同時に、未知の世界、東洋に心を惹かれる。

また、洞窟に住む隠者ホーエンツォレルン伯を訪ねたハインリヒは、自分の過去・現在・未来の姿について書かれている書物を見せてもらい、驚く。

目的地のアウクスブルクに着いたハインリヒは、祖父の家で、老詩人のクリングゾールと、その娘の「昇る太陽に傾く百合」のようなマティルデに会う。

彼女の顔は、かつて夢に見た、青い花の乙女とそっくりであった。

ハインリヒはマティルデに愛を告白し、二人は婚約する。

だが、その夜、彼は不吉な夢を見る。

夢の中で、マティルデは舟をこいでいる。

彼女は突然水に落ち、溺れそうになる。

マティルデを救おうとした彼も溺れてしまう。

この夢は現実となって、マティルデは川で溺死してしまう。

愛する人を失ったハインリヒは、巡礼者となってさまよい歩く。

ある日、山深い森の中で悲しみに沈んでいると、ふとマティルデの声が聞こえた。

その声は、ハインリヒに琴を弾くように勧める。

そこで琴を弾くと、少女ツァーネが現われる。

ツァーネに誘われて森の中の彼女の家に行った彼は、そこで死者たちの世界を訪れる。
http://blog.asahipress.com/sekaibungaku/2009/08/vol34-77fe.html


11. 中川隆 2013年8月22日 08:22:28 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

5. ヨーゼフ・ヴォルフシュタール
Josef Wolfsthal (1899-1931)


Johann Mattheson-Air
http://www.youtube.com/watch?v=-T8KoNNsYyU&list=PLD9D75D65D780495A

Gluck-Kreisler-Melodie
http://www.youtube.com/watch?v=-RGtAZwu4mA&list=PLD9D75D65D780495A

Josef Wolfsthal(Vionlin) Mozart:Violin Concerto No.5
http://www.youtube.com/watch?v=UNVMyUaeISY

http://www.youtube.com/watch?v=QnMvrHeXJTg
http://www.youtube.com/watch?v=a4yW6a3yIRs
http://www.youtube.com/watch?v=Z0ByPxUfqJ8

Beethoven Violin Concerto in D
http://www.youtube.com/watch?v=zkprlcBsnlo
http://www.youtube.com/watch?v=nCet33IHH5g
http://www.youtube.com/watch?v=7ztNdNgciI4
http://www.youtube.com/watch?v=itZy0na5x5s
http://www.youtube.com/watch?v=SQva236tiZE

WE15Bシステムで1929年録音のベートーベンを聴く
http://www.youtube.com/watch?v=zSRMcr6_LMY

Josef Wolfsthal - Beethoven Romance #2 in F
http://www.youtube.com/watch?v=NhrFSkCygNU
http://www.youtube.com/watch?v=tTCIxUJ8VgQ

Schumann-Träumerei
http://www.youtube.com/watch?v=0fusfc9O8vU&list=PLD9D75D65D780495A

Brahms-Bryd-Waltz
http://www.youtube.com/watch?v=Icv6VEPKHYU&list=PLD9D75D65D780495A

Grieg-Solvejgs-song
http://www.youtube.com/watch?v=buHQNyFzpbg&list=PLD9D75D65D780495A

Sarasate-Spanish dance
http://www.youtube.com/watch?v=DP9gtmdYOPw&list=PLD9D75D65D780495A

ヨーゼフ・ヴォルフシュタール(1899-1931)はウクライナのレンブルク(現リヴォフ)に生まれた。

1912年13歳の時ベルリンの名教師カール・フレッシュ(1873-1944)につき厳格な指導を受け、3年後にデビュー。

フレッシュは彼をオーケストラに入れることにし、ゲオルグ・クーレンカンプ(1898-1943)の後任としてブレーメン・フィルのコンサートマスターに就いた。

1921年にはスウェーデンのオーケストランのコンサートマスターを務めた後、1922年からフレッシュのアシスタントとしてベルリンで後進の指導にあたった。

1928年オットー・クレンペラー(1885-1973)がベルリンのクロル・オペラの指揮者に就任した時、彼をコンサートマスターに招いた。

1930年11月にインフルエンザに感染、それをこじらせて翌1931年2月、32歳で他界した。

レコード録音は機械式録音の後期1925年と電気式録音初期1928年にベートーヴェン:ヴァイオリン協奏曲をドイツ・ポリドールに録音している。このモーツァルトはベルリン・クロル・オペラのコンサートマスター就任の頃のもので、この曲の世界初録音だった。透明で銀色に光るヴァイオリンはSPレコード・ダイレクト・トランスファーだけで聴くことができる。
http://www.wakuwakudo.net/catalog_list/goodies.html

ヴォルフシュタールはフレッシュの高弟で、1928年よりクロール歌劇場管弦楽団コンサートマスターとして、またソリストとして活躍した。

レンブルク(現リトヴィア)出身のヴォルフシュタールは少年期よりフレッシュに実子同様に育てられ、彼の門下で最もその将来を期待される逸材であった。

私生活ではある指揮者の妻と恋愛事件を起こすなど情熱的・刹那的な面があったが、レッスンでは思慮深く生徒を指導したという。

貴志は1930年秋よりヴォルフシュタールに師事した。教室での師を康一は「立派なペダゴーグ(註・教育者)並におもしろい人です」と父親に書き送っている。

1930年11月のある日、彼は友人の葬式に参列して一寸した風邪をひいた。それが元で重い病気になり、32歳の若さで急逝した。
http://www.h4.dion.ne.jp/~kishi_k/friends.htm 


私のもっとも好きなヴァイオリニストに、ヨーゼフ・ヴォルフシュタール がいる。

大体、ヴァイオリニストの好みはプルジホダ、フーベルマン、キロガ、マルトー、ヴェチェー、ロゼーという個性の勝ったメンバーで固められているのだが、その中でヴォルフシュタールはいかにも地味である。

しかし落ち着いて聴けば、ヴォルフシュタールほどの美音の持ち主はそう滅多にいないのである。それは底光りのする鈍い銀色の渋みであり、彼の門下生である貴志康一の言葉に従えば、、

「湖の底に沈んでなお光を放っている、さびの浮いた日本刀の名刀」

である。そのような美音で、ヴィヴラートも控えめに、当時としては比較的スピード感を重視して演奏されたベートーヴェンの「ヴァイオリン協奏曲」(1929年の電気録音の方)は、現代的といってよいほど先見性に富み、しかも典雅な雰囲気に包まれた魅力的なセットである。私はこのセットをお気に入りのかなり上位に置いている。

モーツァルトの「協奏曲第五番イ長調 トルコ風」もまた鼻につかない優雅さとすっきりしたセンスで心地よく聴かれるセットである。

戦前、ヴォルフシュタールに対しては

「率直な手固い弾き振りだが、シゲツテイ程熱が無い。
その代り、澄明な音質を持ち、気品高き演奏」(野村光一)、

「匠気の無い素直な美しさ」

「手固いテクニツクと、上品な音質」(あらえびす)

という評価が寄せられていた。当時の個性豊かなヴァイオリニストたちの中ではいきおい、その気品で存在を主張することになったが、もし彼が今日の演奏家であったら、おそらくその評価はもっと異なったものになったであろう。

ヴォルフシュタールの持っていた蔭の深さ、奥底の深さというのは、1920年代にはあまりにも看過され易い特質であった。

私の架蔵盤では、ベートーヴェン、モーツァルトの二つの協奏曲をトップに、ベートーヴェンの「ロマンス ヘ長調」が録音の古さを超えて光る演奏である。

音の美しさでは、アコースティックのホモコードに録音したショパン=ウィルへルミの「ノクターン 変ホ長調」がフーベルマンの弾いた同曲に匹敵する、夢想する美しさである。

電気録音初期にドイツのElectrolaに吹き込んだシリーズではブラームスの「ワルツ」「ハンガリー舞曲第二番」、それから画像を掲出したサラサーテの「スペイン舞曲第五番」に、彼のもう一面である激情がよく出ている。

そもそも独逸エレクトロラに吹き込んだ曲目も、エレクトロラというレーベルの持っているトーンも、ヴォルフシュタールの昏い情熱によく合っているように思うのである。それは、短かく華やかに燃えたワイマール期を象徴するような暗さと激しさである。

驚くべき技巧は、エレクトロラよりずっと以前、1925年に独グラモフォンに録音したタルティーニの「悪魔のトリル」で聴かれる。この左手の技巧、トリルの凄さは他に無い。プルジホダよりもハイフェッツよりも迫力とスリルに富んだトリルである。録音の古さを超越して迫る凄さである。

ヴォルフシュタールの日常は、貴志康一の伝えるところによれば非常に明朗でユーモアに富んでおり、明るいネクタイに派手な服、高速で自家用車を飛ばしてドライヴするのが好きだったというから面白い。その日常と演奏の極端なコントラストを、貴志は興味深く研究対象としていた。貴志自身、師に影響されたのか、そんなところが無くもない。

ヴォルフシュタールの私生活は従ってたいへん派手で、指揮者のジョージ・セルの妻と関係を結び、のちには自分の妻にしてしまった。クライスラーもヴォルフシュタールの将来を期待して、自分のグワルネリウスを貸与している。

1928年、オットー・クレンペラーが活躍していたクロール歌劇場管弦楽団のコンサートマスターに就任。マックス・ストループと二人コンマスである。クレンペラーはヴォルフシュタールについて非常に好意的な言葉を残している。

1929年10月、カール・フレッシュがベルリン高等音楽学校ヴァイオリン科の主任教授に就任するのと同時に、フレッシュの助手となる。その後、教授となるが、フレッシュとは疎遠になってしまう。もともとヴォルフシュタールはフレッシュに実子同様に可愛がられていたので、何かよほどのことがあったようだがその理由は明瞭ではない。

1930年11月、友人の葬式に参列したヴォルフシュタールはちょっとした風邪をひき、それが元で大病を患った。破滅的な生活をしていたので身体が持たなかったのだろう、翌31年2月、32歳という若さで亡くなった。

晩年はホッホシューレで同じように助手をしていたマックス・ロスタルに門下生を取られ、クライスラーから貸与されていたグワルネリウスも、クライスラー夫人ハリエットの請求で返却させられた。

没後は追い討ちをかけるようにナチス治世となって音楽辞書から名前を抹消され、レコードはもちろん発売できなくなってしまった。ヴォルフシュタールの名はたちまち忘れ去られたのであった。

最晩年の録音はウルトラフォンにあるが、心なしか力が衰えているように感じられる、弛緩した演奏である。

ウクライナのレンブルク(現リヴォフ)出身。父親も有名な音楽家だった。同地ではヴォルフシュタールというのは割合にある名前なのか、レンブルクのユダヤ劇場の楽長もヴォルフシュタールという名である。音楽家の一族なのであろう。

レコードは、アコースティック時代のホモコード、ドイツグラモフォン、電気録音のDG、ホモコード、エレクトロラ、ウルトラフォンに残している。辛うじて大曲のあるのがありがたい。先日入手したElectrolaの盤影を呈示する。
http://navy.ap.teacup.com/zero/32.html


 
 ヴォルフシュタールはちょうどドイツグラモフォン社Deutsche Grammophonがシンフォニーやコンチェルトなど大曲のセットをリリースしはじめた時期にベルリンで頭角を現わし、アコースティック録音の最末期である1925年にベートーヴェンとメンデルスゾーンの協奏曲、タルティーニの「悪魔のトリル」、ベートーヴェンの「ロマンス へ長調」を録音した。

ベートーヴェンの協奏曲は電気録音となった1928年に再録音され、そちらはクライスラー=レオ・ブレッヒ指揮・ベルリン国立歌劇場管弦楽団のセットと競合して、いずれもがその存在意義を主張した。

 アコースティック録音時代のふたつの協奏曲のうち、ベートーヴェンの協奏曲はヘルムート・ティールフェルダー Helmuth Thierfelder指揮するベルリン国立歌劇場管弦楽団(ヴォルフシュタールがコンサートマスターをつとめた管弦楽団)による伴奏だが、メンデルスゾーンの方は、ヴァルデマル・リアコフスキー Wardemar.Liachowskyがピアノ伴奏をつけている。

今日では物足らない伴奏と思われるかもしれないが、アコースティック録音という条件下では、却ってヴォルフシュタールの音色の奥深さ、高揚する美しさが引き立っているように思われる。

 日本ポリドールは1926年(大正15)12月に東京池上の工場でドイツ・グラモフォン社の原盤をプレスし、翌年7月から「日本ポリドール」の商標でリリースしはじめる。ヴォルフシュタールのメンデルスゾーンはその創業後さっそく発売されたセットである。

 1930年から31年にかけてベルリンでヴォルフシュタールに師事した貴志康一(1909-37)は、大正期、留学する以前にこのセットを聴いて刺激を受け、「メンデルスゾーンを弾けるようになること」を目標としたが、どうしても弾けず口惜しがっていたという。

 貴志康一は留学先のスイス・ジュネーヴでイザイやアドルフ・ブッシュ、ミッシャ・エルマン等のコンサートを聴いているが、この地にヴォルフシュタールも来演して、レコードではなく生のヴォルフシュタールに触れることとなる。同年、モントローに来演したときも貴志は聴きに行っている。このとき貴志は18歳、ヴォルフシュタールは28歳。

その後、貴志康一はカール・フレッシュのクラスに入るが、レッスン料のあまりの高額と自身の欠点を補う目的から、師をボウイングに定評のあるヴォルフシュタールに替える。 1931年2月に師が歿したとき、貴志康一は回想記のメモに「もっとも貴いものは 彼の未来の光」という意味深い言葉を記している。

 ヴォルフシュタールはベルリン国立歌劇場(クロール・オパー)管弦楽団のコンサートマスターであったので、当然ながら管弦楽曲のソロパートを弾く機会が多かった。したがって管絃楽曲のソロパートにもヴォルフシュタールの演奏を聴くことができるわけである。(ただしソロパートの全てをヴォルフシュタールが弾いたわけではなく、同じフレッシュ門下のイボルカ・ツィルツァー Ibolyka Zilzer やゲオルク・ニーステート Georg Kniestaedtが担当した盤と混在している。)

 たとえばJ.CreightonのディスコグラフィーにはR.シュトラウスの「町人貴族 "Der Bürger als Edlmann"」(1929)と「ティル・オイレンシュピーゲルの愉快な悪戯 "Till Eulenspiegels lustige Streiche"」(1929)が挙げられている。ともにベルリン国立歌劇場管弦楽団をR.シュトラウスが指揮している。

 また、Michael H.Grayが編纂したベルリン・フィルのディスコグラフィーには、サン・サーンスの「死の舞踏 "Danse Macablre"」(rec: 16th.Oct.1928)の例が見られる。こちらはベルリン・フィルハーモニー管弦楽団を、マーラーの年少の知友であったオスカー・フリートが指揮している。

 手許に「ティル」と「死の舞踏」があるので聴き較べてみた。
 この2種のソロパートは、録音されたホールの響きやマイクロフォンの調整の違いという大きな要因もあるが、正反対といってよいほどカラーの異なる演奏である。

「ティル」の方は電気録音のベートーヴェン:協奏曲などでお馴染みの銀細工のような音色で、そもそも曲が曲だから軽快でフィドルめいた、「これぞヴォルフシュタール」という弾きぶりである。音楽の流れの中でたいへん際立つ、耀躍としたソロである。

 対してホッホシューレ Hochschule für Musik,Berlinのホールで録音された「死の舞踏」は重々しく引きずるような演奏で、これもまあ曲が曲だから不気味さを引き立てようという意図が窺えるが、ずいぶん構えているなあという気がしないでもない。

 フリート指揮の「死の舞踏」そのものは、いかにもBPOの演奏という雰囲気で、重厚、完璧このうえない。フィリップ・ゴーベルの色彩豊かな同曲とは真逆に位置する演奏であるが、ベルリン・フィルのよく混ぜたクリームのようなカラーの中でソロを取ろうと思ったら同質の響きが求められるのは仕方ないことなのだろう。この演奏は、ヴォルフシュタールとしてはかなり異質であった。

因みにベルリン国立歌劇場管弦楽団を指揮して大量の録音を残したレオ・ブレッヒ Leo Blechは、指揮中に唸り声をあげてやりたい放題の奔放なレコードが散見されるが、ベルリン・フィルに客演指揮した録音では矢張り大人しくかしこまっているのが可笑しい。
http://navy.ap.teacup.com/zero/76.html


ベートーヴェン:ヴァイオリン協奏曲、
メンデルスゾーン:ヴァイオリン協奏曲

ヨーゼフ・ヴォルフシュタール(vn) 
[Biddulph LAB 095]
ヴォルフシュタールはカール・フレッシュ第1の弟子で、清廉にして知性を感じさせる音楽性を持ち、同門のゴールドベルクの上座を占める大物ヴァイオリニストである。

その実力は1925年と28年の2度に渡りベートーヴェンの協奏曲を吹き込んでゐることからも窺へよう。当盤は旧録音の方で、全ての点に於いて新録音には劣るので価値は低いが、その新録音こそはクライスラーの録音と並んで最上位に置かれる演奏と固く信じてゐる。

メンデルスゾーンの協奏曲は残念ながらピアノ伴奏によるものである。
だが、演奏は高貴な感情が滴り落ちる逸品で、颯爽としたテンポから、淡い愁ひといじらしい夢想が紡ぎ出される。かくも可憐で清楚な美しさを他に聴いたことがない。この名曲録音数多あるが、当盤は別格の名演である。

ヴォルフシュタールは1930年に32歳といふ若さで急逝した。惜しい逸材を失つたものだ。(2004.9.24)
http://www.h6.dion.ne.jp/~socrates/violin.html

ヨーゼフ・ヴォルフシュタール 1925年録音ベートーヴェンの協奏曲 2006年07月21日

33歳の若さで逝ったヴォルフシュタールといふ少々線が細いが美しい音色を持つ提琴家がいた。フーベルマンやデ・ヴィトーよりもエリカ・モリーニがお好きな方には、是非、ヴォルフシュタールも聴いていただきたいと思う。

レオニード・クロイツァーとの協演も録音が残されているが、当時の伯林国立歌劇場管絃團のコンサートマスターであった彼は、SPへの録音も多く、当時の独逸楽壇の中心にいた音楽家でもある。日本との縁もあり、かの貴志康一もヴォルフシュタールに提琴を学んだ時期があった。

ベートーヴェンの協奏曲は、ちょうどらっぱ吹き込みから電気へと移行する端境期の録音で、大変貧しい音から彼の美しい音色を聴き取るにはある程度、耳を鍛える必要はあるかもしれない。伴奏オケは彼がコンサートマスターを務めていた伯林国立歌劇場管絃團である。オケの音が特に貧しく、物足りなさを感じるが、それでもBiddulphの復刻は独奏提琴を非常にうまく再現してくれているため、耳が馴染めば不満は消えていく。

とても丁寧にフレーズを歌い、フレーズの終わりが繊細に扱われることに気づかれるだろう。特にヨアヒムのカデンツァでは、音楽性豊かな歌いまわしが堪能できる。

盤は、Biddulph社の復刻CD LAB095。
http://blog.goo.ne.jp/tenten_family6/e/5f433f4c03523fd33fc06cc085f9edee

夭折のヴァイオリニスト ヨーゼフ・ヴォルフシュタール 名盤ご紹介!


左の写真は、モーツァルトのヴァイオリン協奏曲第5番 K.291、べートーヴェンのヘ長調のロマンスとヴァイオリン協奏曲(カデンツァはヨアヒム)が収められたもの。

到着以来、殆ど毎日何度も聴いてしまってます。録音は1920年代後半から30年で、勿論、じりじりとノイズが入ったり、音飛びしますが、古い録音にちょっと慣れればさして気にならない程度のものです。

ハラルド・エッゲブレヒト著『ヴァイオリンの巨匠たち』の商品写真そもそも、ヴォルフシュタールの名前を知ったのは、先日もご紹介したエッゲブレヒト著『ヴァイオリンの巨匠たち』の記述。試みに幾つか引用致しますと・・・

あのオットー・クレンペラーが、クロール・オペラのコンサートマスターの中で、ヴォルフシュタールとの演奏をどれほど愉しみとしていたことか。

ヴォルフシュタールのことを、マックス・ロスタルは、希に見るすばらしいヴァイオリニスト賞賛し、

カール・フレッシュのアシスタント時代に師事したゴールドベルクは、賛嘆に値するすばらしいヴァイオリニストだと、懐古している。


べートーヴェンの協奏曲の演奏については、


この曲は彼のために書かれた、といわせるような演奏である。

壮麗な密度の濃い音質、背筋の通ったヴィブラートの配置、テクニック、そして、音楽性に溢れるドラマ展開といった曲全体の解釈・・・


いかかでしょう?

R.シュトラウス自作自演集 共演J.ヴォルフシュタールの商品写真「彼のために書かれた」という言葉はレトリックとしても、もう一枚買ったリヒャルト・シュトラウス指揮の自作自演曲集と共に、なにはともあれ何度も聴いてしまっている私です。こちらでヴォルフシュタールは《町人貴族》のソロ・パートに妙技を披露します。

最初音が細く、繊細で、気品があるような・・・と感じましたが、これは当時の録音技術等々でヴァイオリン・ソロの音が今の録音のように強調されてないからだと思います。

厚い音ではないでのすが、演奏は節度を感じさせながらもテンポをずらし、ダイナミックをコントロールして、熱い音楽を作ります。古いから録音だから当たり前かもしれませんが、今は聴かれないスタイルがむしろ新鮮。べートーヴェンのロマンスもこの曲を初めて聴いたようにも思いました。

ネットで見つけた記事 − 玉聽茶話「ヨーゼフ・ヴォルフシュタール」、

貴志康一とレコードのサイト「貴志康一をめぐる音楽家たち」
http://www.h4.dion.ne.jp/~kishi_k/friends.htm


を見ると、ヴォルフシュタールの風来坊とでも言うような私生活が伺えます(どちらの頁にも面白い情報があります。ぜひご覧下さい!)。

「この人はスピード狂ではあるまいか・・・」

と感じていましたが、どうもそのようです。


上述の引用文が、フレッシュの弟子、ベルリンのクロール・オペラのコンサートマスター、ベルリン高等音楽院の教師という経歴の一端を示していますが、それに付け加えれば、ヒンデミット、ファイアーマンと弦楽トリオを組み、また、クロイツァー、ピアティゴルスキーとはピアノ・トリオを組んだこともあったそうです(参照、http://kawai-kmf.com/kreutzer/about-k/)

かつての演奏スタイルという視点から見ると、まず気がつくのが抑制されたヴィブラート。また、朗々と伸びやかに歌い上げることとは違う価値観に基づく表現というものでしょうか?
http://sergejo.seesaa.net/article/86968031.html

もはや「古楽」だの「古楽器」だのという言葉は死語だ、とはっきり認識なさっている演奏家の方をも存じ上げていますが、一方で、マスメディアに乗っかるような、あるいは乗っかりたがりたがるような音楽家は、いまだに血眼になって「古楽奏法を取り入れなくては」と騒いでいますし、クラシック市場はもっぱらそれを売りにしています。・・・

彼らは表ヅラは学者とタイアップしてみたりしているけれど、本当に勉強しているのかしら?
たとえば、コマーシャリズムに乗っかることしか念頭にない「プロ」さんは、次にあげるような録音を耳になさったことがあるのでしょうか?

ヨアヒムとムックの演奏
・ (1904)
・ (1927)
http://ken-hongou.cocolog-nifty.com/blog/2008/02/post_62a8.html


※とくに、後者はワーグナー作品の演奏であるにもかかわらず「ノンヴィブラート」です。お気付き?

 ついでながら、ちょっと前のニキシュの指揮したワーグナーなどもノンヴィブラートですが、27年あたりからの録音には、ジークフリート・ワーグナー指揮で残された録音ではヴィブラートがかけられていたりして、1920年代半ばが「ヴィブラート」の端境期であったことが伺われます。

あなたたちの言う「古楽」と、これらの演奏の間に、果たして、どれだけの差があるのか?

かつ、スチール弦を前提とした弦楽器、ピストンやロータリーのメカニズムが複雑化した管楽器しか入手出来ない前提で「古楽」のマネをするべきだ、という不徹底さには、ウソがありはしないか?

ついでに言えば、

「クラシック音楽は同じ曲の解釈の違いが繰り返されているに過ぎない」

という、本質を見失った言葉を吐き続けていることについて、音楽家はどう責任を持つつもりなのか?(このことは、各国の伝統音楽を見て行く中で再考することになると思います。POP界にもそろそろきざし始めている危機でもありますし。)

・・・これは、「クラシック音楽界」という業界に蔓延したウソなのでして・・・性質を限ったブログである以上、これ以上の越境はしませんが、物質文明につつまれてしまった私たちは一見豊かではありますけれど、結局は「ウソ」にもころっとごまかされやすい。

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クラシックファンの方、ヨアヒムとムックの演奏にはビックリなさいませんでしたか?
・・・そうでもない?

うーん。
そうでもないなら、次は何をお聴かせしましょうか・・・これは、ネタがないなあ。。。


コメント
>ヨアヒムとムックの演奏にはビックリなさいませんでしたか?

実は聴いたことがなかったので、ちゃんとビックリしてます!

先日、Kenさんの仰る端境期の演奏家と思いますが、ヴォルフシュタールのCDを手に入れて、これが面白いので何度も聴いていたところで、もっと古いところをいろいろ探そうかと思っていましたので深謝です。

アドルフ・ブッシュが好きなのですが、あの人もノンまで行かずとも、ヴィブラート少なめなのが自分にあっていたのかな・・・
投稿: sergejo | 2008年2月18日 (月) 02時22分

ヴォルフシュタールのお名前は、存じ上げませんでした。貴志康一さんの先生だったんですね。しかも、かなりお若くしてなくなっている・・・

ブッシュはヨアヒムの孫弟子(だったよな)であることもあり、基本はヴィブラート抑制派です。

オーケストラは規模の問題も伴うので、そう言う意味では今回の記事は片手落ちですが、それでも学者さんが「書かれた楽譜・記録・出版事情」優先でしかモノを考えていないこと、安易にそれに乗っかるだけの演奏家が多すぎることは、非常に悲しく思っています。

かつ、なんで、その学者たちの想定した「過去の演奏形態」が20世紀中盤になって急激に変化したのか、についての考察は、世の中にはまだ全く存在していません。

ソロや弦楽四重奏は、この点、規模の問題を伴うことは無いので、ブッシュを通じて観察して行ったら、演奏法の変化を考える上で良いヒントがあるかも知れません。

(前に、専門のかたに

「ヴィブラートを当たり前に使った最初のヴァイオリニストはクライスラーだ」

と伺って鵜呑みにしていましたが、史料を当たりなおしたら、どうもそうではなく、イザイが最初のようです。

とはいえ、今回のサンプルでも分かります通り、ヨアヒムも数ヶ所ではヴィブラートをかけています。レオポルト・モーツァルトあたりでも、ヴィブラートは完全否定されているわけではありません。)
投稿: ken | 2008年2月18日 (月) 23時00分
http://ken-hongou.cocolog-nifty.com/blog/2008/02/post_62a8.html


12. 中川隆 2013年8月22日 08:24:38 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

参考

フリッツ・クライスラー
(Fritz Kreisler, 1875年2月2日- 1962年1月29日)

Fritz Kreisler - YouTube
http://www.youtube.com/results?search_query=Fritz+Kreisler&oq=Fritz+Kreisler&gs_l=youtube.12..0.3619.3619.0.5136.1.1.0.0.0.0.159.159.0j1.1.0...0.0...1ac..11.youtube.wGCR6eSSw8c

F. KREISLER/E. ZIMBALIST - Concerto for two violins(BWV 1043)(Bach) (1915)
http://www.youtube.com/watch?v=1vcH79DFfjk
http://www.youtube.com/watch?v=uFF0_VryZ10
http://www.youtube.com/watch?v=OMr1o5NUozU

http://www.youtube.com/watch?v=vPz515BPM6E
http://www.youtube.com/watch?v=Wd4MHZKJQ1Y
http://www.youtube.com/watch?v=ez1KFq_wXrk

Fritz Kreisler - Adagio from Sonata #1 in G Major (Bach)
Recorded in Germany for Electrola (Victor) in Dec. 1926
http://www.youtube.com/watch?v=Fxn2XXEIReU
http://www.youtube.com/watch?v=tA2V2JHczLE

GAVOTTE E-major J.S. BACH. Fr.KREISLER-violin VTS_01_1.VOB 1908
http://www.youtube.com/watch?v=cHAnYx6H_-I

FRITZ KREISLER / JOHN MCcORMACK - 1914 - AVE MARIA - BACH / GOUNOD
Rec. March 31, 1914http://www.youtube.com/watch?v=VWRmzOWuPp4

Kreisler plays Bach Air on the G String
http://www.youtube.com/watch?v=HskLfTj3U94

Kreisler plays Hungarian Rondo
http://www.youtube.com/watch?v=nVYtJw-0zws

Fritz Kreisler plays Mozart Violin Concerto No 4
http://www.youtube.com/watch?v=bcK0chMu40M
http://www.youtube.com/watch?v=qf7tft6mPgQ&playnext=1&list=PL3D31302D4C40A44F

Fritz Kreisler - Mozart 4, D major, K. 218 (1936)
http://www.youtube.com/watch?v=RuitwGEG3tI

Kreisler plays Rondo by Mozart
http://www.youtube.com/watch?v=fwOWKyvPJGY

ベートーヴェン:ヴァイオリン協奏曲 - クライスラー&レオ・ブレッヒ
http://www.nicovideo.jp/watch/sm20119385
http://www.youtube.com/watch?v=cyj7NcefRyA

http://www.youtube.com/watch?v=u1BQR5ctQjU
http://www.youtube.com/watch?v=utIZcTW-O0I
http://www.youtube.com/watch?v=gTToJ_2srb4
http://www.youtube.com/watch?v=tDElcXyO6TA
http://www.youtube.com/watch?v=lltonLVNsDE
http://www.youtube.com/watch?v=isUpNQEhotA

ベートーヴェン ヴァイオリン・ソナタ 全曲 クライスラー&ルップ
http://www.nicovideo.jp/watch/sm19958621

Kreisler - Beethoven Violin Sonata #5 (entire)
http://www.youtube.com/watch?v=B5QnzSgHgsk

Kreisler - Beethoven Violin Sonata #6 (entire)
http://www.youtube.com/watch?v=UMRfx6sfwPY

Kreisler - Beethoven Violin Sonata #7 (entire)
http://www.youtube.com/watch?v=asy000q0iXM

Kreisler Rachmaninov - Beethoven - Violin Sonata No.8
http://www.youtube.com/watch?v=OBldL5pF3IA
http://www.youtube.com/watch?v=x1HKZJe5jwE

Kreisler - Beethoven Violin Sonata #9 (entire)
http://www.youtube.com/watch?v=SpbjwNIG5z0

Beethoven Sonata for violin and piano No 10 Op 96 in G
http://www.youtube.com/watch?v=luYkquuKkQc
http://www.youtube.com/watch?v=K0g_za-AJsI

Fritz Kreisler – Gavotte
http://www.youtube.com/watch?v=kMP0pQJkoWg

Kreisler and Rachmaninoff play Schubert's Grand Duo
http://www.youtube.com/watch?v=0UsL2LcAzQs
http://www.youtube.com/watch?v=yvvvOBFcnYw
http://www.youtube.com/watch?v=-44A7qDV974&feature=related

Mendelssohn - Vn. Concerto - Kreisler /1926
http://www.youtube.com/watch?v=aj2B9PTUC_I
http://www.youtube.com/watch?v=Rz3YpPdFPQQ
http://www.youtube.com/watch?v=IzMKHtQmGg4

http://www.youtube.com/watch?v=tHu25l9SLTA
http://www.youtube.com/watch?v=pIWlSDFE4kY
http://www.youtube.com/watch?v=0mt7R1RK1zg

Fritz Kreisler - Schumann Romance in A Major, Op. 94, #2
http://www.youtube.com/watch?v=GME9DHMTxcQ&feature=related

Brahms Violin Concerto Kreisler/Blech
http://www.youtube.com/watch?v=cmstFzSl8eY
http://www.youtube.com/watch?v=wBvYuvlPKFc
http://www.youtube.com/watch?v=XIr6FiXHoIA
http://www.youtube.com/watch?v=vCCS56ev854

http://www.youtube.com/watch?v=urMy1GtoS2I
http://www.youtube.com/watch?v=E9RnHv-MIoU
http://www.youtube.com/watch?v=_zAI7TwgiJ0
http://www.youtube.com/watch?v=Z4nkn5brSD4

Fritz Kreisler (1875-1962) Brahms Hungarian Dance nr.5 rec.1911
http://www.youtube.com/watch?v=N_So6tUlhe8

WE15B:Fritz Kreisler/Brahms-Hungarian Dance in G Minor
http://www.youtube.com/watch?v=WxLNDqu5Lg0

Kreisler plays "Hungarian Dance" by Brahms/Joachim. Acoustic
http://www.youtube.com/watch?v=0iCQjr1Ycxs

Kreisler plays Brahms' Hungarian Dance # 17, f minor
http://www.youtube.com/watch?v=FCeo0gFVYAA

ブルッフ ヴァイオリン協奏曲第1番 - クライスラー&グーセンス
http://www.nicovideo.jp/watch/sm19879574
http://www.youtube.com/watch?v=nqmoJk8jdNI

http://www.youtube.com/watch?v=V_3eRJhUORc
http://www.youtube.com/watch?v=-A2FUce6Hk0
http://www.youtube.com/watch?v=Me5P_fZDLAI

クライスラー ラフマニノフ共演 「ヴァイオリンソナタ集」
http://www.nicovideo.jp/watch/sm19484364

しかし、クライスラーに代表されるウィーンの音がドイツ・ロマンティシズムの世界から一番遠く隔たっているというのは不思議ですね。


13. 中川隆 2013年8月22日 12:01:39 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

6. ハンス・ホッター
(Hans Hotter, 1909年1月19日 - 2003年12月6日)

"Wotans Abschied" Hans Hotter & Hans Knapperbutsch. Bayreuth 1956
http://www.youtube.com/watch?v=pkjTh9Ucn4U

Hans Hotter sings "Wotan`s Farewell and Magic Fire Music"
from Die Walküre by Richard Wagner (1813-1883)
Orchestra of the Bayreuth Festival
Hans Knappertsbusch, conductor
Bayreuth 14.VIII.1956
http://www.youtube.com/watch?v=JR4_9-4cW_o

Astrid Varnay & Hans Hotter: Wagner - Die Walküre, 'Act3 Duet'
http://www.youtube.com/watch?v=CjdWXwi3fN0

クナッパーツブッシュ ワルキューレ第三幕 (56年バイロイト)
 アストリッド・ヴァルナイ(S ブリュンヒルデ)
 ハンス・ホッター(Br ヴォータン,さすらい人)
 
 バイロイト祝祭合唱団 バイロイト祝祭管弦楽団
 ハンス・クナッパーツブッシュ(指)
録音:1956年8月13,14,15,17日
http://www.nicovideo.jp/watch/sm17354899

Hans Hotter sings Im Abendrot (Schubert)
http://www.youtube.com/watch?v=9de1PVwWRTI

Schubert - Winterreise - "Gute Nacht", Hans Hotter, Gerald Moore
http://www.youtube.com/watch?v=x9OysEmbDfE

Schubert - Winterreise - "Die Wetterfahne", Hans Hotter, Gerald Moore
http://www.youtube.com/watch?v=BNh4KxideD4&list=PL3E70CF5B2839DFEF&index=2

Schubert - Winterreise - "Gefror'ne Tränen", Hans Hotter
http://www.youtube.com/watch?v=jnU8FTgQJvo&list=PL3E70CF5B2839DFEF&index=3

Schubert - Winterreise - "Erstarrung", Hans Hotter
http://www.youtube.com/watch?v=MyKc95avdLI

Schubert - Winterreise - "Auf dem Flusse", Hans Hotter
http://www.youtube.com/watch?v=hy3fLQbxsK0&list=PL3E70CF5B2839DFEF&index=5

Schubert - Winterreise - "Rückblick", Hans Hotter
http://www.youtube.com/watch?v=fqCECkwr8x4&list=PL3E70CF5B2839DFEF&index=6

Schubert - Winterreise - "Irrlicht", Hans Hotter, Gerald Moore
http://www.youtube.com/watch?v=5bzsF13dCok

Schubert - Winterreise - "Rast", Hans Hotter
http://www.youtube.com/watch?v=JQDNNstEzHI

Schubert - Winterreise - "Frühlingstraum", Hans Hotter, Gerald Moore
http://www.youtube.com/watch?v=CWlRnY5caVM

Schubert - Winterreise - "Einsamkeit", Hans Hotter
http://www.youtube.com/watch?v=YmhvPzTZbAM

Schubert, Winterreise, H. Hotter, M. Raucheisen, Sexta entrega.wmv
http://www.youtube.com/watch?v=H3PAipkcM8A

Hans Hotter sings Die Krähe from Schubert's Winterreise
http://www.youtube.com/watch?v=-EuRGb0rgSA&list=PL3E70CF5B2839DFEF&index=11
http://www.youtube.com/watch?v=QUFQmGk9J7I

Schubert - Winterreise - "Der Wegweiser", Hans Hotter, Gerald Moore
http://www.youtube.com/watch?v=xjuMgK9SimI

Schubert - Winterreise - "Der Leiermann", Hans Hotter
http://www.youtube.com/watch?v=ZTu_Jreo1SQ

Schubert, Die Winterreise D911 Op. 89 - Hans Hotter; Gerald Moore (1954)
http://www.youtube.com/watch?v=H_X6WBVR1mU

Hans Hotter-Die Winterreise.mpg
http://www.youtube.com/watch?v=Oy525MCHNh4

Hans Hotter: Der Atlas (Schwanengesang)
http://www.youtube.com/watch?v=sWwnugSHzC8

"Ständchen" Hans Hotter
http://www.youtube.com/watch?v=h7dQ1Tvd1Fo

Schubert Schwanengesang, Am Meer - H. Hotter
http://www.youtube.com/watch?v=vE8NTfyoU68

Hans Hotter: Der Doppelgänger (Schwanengesang)
http://www.youtube.com/watch?v=5DMSgst1VTo

Schubert, Der Schwanengesang - Hans Hotter; Gerald Moore (1954)
http://www.youtube.com/watch?v=XhZAjxpMcRE
http://www.youtube.com/watch?v=P-sdf8BbLvI


録音され、媒体となって陽の目を見たハンスホッターのシューベルト「冬の旅」の全曲録音は、現在6種類がCD化されている。その中で2種類は全くの海賊版であるので、正式には4種類と言うべきだろう。


1)1942-43年 ミヒャエル・ラオハイゼン(ピアノ)

2)1947 ハインツ・シュリューター(ピアノ)

3)1954年5月24日〜29日 イギリスEMIでのスタジオ録音ジェラルド・ムーア(ピアノ)

4)1961年12月15日〜18日 ドイツグラモフォン、ムジークフェラインでの録音エリック・ウェルバ(ピアノ)

5)1969年4月2日 東京文化会館での実況録音、ハンス・ドコウピル(ピアノ)

6)1982年6月24日 シューベルティアーデでの実況録音、コンラート・リヒター(ピアノ)
http://zahnpraxis-mori.com/new.php?page=2

ハンス・ホッター(Br)、ジェラルド・ムーア(p)
EMI。1954年モノラル録音。

この、低くこもった味わい深い声を聴くと、F=ディースカウは「巧すぎてしつこい」と感じることもある。

この録音を用いての「環境映像」とも言うべき映画?がLDになっているのを鑑賞したことがある。その監督は「冬の旅」といったらこのホッター盤しかない! ということで、あえてモノラルのこの録音を採用した、ということだ。


ハンス・ホッター(Br)、エリック・ヴェルバ(p)
DG。1961年12月、ウィーン、ブラームスザール(ムジークフェライン中ホール)でのステレオ録音。

上のモノラル録音と比べると、全体で75分から69分とテンポも全体としては速めになっている。特に最後のほうの、とことん暗くなっていくはずの数曲でその傾向が強い。一方で元々速い曲はやや遅くなっているが、これはすなわち枯れて薄味となったということであろう。ステレオ録音で風通し良い音質となったことでも、その感がいっそう強くなる。

しかし、この録音の段階で、1909年生まれのホッターはまだ52才なのだが...。(もっとも、上のモノラル録音時45才であの暗さ!というほうに驚くべきなのだろう。順序が逆のような気がするが。)
http://classic.music.coocan.jp/vocal/schubert/winter.htm

ボスの聴いた名演奏家 ハンス・ホッター 

40年ほど前の1960年代中頃、冬の旅のレコードと言えば、

ハンス・ホッターのモノーラル盤(ジェラルド・ムーアのピアノ伴奏)。

同じくハンス・ホッターのステレオ盤(エリック・ウェルバのピアノ伴奏)。

当時まだ若手と言われていた名バリトン歌手、フィシャー・ディースカウの2回目のステレオ録音(ジェラルド・ムーアのピアノ伴奏)。

戦前のSPより復刻の往年の名バリトン、ゲルハルト・フィッシュ盤。

こんなところがレコード店で目にする主なものだったと記憶します。これにフランスのバリトン、ジェラレド・スーゼ盤もあったようにも思えます。
ヘルマン・プライのものは、まだ録音していなかったのか、日本の発売がまだだったのか、彼の冬の旅のLPは当時見かけませんでした。


そしてこれらの冬の旅のレコードの当時のわが国での評価は、まずゲルハルト・フィッシュ盤がSP復刻のモノーラル盤にもかかわらず非常に高いものがありました。 私もその後このLPを手に入れ聴いておりましたが、楷書を見るような端正な歌い方と、はっきりした発音が印象的でした。

そして当時それと同じかそれ以上に評価されていたのが、ハンス・ホッターでした。バスバリトンですから声が低くて重く、若者の歌である冬の旅には不向きな様に思えますし、実際実に淡々とした歌い振りなのですが、その声をあまり張り上げない深々とした声と語り口が、なんとも言えない懐かしさや悲しみ、あきらめ、そして淡い希望そういった悩める若者の心の内をしみじみと表し、聴いている人達ににもじわ〜っと感動が伝わってくる、その様な歌でした。

フィシャー・ディースカウの冬の旅は、当時技巧的過ぎるとか、歌に深みがないとかの評論家の意見が優勢で、不当に低く評価されていたと思います。人気が今ひとつでした。かく言う若きボスもそれを鵜呑みにして、知ったような口を利いていたことを今反省しています。このあいだ、彼の1972年録音の冬の旅を聴きなおしてみましたが、若々しくそして美しく、歌い口もよい意味での巧みで、実に素晴らしい歌でした。


さて、20世紀最高の大神ウォータンとして世界中から尊敬と賞賛を受けていたバスバリトン、ハンス・ホッターが来日し、なんとボスの故郷仙台でもコンサートを開いてくれたのです。

そして演目はあの「冬の旅」。

場所は東北大学教養課程のキャンパス内にある講堂。
ボスは大学生、たまたまその時室蘭から帰省していたのでしょう。実家から至近のその講堂に心をときめかして行ったのを思い出します。

そして開演。ドキドキして舞台の裾に注目していると、ご本人が颯爽と・・・出てきました。

その瞬間、ボスの心に違和感を伴う軽いショックが走りました。

日ごろ馴染んだ、あの暖か味のある渋い冬の旅の歌い口から想像して、ご本人が厳かに静々と舞台に出てくる姿を勝手に想像しておりました。

しかしホッターさんは、そのボス想像を見事に裏切って、背筋をピンと胸を張り手を大きく振り、足は高く大またで、まるであのドイツの軍隊行進を彷彿とさせる歩調で舞台中央に進み出たのでした。

心に動揺を残したまま“おやすみ”が始まりました。

しだいに最初のわだかまり消え、素晴らしい深く優しい歌声に若いボスは引き込まれてゆきました。その歌は素晴らしいものでしたとしか、記憶が風化した今、残念ながらもう言い様がありません。

ただひとつ、ここは今日どのように歌うのだろうと注目していた箇所がありました。

最終曲“辻音楽師”の最後の一語を、「まだ希望は捨てないんだよ!」と、ふんわりとクレッシェンドするかどうか?

あるいは希望を失いがっくりと、ふくらみを持たせないままデクレッシェンドで終わるか?

この一点でした。

そばだてて聴いていたボスの耳を通して、かすかに将来に希望を残し、若者が歩き去って行く姿がそこにはありました。
http://white.ap.teacup.com/ikatakoya/36.html


ハンス=ホッターのすばらしさ 2012/02/17

  今まで、コンサート会場やレコード・CD・DVD、あるいは、FM放送で聞いた声楽の音楽家には、すばらしいと思った演奏家もあれば、「なんだ、こいつ」という気持ちにならされた人もいます。

  ここでは、「すばらしい」方の歌手として、ハンス=ホッター と ブラト=オクジャワ それに、ソプラノのアンナ=モッフォ をとりあげたいと思います。 

  ハンス=ホッター は、ドイツのバス・バリトンの声楽家で、比較的若い頃は、オペラやオラトリオ、あるいは、ベートーベンの第九交響曲のバスのソリストなどもつとめたりしたようですが、声楽家としての晩年になると、リートに絞り、しかも、シューベルトの歌曲集『冬の旅』を生涯の仕事のようにして、歌い続けた歌手でした。 

私などが中学生の頃、シューベルトの歌曲を歌う現役の声楽家としては、全盛期を過ぎたかなというハンス=ホッターと、ディートリッヒ=フィッシャーディスカウ、それに、ヘルマン=プライの3人が有名でした。 

ハンス=ホッターはバス・バリトン、ヘルマン=プライはバリトンで、ディートリッヒ=フィッシャーディスカウは、バリトンですが、もともと、テノールであったのが、バリトンに変わった人なので、バリトンにしては高音域を得意として、又、声もテノールのような声質であったと思います。

 私は、フィッシャーディスカウが、テノールからバリトンに変わったという話を聞き、人間は、「声変わり」というものもあるように、テノールからバリトンに変わるというように、高い音域から低い音域に変わることはあっても、逆はないだろうと思ったのですが、比較的最近になって、プラシド=ドミンゴが、もともとはバリトンであったのがテノールに変わったということを知り、認識を改めました。

そういう話を聞いた上で、演奏を聴くと、確かに、フィッシャーディスカウがテノールっぽいバリトンであるように、プラシド=ドミンゴも、ルチアーノ=パバロッティなどが、いかにもテノールというようなテノールであるのに対して、バリトンっぽいテノールのようなところがあるように思えます。

  ハンス=ホッター は、卒業した大学はどこかというと、なんと、ミュンヘン大学の哲学科であったそうで、その後、ミュンヘン音楽大学に行ったらしいけれども、さすがに、哲学科だけのことはあるというのか、「内省的な歌い方」と言われたりもしますが、歌をかみしめるような歌い方というのでしょうか。 歌曲を歌うことを通じて自分の心を見つめなおすような、そういう歌い方であったと思います。

 日本の某のような、単に、音声を出しているだけみたいな歌い方とは大きく異なるのです。

  私が、北野高校の生徒であった時に習った音楽の先生から、ハンス=ホッターとディートリッヒ=フィッシャーディスカウの2人の『冬の旅』の演奏会を同じ年に聴いたことがあり、声はディートリッヒ=フィッシャーディスカウの方がいいと思ったけれども、全体の演奏としては、ハンス=ホッターの方が断然すばらしいと思ったという話を聞いたのですが、それは、私が、レコードでこの2人の演奏を聴いて思った感想と同じでした。

  私は、中学校の3年生の時、今はなくなってしまった大阪の肥後橋にあったフェスティバルホールに、ハンス=ホッターの歌曲集『冬の旅』の演奏会を聴きに行ったことがあります。 ピアノ伴奏は、ジョフリー=パーソンズという人で、全部で24曲、それが、決して長いと思わなかった。

  その『冬の旅』の演奏会で、最後の「辻音楽師」という曲が終わった後、聴衆の拍手に、ハンス=ホッターは何度も舞台に戻り、挨拶をしたのですが、結局、アンコールは1曲も歌うことはありませんでした。 それだけが、少々、不満というのか、1曲くらい、アンコールに歌ってくれてもいいじゃないの、というように、その時、思ったのでした。 帰りがけ、やはり、同じように思った人がいたらしく、ある女性が

「もう、けっこう歳だから、24曲も歌ったら、これで限界なんだろうね。」

と連れにつぶやいて残念がる声を横で聞きました。

  その時、私も、24曲もある『冬の旅』という歌曲集を歌い上げるのが、声楽家としては晩年のハンス=ホッターとしては、せいいっぱいだったのかと思ったのです。 しかし、最近になって、それは違うと気づいたのです。 

声楽でも管弦楽でも、まったく異なる曲を何曲か集めて演奏会を計画した場合は、最後の曲を演奏した後、聴衆の拍手が続くならば、アンコール曲を演奏することはよくあること、というより、演奏する方が一般的だと思います。 しかし、オペラのDVDを見て、オペラの演奏会を何回か視聴に行って気づいたのですが、オペラの場合は、いくら、拍手が続いても、舞台に出てきて挨拶はしても、アンコール曲の演奏をすることは、まず、ないのです。 

それは、オペラの全曲の演奏を終えた後、性質の異なる曲を付け加えたのでは、むしろ、マイナスになってしまうからだと思います。 旧新両約聖書の最後の書『ヨハネの黙示録』の最後の部分には、次のように書かれています。

≪ この書の預言の言葉を聞くすべての人々に対して、わたしは警告する。 もしこれに書き加える者があれば、神はその人に、この書に書かれている災害を加えられる。また、もしこの預言の書の言葉をとり除く者があれば、神はその人の受くべき分を、この書に書かれているいのちの木と聖なる都から、とり除かれる。・・・≫(『新約聖書』「ヨハネの黙示録」第22章18節―19節 日本聖書協会口語訳)

  オペラに比べるとわかりにくいところがありますが、シューベルトの歌曲集『冬の旅』は、24曲で完結しており、その中から、1曲、2曲を取り上げて演奏しても、それは、オペラの中からアリアを1曲・2曲取り上げて歌うのと同様のことで、悪いことではないけれども、≪歌曲集『冬の旅』≫として演奏するのであれば、その場合には、そこには、決して、1曲でも付け加えても取り除いてもいけないのです。 24曲は適当にくっつけたものではなく、24曲で『冬の旅』は構成されているのであり、24曲で完結しているのです。そこには、たとえ、1曲でも取り除いても付け加えてもいけない。 だから、ハンス=ホッターは、アンコール曲を演奏しなかったのだと思います。 

ホッターは、音楽の専門家でもない聴衆の中に、アンコール曲の演奏をしてほしいと思っている人がいることを、たぶん、わかっていたと思うし、そういう人の希望をかなえてあげたいという気持ちもあったと思うのですが、それでも、≪歌曲集『冬の旅』≫の演奏を完成させるには、1曲でも取り除いても付け加えてもいけないと思って、がまんして歌わなかったのではないでしょうか。 

  その後、今から何年か前、東京文化会館で、岡村喬生(おかむら たかお)の『冬の旅』の演奏会を聞きに行きましたが、岡村喬生はアンコール曲を何曲か歌いました。岡村喬生には岡村喬生の考えがあったのだと思います。 しかし、ハンス=ホッターにとっては、『冬の旅』は、おのれの心を見つめなおし、自分自身の心を磨きあげることとともに生み出す芸術として、聖書には決して何一つ付け加えても取り除いてもいけないのと同じく、『冬の旅』には1曲たりとも付け加えても取り除いてもいけないのだ、と思っていたのではないか、と、今は私は思います。

   確か、ソニーの会長だったかが雑誌で述べていたことですが、ゲルハルト=ヒュッシュが、

「シューベルトの『冬の旅』を歌いたいと思ったら、まず、冬にドイツに行きなさい。 冬のドイツのどんよりとした空を知らずには、『冬の旅』を歌うことはできません。」

と語ったというのです。 「音楽」は「音学」ではなく「音楽」なのです。 音を組み合わせることが最重要な学問ではないのです。 

「冬のドイツの空を知ること」。 ヒュッシュは、それを求めた。 

ハンス=ホッターは、『冬の旅』を歌う時、自分の心を見つめ直し、自分の心の成長・成熟とともに、この歌曲集を歌ったのではないでしょうか。 日本のお寺の坊さんは、お経の意味をわかって唱えているのか、わからずに呪文のようにムニャムニャ言っているのか、どちらなのだろう・・・・というのは、けっこう、昔から言われてきたことですが、ハンス=ホッターの『冬の旅』は、歌うごとに、自分の心を問い続け、清め続けていた結果としてのもののように思えます。

 昨年であったか一昨年であったか、ホセ=カレーラスが、個人の演奏会は続けるがオペラは引退する、その理由として、個人で、何曲かを集めて歌う演奏会は体力的に可能だが、他のメンバーと合わせて動くオペラは体力的に無理だと判断したと述べていました。 

ハンス=ホッターが最後に『冬の旅』を残したのは、声楽家として晩年になって、舞台で動くオペラは体力的にきつくなったということもあったかもしれませんが、ホッターにとって、オペラやオラトリオやリートなどいくつものことをこなしてきた結果として、最も大事なものは何かというと、それは、シューベルトのリートで、その中でも『冬の旅』であったということではないかという気がいたします。

  ホッターは、『冬の旅』を、4回、録音して、レコードとして出しており、私は、このフェスティバルホールの演奏会の後、ハンス=ドコウピル伴奏の4回目のレコードを購入して聴きましたが、ホッターは、2回目か3回目のジェラルド=ムーアが伴奏のものが、自分としては最も気に入っていると「音楽の友」で語っていたのを読みました。 

  最近、ジェラルド=ムーア伴奏の『冬の旅』のCDをインターネットを通じて購入して聴きましたが、やっぱり、ハンス=ホッターはいいなあ〜あ・・・と思ったのではあるのですが、ジェラルド=ムーア伴奏の『冬の旅』とハンス=ドコウピル伴奏の『冬の旅』では、ジェラルド=ムーア伴奏のものの方が、ハンス=ホッターがまだ若い時の演奏であるので、声はいいのですが、しかし、声楽家として晩年になっての録音であるハンス=ドコウピル伴奏のものの方が、むしろ、何か、人間的に円熟したというのか、精神に磨きがかかったというのか、悟りを開いたというのか、そちらの方がよリ良いような気がいたしました。

  「音楽の友」に批評が載っていて、ハンス=ドコウピル伴奏の『冬の旅』は演奏会での録音そのままであり、レコード用に録音スタジオで録音する場合、演奏が良くない場合には、部分的に演奏しなおしてつなぎあわせるということが現実に行われるらしいのですが、この録音は、演奏会での録音そのままで、修正をしておらず、そのため、ごく部分的に、音程が正しくない部分があると書かれていました。

 そして、それでも、すばらしいと書かれていました。私は、その音程が正しくないというのが、どこなのかわかりませんでしたが、たとえ、部分的に音程が正しくないところがあっても、ハンス=ホッターの自分の心を見つめ直すような見つめ続けるような歌い方の『冬の旅』は、本当にすばらしいし、それは、歳をとるとともに、円熟していき、声の衰えがあっても、晩年になるにしたがって、さらに磨かれていったように思いました。

※「YouTube」に、ディートリッヒ=フィッシャーディスカウ が歌う『冬の旅』の第1曲「おやすみ」が入っていました。
→《 YouTube―冬の新宿御苑とシューベルトの「冬の旅」 》 http://www.youtube.com/watch?v=nsHSSoZfUtQ

(私は、『冬の旅』の24曲の中では、特に、この第1曲の「おやすみ(秘めてぞ去らん)」が好きです。こうやって聴くと、フィッシャーディスカウの「おやすみ」も悪くないですね。)

   それに対して、不愉快に思った男がひとりいます。 固有名詞をあげてしまいましょう。 錦織 健(にしきおり けん) という人です。 何回か前のブログ、〔第53回〕《佐高 信(さたか まこと) による 武田 邦彦 批判に対する批判 》http://tetsukenrumba.at.webry.info/201110/article_3.html  

で、千葉県の市川市の文化会館での演奏会を聴きに行って、入場料返せと言いたいくらい不愉快に思ったと述べてのは、この人のことです。 どこが不愉快だと思ったのかというと、へたくそだからです。 但し、プロにしてはへたな演奏というのは、声楽にしろ管弦楽にしろ、他の人でもあります。 錦織が不愉快だと思ったのは、単にへたであっただけでなく、聴衆をバカにしていたからです。 

ルチアーノ=パバロッティが最後に日本に来た時、有楽町の東京国際フォーラムでの演奏会に聴きに行きましたが、パバロッティは、もう、CDなどで聴いたかつての声で歌うことはできず、ところどころで、声はとぎれてしまい、もう、こういう歌い方しかできなくなってしまったのか、とクルマの中には常にパバロッティのミュージックテープかCDを置いて聴き、毎日のようにパバロッティの歌を聴いて、パバロッティの歌とともに何年間か暮らしてきた者としては、なんとも悲しい思いがしましたが、しかし、それでも、パバロッティは、本当に歌うのが好きで、そして、聴きに来てくれた聴衆に喜んでもらえるように最大の努力をしようとしていて、その姿勢を感じ、聴きに来てよかったと思ったのでした。 

それに対して、錦織は聴衆をなめており、バカにしているのです。

   錦織は、イタリア語の歌の歌詞を 1か所間違えて、そして、それを正直に自分で言ったのですが、「正直でよろしい」とほめられる性質のものではないのです。 ハンス=ホッターは、ハンス=ドコウピル伴奏の『冬の旅』で、音程が正しくない箇所があったと「音楽の友」に書かれていたのですが、音程が正確でない歌唱をしてしまうことはあっても、歌詞を間違えるということはしないでしょう。 

なぜ、ホッターは歌詞を間違えないかというと、ハンス=ホッターは、歌う際に、歌詞の内容を心の中でかみしめるように歌っており、その歌詞の内容を声にすることで自分の心を見つめなおすような歌い方をしているのであり、そういう歌い方である以上、そう簡単に間違った歌詞を口にするということはないはずなのです。

 それに対して、錦織はカタカナで歌っていると思うのです。 カタカナで歌うから間違えるのです。 イタリア語の歌詞の歌を歌おうと思ったら、イタリア人と同じだけイタリア語を話せるというレベルまでいかなくても、その歌詞の内容を理解できるだけはイタリア語を学習しなければいけません。イタリア語の辞書を引き、文法書を読んで、その歌詞に関しては、日本語で理解するのではなくイタリア語で理解できるようになって、イタリア語で歌うようにならないといけません。 カタカナで歌うのではなく、イタリア語で歌えるようになって、そして、その歌詞の内容とその調べについて、自分自身が思い入れを持ち、自分の心をその歌を通じて歌えるようになって、そこまでいって、それでこそ、人様からお金をもらって聴いてもらえる段階になったといえると思うのです。 

錦織は、「国立音楽大学の声楽科を卒業してナンタラカンタラソワカー」と書いた肩書を載せて、その上で、適当に歌えば、「これがクラシックの声楽なんだ。ありがたや、ありがたや。」とオッサン・オバサンが喜ぶだろうという程度のレベルの低い認識でいいかげんに歌っていたと思うのです。カタカナで歌うから間違えるんですよ。 イタリア語で歌っていればそんなに間違えないと思いますよ。 それも、そのイタリア語の歌詞の歌について、自分自身に思い入れがあって、自分の心をその歌を通して歌うならば、そう簡単には歌詞を間違えたりはしないと思いますよ。 イタリア語で歌うのではなくカタカナで歌うから、そして、その歌に自分自身の心がこもっていないから、自分が猛烈に歌いたいという歌ではなく、適当に歌えば「クラシックの歌手」の歌なら「高級なものを聴いた」と喜ぶバカがいるから、それでいい、というような情けない認識で歌っていたから間違えるんですよ。

 日本の「音楽家」と言われる人たちを見ると、明治維新の直後から少しも進歩していないのではないのかという感じの人が少なからずいるように感じます。 とにかく、西洋のクラシック音楽を取り入れようとして、音楽大学を作って、「音楽家」を養成し、そして、それが「高級なクラシック音楽」なんですよ、ということにした、それに携わっている人間は、「高級な音楽家」なんだ、と勘違いした、という段階から、なんだか、少しも進歩していないのではないのか、という感じがしてしまう人が少なからずいます。 

そんな認識で歌っているような歌は「高級」ではないと思いますね。 その歌を通じて、自分の心を歌う、その歌の歌詞と調べを通じて祈りをささげるような、そういう姿勢を持つに至らない者の歌う歌などは、二束三文です。「○○大学の声楽科を卒業して、△△に師事して、なんたらかんたらくんたらソワカー」とチラシに載せても、「ああ、そうですか。」でおしまい。 錦織の演奏会のチラシには「貴公子」などと書かれていましたが、あの汚らしいオッサンのどこが「貴公子」なんだよ、あほくさい、と思いました。 

あんな聴衆をバカにしたような歌でも、「ブラボー」とか言う人がいたのですが、あれは「ヤラセ」「サクラ」の類かな、と思いました。「サクラ」を用意するくらいなら、身内だけで「演奏会ごっこ」をやっておけばいいんです。人様にお金をもらって聴かせることのできるレベルの歌ではありませんね。

  私が行っていた時の北野高校の1年と2年の時の音楽では、外国の歌については、先生が、ひとつひとつの単語の意味を説明され、そして、歌詞の日本語訳はこうなると説明していただき、その上で、歌っていました。 それまで、中学校までの音楽では、そういうことはしてこなかったのです。 私は、実は、それまで、外国語の歌の歌詞の意味というのは、そのようなことをしなくても、日本語の歌詞がついているのだから、それでいいのではないのか、と思ってきたのでした。 しかし、北野高校の音楽の授業の時に、外国語の歌というものは、外国語の単語を辞書でひとつひとつひき、外国人と同程度の語学力があるわけでもないとしても、それでも、その国の言葉で歌詞を理解しようとして、その上で歌うものだということを教えられ、そして、その際に、実は、楽譜に、「日本語の歌詞」として添えられているものには、本来のその原語の歌詞とは異なる内容に変えられてしまっているものが少なくないことに気づいたのです。 

歌の場合は、原語の歌詞を文章の意味を正確に訳すということと、歌の節に合う日本語にするという両方の要求があり、その両方を同時にかなえるというのが、なかなか難しいということがあるのです。 単に、文学作品、小説を訳すのであれば、文章の内容を正確に日本語にするということが第一に求められるでしょうけれども、歌の場合には、文章の内容を正確に日本語に直しただけでは、その日本語では歌えないという場合があるのです。 

その場合に、無茶苦茶異なる内容でないとしても、原語とはかなり違う歌詞の日本語の訳詞になってしまうという場合があるようなのです。 もしくは、そういう事情があるからという大義名分のもとに、骨抜きにされたような訳詞になってしまっている・・という場合もあった、あると思います。

   森 鴎外の『青年』(新潮文庫)に、次のような話が出ています。

「イプセンは初め諾威(ノオルウェイ)の小さいイプセンであって、それが社会劇に手を着けてから、大きな欧羅巴(ヨオロッパ)のイプセンになったというが、それが日本に来ると小さくなる。 ニイチェも小さくなる。 トルストイも小さくなる。

ニイチェの詞を思い出す。 地球はその時小さくなった。 そしてその上に何物も小さくする、最後の人間がひょこひょこ踊っているのである。 我らは幸福を発見したと、最後の人類は云って、目をしばたたくのである。

日本人は色々な主義、色々なイスムを輸入して来て、それを弄んで目をしばたたいている。 何もかも日本人の手に入っては小さいおもちゃになるのであるから、元が恐ろしい物であったからと云って、剛がる(こわがる)には当たらない。何も山鹿素行や四十七士や、水戸浪士を地下に起こして、その小さくなったイプセンやトルストイに対抗させるには及ばないのです」 


ヨーロッパの本来はすばらしい歌でも、日本に持ってきて日本語の訳詞をつけてしまうと、その訳詞は、本来のものとは異なる、本来の歌よりはるかに矮小化されてしまったものになってしまう、なってしまっている場合があります。だから、外国語の歌は、日本語の訳詞がついていても、自分で、辞書を引いて、原語を自分で訳してみる必要があり、その上で、訳詞で歌うのではなく、カタカナで歌うのでもなく、本来の意味を理解した上で原語で歌うべきものです。

   又、日本人の「歌手」「声楽家」が歌うと矮小化された小さな歌になってしまうというケースもあります。 私が、最初にイタリアに行った時、ローマの街を歩いていると、スクーターに2人乗りした二ーチャンが、

「オー、ソレ、オオ、ソーレ、ミーオ♪」と、

「オー ソレ ミーオ(私の太陽)」

というカンツォーネを歌いながら、スクーターを走らせていたのです。 え? スクーターに二人乗りしてこんな歌うの? と思ったのですが、 日本では、「オー ソレ ミーオ」という歌は、演奏会場でタキシードを着てかしこまって歌うもののように思われてしまっているフシがありますが、本来、この曲は、そんな堅苦しい歌ではなく、一般の人間が気楽に歌う歌であったはずで、ローマのニーチャンの方が正しいのではないでしょうか。

※「オー ソーレ ミーオ」については、たとえば、
→ 「YouTube―Luciano Pavarotti - 'O sole mio 」http://www.youtube.com/watch?v=d_mLFHLSULw&feature=related

   何か、日本に持ってくると、本来の歌・本来の音楽とは別の物になってしまうという場合があるように思います。特に、そこで、問題があるのは、「音楽家」「音楽専門家」と称する人が、「クラシック音楽」というもの、もしくは、本来は「クラシック音楽」ではないものでも日本では「クラシック音楽」に分類した音楽は、床の間に置くもの、もしくは、神棚に上げるもの、としてしまって、なんか、わけわからないけど、エライ人のエライ音楽らしい、みたいにしてしまおうとする場合がある、ということで、それは、明治維新の直後にそういうところがあったというのであれば、しかたがないところもあったかもしれないのですが、嘆かわしいことに、今日においても、積極的に、それをやろうとする人がいるという点です。

 歌というもの、音楽というものは、神棚に上げたり、床の間に置いたりするものではないのですよ。人がいつも歌ってこそ歌なんですよ。 「オーソレミーオ」にしても、なんで、タキシード来て歌わなきゃならんのです? タキシードなんて、関係ないでしょ。 むしろ、タキシード来て歌えばへたくそでもありがたがられると勘違いする錦織みたいなバカが出現してしまうのではないかと思います。

   大阪のフェスティバルホールに聴きに行った時、ハンス=ホッターはタキシードを着ていたように思うのですが、格好だけつければ、聴衆はありがたがるだろうなどとは思っていなかったと思いますよ。 「歌」にはいろいろな「歌」がありますが、ドイツリートというものは、特に、「内省的」というのでしょうか、歌う者の心を研ぎ澄ますようなところのある歌であるように思います。 そして、その中でも『冬の旅』は、特に、そういう性質があるように思います。
http://tetsukenrumba.at.webry.info/201202/article_5.html

ホッターの東京ライヴは、あのヴァーグナー歌手のホッターの貴重なライヴ録音として有名なものだが、バス・バリトンの声質が自分のこの曲の経験上異質なものを感じたこともあり、あまり馴染めないものだった。

暗く深く重い声質の、ヴァーグナーの神々の長、ヴォータンを得意とした歌手なので、ヴィーダーマイヤー的な軽さはまったく望むべくもなく、最も有名な「菩提樹」でも、夏の日の憩いも寒風吹きすさぶ目前の景色の方に重点が置かれる。

第10曲の「憩い(休息)」では、非常に大きなダイナミックの幅で、若者の旅というよりも、別のより巨大な風景が眼に浮かぶ。

第11曲の『春の夢』の甘い夢想にも留まることは決して出来ない。

しかし、第1部終曲の第12曲「孤独」は、バスの声質によく合い、心に沁みる。

第13曲は、郵便馬車、先日のN響アワーのベートーヴェンの不滅の恋人でも第8交響曲のメヌエットのトリオのホルンがポストホルンを模したものだという話が出たが、当時のヨーロッパの交通機関で、郵便馬車は非常に重要だったのだろう(モーツァルトのポストホルンセレナードもいい曲だし)。

第14曲の「霜置く髪」と第15曲の「からす」、第20曲「道しるべ」、第21曲「宿屋」が個人的には好きな曲だ。このあたりまで聴き進むと、バス・バリトンの声質の世界に引き込まれているかのようだ。もう若者の恋愛と失恋と夢想の世界から、別世界へやってきてしまったのだから。

最終曲の「ライエル回し」(辻音楽師)は、やはり高校の時に、教育実習生の高校の先輩が実習授業でピアノ伴奏して歌ったものだが、当時若かりし頃の淡い憧れのようなものが今でも残っていて、この曲自体の底知れぬ虚無感と齟齬を来たすようなところがある。個人的な思い出も曲の鑑賞にはいろいろあるものだ。
http://kniitsu.cocolog-nifty.com/zauber/2008/01/post_143f.html


歌曲集「冬の旅」D.911 (1827) (W.ミュラー詩)
ハンス・ホッター(br), エリック・ヴェルバ(pf)

一度聞いただけで、そのまま棚の中で眠っていたもの。自分のこの曲の解釈とあまりにかけ離れたものだったので、つい関心をもてないままにそうなったのだが、今聞き直してみて、これはこれでやはり希代の名歌手の描いたかけがえのない「冬の旅」の世界だと思った。だが、あまりに老齢を連想させるのがやはりバスではこの歌は無理という私の考えを補強することともなった。

ドゥコピルとの東京文化会館でのライブ盤よりも、私はこちらの方が良いと思うが、それでもここにいるのは壮年を過ぎた一人の男(歌っているのが男声なので…)の死を見つめた旅なのである。それはあまりにリアリティがありすぎて、この曲がわずか30才になったばかりの若者の世界観が欠落しているように思われる。

エルンスト・ヘフリガーの若々しい(それでいてさすがにベテランらしい配慮の行き届いた)名唱の、夢見がちな絶望と挫折、そして死への憧れが透徹した抒情の中に歌い上げられるのに対して、ハンス・ホッターの歌は深く、人生の長い旅路への思いが投影した、重く、リアリティのある歌となっている。

バスの声域に合わせるために、当然オリジナルの調性から移調されているが、おかげで重く、暗い響きとなってしまい、冒頭の「お休み」が、「御出棺!」と言われているようで、気色が良くない。

トボトボと歩く方が、良いというより、私はさすらいへの憧れと、死を友とするような無邪気さがこの冒頭の和音の連打にあると思う。その点で、快活である必要はないが、必要以上に重くなるのは考え物だと私は考える。

「風見の旗」だって、凍り付いて動かないみたいで、こうした問題を抱えつつも、このホッターの歌が支持されてきたのは、人生の全てを俯瞰するかのような、広大な世界観を感じさせるその声にあるのだと思う。

「春の夢」の優しさと厳しさの厳しい対比は、劇的にしようと思えば簡単だが、そういうあざとさとはホッターは無縁である。この歌と有名過ぎるほど有名な「菩提樹」におけるホッターの格調高い演唱は、他の追随を許さない高みにある。

しかし、一方で最後の「ライヤーまわし」など、冥界から響いてくるようで、やはりリアリティがありすぎる。

私は苦しみは続くとか、絶望を…とか言うよりももっと希望と苦しみからのカタルシスのようなものが、どこかに込められていないと…と思う。

写真はミューレンの定宿、ベルビュー・クリスタルの前の風景。
雨の日はこんな感じになるけれど、また雨も良しである。
http://suisse.exblog.jp/13858842/


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フランツ・シューベルト 歌曲集「冬の旅」
作詞 ヴィルヘルム・ミュラー


Gute Nacht おやすみ

Fremd bin ich eingezogen, 僕はよそ者としてやって来て
Fremd zieh' ich wieder aus, またよそ者として去っていく。
Der Mai war mir gewogen 五月はたくさんの花束で
Mit manchem Blumenstrauß. 僕をもてなしてくれたものだった。
Das Mädchen sprach von Liebe, あの子は愛していると言ってくれたし
Die Mutter gar von Eh'. 母親は結婚話まで持ち出した。
Nun ist die Welt so trübe, 今ではあたりはもの悲しく、
Der Weg gehüllt in Schnee. 道は雪で覆われてしまっている。


Ich kann zu meiner Raisen 僕は旅立つのに
Nicht wählen mit der Zeit, 時を選ぶことはできない。
Muß selbst den Weg mir weisen 僕はこの暗闇の中、
In dieser Dunkelheit. 自分で道を探さなければならないんだ。
Es zieht ein Mondenschatten 月に照らされた自分の影が
Als mein Gafährte mit, 僕の旅の道連れだ。
Und auf den weißen Matten そしてこの一面真っ白の中で
Such' ich des Wildes Tritt. 僕は獣の行く道を探すんだ。


Was soll ich länger weilen, 僕はこれ以上留まりはしない、
Daß man mich trieb' hinaus, 自分が追い出されようとしているんだから。
Laß irre Hunde heulen 狂ったようにわめく犬には
Vor ihres Herren Haus. その主の家の前で吠えさせておけ。
Die Liebe liebt das Wandern, 愛はさすらいを好むもの、
Gott hat sie so gemacht, 神様がそうお決めになったのだから。
Von Einem zu dem Andern, ある人から、また別の人へと。
Fein Liebchen, gute Nacht. いとしい人よ、おやすみなさい。


Will dich im Traum nicht stören, 夢見ている君の邪魔をしないでおこう、
War' schad' um deine Ruh', 君の安らぎを壊したくはないから。
Sollst meinem Tritt nicht hören, 僕の足音が聞こえないように
Sacht, sacht die Türe zu. そっと、そっと扉を閉めよう。
Schreib' im Vorübergehen 通り過ぎる時に君の戸口に
An's Tor dir: Gute Nacht, おやすみ、と書いておこう。
Damit du mögest sehen, 君がそれを見てわかるように、
An dich hab' ich gedacht. 僕が君の事を想っていたんだと。
http://www.damo-net.com/uebersetzung/schubert/d911/01.htm


Der Lindenbaum 菩提樹

Am Brunnen vor dem Tore, 市門の前の 泉の側、
Da steht ein Lindenbaum, そこに一本の菩提樹が立っている。
Ich träumt' in seinem Schatten 僕はその木陰で見たものだった、
So manchen süßen Traum. とてもたくさんの甘い夢を。


Ich schnitt in seine Rinde 僕はその皮に刻み込んだ
So manches liebe Wort; とてもたくさんの愛の言葉を。
Es zog in Freud' und Leide 嬉しい時も悲しい時も
Zu ihm mich immer fort. 僕はいつもその樹に惹かれていった。


Ich mußt' auch heute wandern 僕は今日も木の側を通って
Vorbei in tiefer Nacht, 真夜中に旅立たなければならなかった。
Da hab' ich noch im Dunkeln その時、僕は真っ暗闇にもかかわらず
Die Augen zugemacht. 目を閉じてみた。


Und seine Zweige rauschten, するとその枝たちがざわめいた、
Als riefen sie mir zu: まるで僕に呼びかけるように。
Komm her zu mir, Geselle, 「こっちへ来なさい、友よ、
Hier findst du deine Ruh'. ここに あなたの安らぎがあります」


Die kalten Winde bliesen 冷たい風が僕の顔に向かって
Mir grad' ins Angesicht, 正面から吹いてきた。
Der Hut flog mir vom Kopfe, 帽子が僕の頭から飛んでいっても、
Ich wendete mich nicht. 僕は 振り返りはしなかった。


Nun bin ich manche Stunde いま 僕は何時間も
Entfernt von jenem Ort, あの場所から離れたはず。
Und immer hör' ich's rauschen: けれど僕にはずっと ざわめきが聞こえたままだ
Du fändest Ruhe dort! 「あなたはここで安らぎを得られたのに!」
http://www.damo-net.com/uebersetzung/schubert/d911/05.htm


Der Wegweiser 道しるべ

Was vermeid' ich denn die Wege, どうして僕は他の旅人が行く
Wo die andern Wandrer gehn, この道を避けるんだろう?
Suche mir versteckte Stege 雪に覆われた岩山を通り
Durch verschneite Felsenhöhn? 隠れた小道を探すんだろう?


Habe ja doch nichts begangen, 別に何かしてしまって、
Das ich Menschen sollte scheun, 人目を憚らなければならないわけでもない。
Welch ein törischtes Verlangen どんな愚かな望みが
Treib mich in die Wüsteneinen? この荒れた地へ僕を促しているんだろう?


Weiser stehen auf den Wegen, 路上に道しるべが立ち
Weisen auf die Städte zu, あの街への道を示している。
Und ich wandre sonder Maßen, だけど僕は際限無くさすらって行くんだ、
Ohne Ruh', und suche Ruh'. 安らぎ無く、安らぎ求めて。


Einen Weiser seh' ich stehen 僕は微動もせずに目の前に立つ
Unverrückt vor meinem Blick, 一つの道しるべを見ている。
Eine Straße muß ich gehen, 僕はこの道を行かなければならない、
Die noch keiner ging zurück. だれ一人戻ってきた事がない道を。
http://www.damo-net.com/uebersetzung/schubert/d911/20.htm

Der Leiermann ライアー回し

Drüben hinterm Dorfe 村の向こう側に
Steht ein Leiermann, 一人のライアー回しが立つ。
Und mit starren Fingern かじかんだ指で
Dreht er, wae er kann, 自分にできる曲を回す。


Barfuß auf dem Eise はだしで氷の上を
Wankt er hin und her, あちこちよろめき歩く。
Und sein kleiner Teller 彼の小さな皿は
Bleibt ihm immer leer. いつまでも空のまま。


Keiner mag ihn hören, 誰もその音を聞かず、
Keiner sieht ihn an, 誰もその姿を見ない。
Und die Hunde knurren 老人の周りでは
Um den alten Mann, 犬たちが吠え立てる。


Und er läßt es gehen それでも彼はすべてを
Alles, wie es will, なるがままにまかせる。
Dreht, und seine Leier 自分のライアーを回して
Steht ihm nimmer still. その音を止めない。


Wunderlicher Alter, 風変わりな老人よ、
Soll ich mit dir gehn? 僕もあなたと共に行っていいだろうか?
Willst zu meinen Liedern 僕の歌に合わせて
Deiner Leier drehn? あなたのライアーを回してはもらえないか?
http://www.damo-net.com/uebersetzung/schubert/d911/24.htm

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フランツ・シューベルト 歌曲集「白鳥の歌」
作詞 ハインリヒ・ハイネ


  Ihr Bild 彼女の姿

Ich stand in dunkeln Träumen, 僕はおぼろげな夢の中にいて
Und starrt' ihr Bildnis an, 彼女の姿を眺めていた。
Und das geliebte Antlitz するとその愛しい顔は
Heimlich zu leben begann. ひそかに生気をおびはじめた。


Um ihre Lippen zog sich 彼女の唇のあたりには
Ein Lächeln wunderbar, 素晴らしい微笑みがうかんだ。
Und wie von Wehmutstränen そして悲しみの涙が流れでもしたかのように
Erglänzte ihr Augenpaar. 彼女の両眼が輝いた。


Auch meine Tränen flossen 僕にも涙が溢れ出し
Mir von den Wangen herab ― 頬をつたって落ちていった ―
Und ach! ich kann es nicht glauben, ああ!僕には信じられないんだ、
Daß ich dich verloren hab'! 君を失ってしまったなんて!
http://www.damo-net.com/uebersetzung/schubert/d957/09.htm

Das Fischermädchen 漁師の娘
Du schönes Fischermädchen, きれいな漁師の娘さん、
Treibe den Kahn ans Land; 舟を岸に寄せといで。
Komm zu mir und setze dich nieder, 僕の側に来てお座りよ、
Wir kosen, Hand in Hand. 一緒に話をしよう、手をとりあってさ。


Leg an mein Herz dein Köpfchen, 僕の胸に頭をもたれさせなよ、
Und fürchte dich nicht zu sehr; そんなに怖がる事もないじゃない。
Vertraust du dich doch sorglos 君はいつも荒れる海にも
Täglich dem wilden Meer! 怖れずに身を任せてきたじゃないか!


Mein Herz gleicht ganz dem Meere, 僕の心だって海にそっくりで、
Hat Sturm und Ebb' und Flut, 嵐もあれば、潮の満ち引きもある。
Und manche schöne Perle そしてたくさんのきれいな真珠が
In seiner Tiefe ruht. その深くで眠ってるのさ。
http://www.damo-net.com/uebersetzung/schubert/d957/10.htm

Die Stadt 街

Am fernen Horizonte 遠い地平線に
Erscheint, wie ein Nebelbild, 霧のように現われる
Die Stadt mit ihren Türmen, 塔のならぶ街。
Im Abenddämmerung gehüllt. 夕暮れの薄闇に包まれて。


Ein feuchter Windzug kräuselt 湿っぽい空気が波立たせる
Die graue Wasserbahn; 灰色の水の行く手を。
Mit traurigem Takte rudert 悲しげな調子で漕ぐ
Der Schiffer in meinem Kahn 僕の舟の船頭。


Die Sonne hebt sich noch einmal 太陽が再び昇り
Leuchtend vom Boden empor, 大地を照らし出す。
Und zeigt mir jene Stelle, そして僕にこの場所を示すんだ、
Wo ich das Liebste verlor. 僕が恋人を失ったこの場所を。
http://www.damo-net.com/uebersetzung/schubert/d957/11.htm


Am Meer 海辺で

Das Meer erglänzte weit hinaus 海は広く輝いていた
Im letzten Abendscheine; 夕日の 最後の輝きの中で。
Wir saßen am einsamen Fischerhaus, 僕らは二人っきりで漁師の家にいた
Wir saßen stumm und alleine. 僕らは黙りこんでひっそりと座っていた。


Der Nebel stieg, das Wasser schwoll, 霧が立ち上り、潮が満ち、
Die Möwe flog hin und wieder; カモメがあちこちを飛び回っていた。
Aus deinen Auge liebevoll 君の眼から愛が溢れて
Fielen die Tränen nieder. 涙が零れ落ちた。


Ich sah sie fallen auf deine Hand, 僕はその涙が君の手に落ちるのを見て
Und bin aufs Knie gesunken; ひざを落とした。
Ich hab' von deiner weißen Hand 僕は君の真っ白な手から
Die Tränen fortgetrunken. その涙をすすったんだ。


Seit jener Stunde verzehrt sich mein Leib, その時から 僕のからだはやつれ、
Die Seele stirbt vor Sehnen; 魂は憧れの為に死にそうだ。
Mich hat das unglücksel'ge Weib 僕にこの不幸な女性は
Vergiftet mit ihren Tränen. その涙で毒を飲ませたんだ。
http://www.damo-net.com/uebersetzung/schubert/d957/12.htm

Doppelgänger ドッペルゲンガー

Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen, 夜は静かで、町並みは眠りについている
In diesem Hause wohnte mein Schatz; この家には僕の恋人が暮らしていた。
Sie hat schon längst die Stadt verlassen, 彼女はずっと以前にこの街を去ってしまった
Doch steht noch das Haus auf demselben Platz. だが いまだにこの家は同じ場所に建ったままだ。


Da steht auch ein Mensch, und starrt in die Höhe, そこに一人の男が立ち、空を見つめ、
Und ringt die Hände vor Schmerzensgewalt; 激しい苦しみで両手をよじっている。
Mir graust es, wenn ich sein Antlitz sehe 僕はぞっとした。その顔を見た時だ
Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt. 月が照らして見せたのは僕自身の顔だった。


Du Doppelgänger, du bleicher Geselle! ドッペルゲンガーよ、青ざめた仲間よ!
Was äffst du nach mein Liebesleid. どうして僕の愛の苦悩を真似るんだ?
Das mich gequält auf dieser Stelle この場所で、幾晩も、その昔
So mancher Nacht in aller alter Zeit? 僕を苦しめた あの苦悩を。
http://www.damo-net.com/uebersetzung/schubert/d957/13.htm


14. 2013年8月22日 12:55:12 : W18zBTaIM6

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http://www.asyura2.com/09/reki02/msg/418.html


18. 2013年8月22日 17:08:39 : W18zBTaIM6

ドイツ・ロマンティシズムを体現した曲・演奏を一つだけ選ぶとしたら
やはりこれでしょうか:

Brahms Horn Trio in E flat Op.40
Aubrey Brain, Adolf Busch, Rudolf Serkin
1933 recording

http://www.youtube.com/watch?v=FdoVtmGtXgA&list=PL47FDDA19837B8DE9&index=1
http://www.youtube.com/watch?v=nFfqMOJWkHg&playnext=1&list=PL47FDDA19837B8DE9&feature=results_video
http://www.youtube.com/watch?v=9VnXzfxf_DQ&playnext=1&list=PL47FDDA19837B8DE9&feature=results_video
http://www.youtube.com/watch?v=WiTC3ozl6-s&playnext=1&list=PL47FDDA19837B8DE9&feature=results_video

http://www.youtube.com/watch?v=FdoVtmGtXgA
http://www.youtube.com/watch?v=nFfqMOJWkHg&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=9VnXzfxf_DQ&feature=fvwrel
http://www.youtube.com/watch?v=WiTC3ozl6-s&feature=related


19. 中川隆 2013年8月22日 19:37:26 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6


19世紀のドイツの雰囲気を一番良く伝えているのはエドヴァルド・ムンクがベルリンに住んでいた頃の絵でしょうか。

ムンクの有名な絵は何故か この頃のものばかりですね:


エドヴァルド・ムンク(Edvard Munch, 1863年12月12日 - 1944年1月23日)

エドヴァルド・ムンク ─生命のダンス─
http://www.youtube.com/watch?v=i5lrnTmXe3w

ムンク・アートギャラリー=ノルウェー・オスロで足跡をたどる
http://www.youtube.com/watch?v=FV9uVR8f68U

エドヴァルド・ムンクの作品集
http://matome.naver.jp/odai/2126775240665130201
http://www.moma.org/search/collection?query=Edvard+Munch

ムンクはドイツ表現主義の種を植えた画家ともされ、ユングによれば、彼はアーキタイプのイメージと実存的な経験のシンボルを結晶化し、それを「叫び」に極限化したのだという。


1889年にはノルウェー政府の奨学金を得て正式にフランス留学し、レオン・ボナのアトリエに学んだ。パリではゴーギャン、ファン・ゴッホなどのポスト印象派の画家たちに大きな影響を受けた。パリに着いた翌月に父が死去。この頃から「フリーズ・オブ・ライフ」(生のフリーズ)の構想を抱き始める。

1892年、ベルリンに移り、この地で『叫び』などの一連の絵を描く。ファン・ゴッホとともに、この後、ドイツを中心に起こるドイツ表現主義の運動に直接的な影響を与えた1人と考えられている。

1892年、ベルリン芸術家協会で開いた展覧会はオープンから数日間で保守的な協会側から中止を要求され、スキャンダルとなった。
1890年代は、ベルリン、コペンハーゲン、パリなどヨーロッパ各地を転々とし、毎年夏は故国ノルウェーのオースゴールストランの海岸で過ごすのを常としていた。

このオースゴールストランの海岸風景は、多くの絵の背景に現れる。

有名な作品が19世紀末の1890年代に集中しており、「世紀末の画家」のイメージがあるが、晩年まで作品があり、没したのは第二次世界大戦中の1944年である。


「生命のフリーズ」
おもに1890年代に制作した『叫び』、『接吻』、『吸血鬼』、『マドンナ』、『灰』などの一連の作品を、ムンクは「フリーズ・オブ・ライフ」(生命のフリーズ)と称し、連作と位置付けている。

「フリーズ」とは、西洋の古典様式建築の柱列の上方にある横長の帯状装飾部分のことで、ここでは「シリーズ」に近い意味で使われている。これらの作品に共通するテーマは「愛」「死」そして愛と死がもたらす「不安」である。

1902年3月、第5回ベルリン分離派展に出品した際、「生命のフリーズ」の一連の作品(22点)を横一列に並べて展示した。その時の展示状況は写真に残されていないが、翌1903年3月、ライプツィヒで開催した展覧会の展示状況は写真が現存している。それによると、展示室の壁の高い位置に白い水平の帯状の区画が設けられ、その区画内に作品が連続して展示されている。

ムンクの意図は、これらを個別の作品ではなく、全体として一つの作品として見てほしいということであった。前述のベルリンの展覧会では、作品は「愛の芽生え」「愛の開花と移ろい」「生の不安」「死」という4つのセクションに分けられ、


「愛の芽生え」のセクションには『接吻』『マドンナ』、

「愛の開花と移ろい」には『吸血鬼』『生命のダンス』、

「生の不安」には『不安』『叫び』、

「死」には『病室での死』『メタボリズム』


などの作品が展示された。1918年、クリスチャニア(オスロ)のブロンクヴィスト画廊での個展で「生命のフリーズ」の諸作品が展示された際、新聞に「生命のフリーズ」という文章を寄せ、その中でこれらの作品を「一連の装飾的な絵画」であると明言している。
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%A8%E3%83%89%E3%83%B4%E3%82%A1%E3%83%AB%E3%83%89%E3%83%BB%E3%83%A0%E3%83%B3%E3%82%AF


2013年06月16日
今週の日曜美術館はムンクの特集でした。傑作10選で彼の本質について語られました。

最初の作品はもっともよく知られている油彩画"叫び"です。身悶えるように体をゆがめ耳をふさいでいます。その一方背後の道では無関心に何も起きていないかのように2つの人影が通り過ぎています。

ムンクの故郷はノルウェーのオスロです。彼の生誕150年ということで大規模な展覧会が開催されているそうです。この作品は街を見下ろすオスロの丘で実際に体験した想いを描いたのだとか。この人物は自分なのだそうです。"嵐"という作品の中で耳をふさぐ様子の人物を最初に描いています。目に見えない内面的な恐怖を描きたかったのだそうです。

次の作品は彼の中にある恐ろしいほどの不安を表す原点とも言える作品"病める子"です。死を迎えた姉と悲しみにくれる叔母の様子を描いています。この光景を生涯忘れることはなかったのでした。

1863年彼は医者の家の長男として生まれました。5人兄弟の賑やかな家庭でしたが5歳の時に母親が結核で亡くなります。幼い彼の心の支えとなったのが1歳違いの姉ソフィーでした。ところがソフィーも14歳の時に結核で亡くなります。"病める子"はこの時の記憶を絵に描いたのでした。1年もの時間をかけたのだそうです。

次の作品"思春期"は30歳を過ぎた頃の傑作です。生きることへの不安を描いたのだそうです。シーツにはうっすらと血が滲んでいます。

壁には黒く大きな影。姉の死後自らも結核になることを疑わず死の恐怖と戦い続けたのだとか。描くことでその不安をせきららに告白しようと考えたのでしょう。

女性は聖女でもありながら娼婦でもあり、彼を苦しめながらも創作の源にもなったのでした。20代の始めオスロの別荘地で女性に会いました。その時の絵が"声"です。海に写る月明かりを背に立ち尽くす女性。

手を後ろにまわしキスを求めるような様子です。しかし良く見ると目は暗く吸い込まれそうなほど不気味です。

描いたのはオスロの社交界で有名だったミリー・タウロウです。
引っ込み思案だった彼を誘惑したそうです。海辺で逢瀬を交わしのめり込みましたが彼女にとって彼は何人もいる愛人の一人だったそうです。


30歳を過ぎて新たな女性ダグニー・ユールと恋に落ちました。
彼女を描いた作品が"マドンナ"です。
かすかに膨らんだお腹は新しい命の象徴です。
一方で右腕は黒い闇に消え死を象徴しています。

彼は彼女を愛しますが彼女も彼のもとを去っていきました。

次の作品は石版画の傑作"ブローチの女"です。
モデルはイギリス生まれのバイオリニストです。演奏旅行の時にノルウェーで彼と出会ったのだとか。今までの女性と違って目をはっきり優しく描いています。恋に落ちるのが恐ろしいほど美しいと語ったそうです。

"キス"は実験的な要素が入っている傑作です。まるで1つになったかのようにキスをしています。当時の木版画は表面をきれいに削った板を使ったのですがあえてこの作品では木目を残しています。

次は"宇宙での出会い"です。漆黒の闇に浮かぶ男と女、その周りを精子が浮かんでいます。男女の出会いはまるで宇宙の中で出会うほど難しいと考えたのでしょうか。

次の作品は40歳の時の作品"地獄の自画像"です。10代の頃から自分自身を描きました。真っ赤に燃え盛る地獄の炎が彼の心の中を表しています。母と姉の死、病の恐怖、女性達との葛藤など消え去ることのない不安を抱えながら自画像を描き続けました。

最後の1枚は"時計とベッドの間の自画像"です。亡くなる数年前に描かれました。別途はやがて訪れる永遠の眠り、柱時計は残りの人生を表しています。死に直面する老人、しかしこの絵は昔とは異なり明るい色彩があふれています。
http://www.artistyle.net/i-03-nichiyou/post-2847.html


マドンナ(大原美術館特集)

マドンナと呼ぶには、あまりにも退廃的でどこか愁いの漂う作品。
大原美術館特集第5回は、エドヴァルド・ムンクの「マドンナ」です。

マドンナMadonna(1895-1902)Edvard Munch
http://blog-imgs-37-origin.fc2.com/s/u/e/suesue201/madonna_convert_20101204014602.jpg


左下に胎児、周りには精子。
中央には苦悶とも恍惚とも取れる表情の、影のある若い女性。

「マドンナ」のモデルとなったのは、ムンクが当時思いを寄せていたダグニー・ユールといわれています。

ダグニーはファム・ファタールと呼ぶにふさわしい、恋多き女。

そしてムンクにとっては手の届かない存在だったようです。
http://suesue201.blog64.fc2.com/blog-entry-180.html


何年か前の新日曜美術館(NHK教育の番組)でムンクを特集した回があり、それを録画していてムンク展観賞にあわせて見る。

番組はムンクの代表作「叫び」の前年に描かれた「二人の姉妹」という作品にスポットを当て、ムンクの創作の源泉となった女性ダグニー・ユールに注目する。

この「二人の姉妹」という作品はそれまで写実主義的であったムンクの作風が表現主義的、象徴主義的なものへと転換してゆく過渡期のものと位置づけられ、永らく日の目を見る事がなかった幻の作品であるとしています。

描かれた二人の女性は、正面を向いて唄っているのがラグンヒル・ユール、そして背を向けてピアノを弾いているのがダグニー・ユール。

このダグニー・ユールこそがムンクにとってファム・ファタール(宿命の女)として存在した女性。ムンク芸術に大いなる霊感を与えたと言われています。

ムンクがその芸術的才能を開花させたベルリン滞在時期、ストリンドベリ、プシビシュフスキー、そしてダグニー・ユールらと交友関係を結んだ。

ムンクは密かにダグニー・ユールに想いを寄せていたが、彼女はプシビシュフスキーと結婚してしまう。しかし、ダグニー・ユールは自由奔放な女性でありその行動は夫のプシビシュフスキーを大いに悩ませた。

ムンクの作品「嫉妬」の正面を向いた苦悩する男性はプシビシュフスキー、後景で褒賞する男女はダグニー・ユールとストリンドベリであるとも言われているそうだ。

ムンクは度々ファム・ファタールとしてのダグニー・ユールをモデルに絵を描いている。


半裸の女性に無数の手が伸びている「手」、

女性の聖女的、娼婦的、悲劇的側面を描いた「女性三相」、

女性の性と生そして死が同居しているかのような「マドンナ」


といった作品群である。

ムンクが死の床につくまでベットの横にあったというダグニー・ユールの肖像画、そんな彼女は恋人であったロシアの男性に銃殺されるという悲劇的な運命をたどったという。
http://blog.goo.ne.jp/masamasa_1961/e/fb21380850f2d00f19b4967e00b46542

ダグニー・ユール

まず、この一枚の絵をみていただこう ムンク作「嫉妬」

ムンク「嫉妬」

そして、この写真
ダグニー・ユールと夫ブシェビシュフスキー


左は、ムンクの友人ブシビシェフスキー、そして右がダグニー・ユール

明らかに、嫉妬の焔に身を焦がしているのは、彼
そして、背後に男性といるのは、ダグニー

「二人の姉妹」で、画家に後ろを向けてピアノを弾いていた女性である。

☆  ☆  ☆

1863年ノルウェイに生まれたムンクは父の血統から精神的な不安定さを、母の血統からは身体の虚弱を受け継いだ

画家を志し、修行に出たベルリンで「黒豚亭」という居酒屋に集まるグループに入り作家および神秘家のストリンドベリやブシビシェフスキーらと親交を結ぶようになる

このグループのミューズ的存在であったのが、ダグニー・ユールだった

裕福な医師の娘で、ノルウェイの首相の一族でもある彼女はその美貌と奔放な言動でグループ構成員の憧れの的だった。ムンクも、言わずもがな、である。

「二人の少女」に見られるように、ムンクと彼女の関係はある親密さをたたえたものだったと思われる。

家庭に入り込み、その妹を含めたくつろぎの時間を画架に留めていく
それはいつしか、自分とダグニーの「家庭」の光景に変わるかもしれない。
そうムンクはひそかに思い定めていたのではないだろうか。

ところが、彼女はブシビシェフスキーと結婚してしまう。
しかも、結婚の条件として、「性的な自由」を与えるという夫の言質をとって。

同じくノルウェイ出身のイプセンの「新しき女」がそれまでのヴィクトリア朝の四角四面の道徳に縛られた世界に大きな衝撃を与えたように彼女(ダグニー)も、「新しき女」として存在したかったのだろうか。

結婚した後も、ダグニーは幾人ものボーイフレンドをもち奔放な生活を謳歌したという

そして、悲劇が訪れる

ダグニーは、交際のもつれから、ボーイフレンドに射殺されてしまう。


ムンク「叫び」

ムンクにとって、世界は耐え難いものに変貌を遂げる。
彼の絵に繰り返し表れる女性の背信、死のイメージ、ねじまがった空間
それは、このファム・ファタル(運命の女)、ダグニーが齎したものではなかっただろうか。

そういえばその最初から、彼女は画家に背を向けて、その画像に姿を現していたのである。
http://plaza.rakuten.co.jp/eyasuko/diary/200807040000/#comment


ベルリン分離派展(1902)で初めて展示された(生命のフリーズ〉の22点はムンクの代表作。

血のように赤い女の髪が蹲る蒼い顔の男を覆う(吸血鬼〉(1893ー94)。

左手で頭を押さえる蒼白の男と、両手を頭の上で組み、胸をはだけて赤い下着を露出させた女を左右に対比した(灰〉(1925ー29)。

精神を病んだ妹ラウラが椅子に坐る、丸テーブルの赤い模様が脳の断面図を想わせる(メランコリー、ラウラ〉(1899)。

赤い空と青灰色のフィヨルド、左上から右下へ斜断する橋の上の人物‥‥
(叫び〉(1893)と同じ構図と色彩で描かれた(絶望〉(1893ー94)と(不安〉(1894)。

両手を後ろで組んだ赤いドレスの女と、その左後ろで海を眺める白いドレスの金髪女を対比する(赤と白〉(1894)。

左にクリーム色のドレスの女(オーセ)、中央に脚を開いて両手を頭の後ろで組んだヌードの女、右に青白い顔の黒服女‥‥少女〜壮年〜老年期を象徴する3人の女たちが右端の男を誘惑する(女性、スフィンクス〉(1893ー94)。

全裸の男女(ムンクとトゥッラ)が「生命の木」の右と左に立つ(メタボリズム〉(1899ー1903)は凝った造りの木の額(上部に風景、下部に骸骨と木の根が描かれている)に填められている。

左に白いドレスの女(トゥッラ)、中央で黒服と赤いドレスの男女が踊り、右端の黒いドレスの女が(嫉妬の眼差しで)見つめる(その間の奥では欲情した男が女を抱きしめてキスを強要している)(生命のダンス〉(1925ー29)は、男女の自由恋愛の遍歴と苦悩を左から右へ描く。

両手を後ろに回して胸を突き出した女性が目を閉じてキスを誘う(声 / 夏の夜〉(1893)のモデルは、ムンクの初恋の人ミリー・タウロウ(遠縁の従兄の妻)‥‥

(生命のダンス〉にも描かれていた水面に映る黄色い月の光の柱、セックスを暗示する「魔術的なシンボル」(ウルリヒ・ビショフ)が輝く。
                    *
彼は彼女の腰に腕をまわして坐っていた──彼女の頭は彼のすぐそばだった──
彼女の眼や口や胸がこんなにぴったり寄せられているのは何とも奇妙な感じだった──
彼は1本1本のまつ毛を眺めた──眼球の緑がかった色あいを眺めた──
それは海のようにすきとおっていた──ひとみは大きくて、半ば暗くかげっていた──
彼は指先で彼女の口に触れた──やわらかな唇の肉は彼が触れるがままにへこんだ──そしてその唇はほほえみへと変わっていった 

その青灰色の大きな眼がじっと自分を見つめるのを感じているうちに──彼は赤い光を映している彼女のブローチをしげしげと眺めた──ふるえる指先で触ってみた
それから顔を彼女の胸に押し当てた──血管の中で血が激しく流れるのが感じられた──

彼女の鼓動に耳をすました──彼女の膝に顔を埋めた 

燃えるような2つの唇が首筋に触れるのが感じられた──凍えるような冷たさが身内をつらぬいた──

凍えるような欲情が──それから彼女を力いっぱい引き寄せた 自分の方へ
エドヴァルド・ムンク 「間奏曲」

(吸血鬼〉(1916ー18)は一番最初に展示されていた同名作品の野外拡大ヴァージョン。

ムンクは同じテーマやモティーフ、構図の絵画を繰り返し何回も描いているし、タイトルにも制作年にも頓着しない。

(吸血鬼〉は(愛と苦痛〉という題名をプシビシェウスキが「象徴派風のより煽情的なタイトルに変更したもの」である。

別れた女の金髪が長く靡いて失意の男に絡み着く(別離〉(1896?)。

紅い果樹の下で密会する男女(ムンクとダグニー)に嫉妬する夫スタチュ(スタニスラウ・プシビシェウスキ)を前景に描いた(嫉妬〉(1895)の続編とも言うべき(赤い蔦〉(1898ー1990)

──赤い不吉なアメーバに覆われたヒョステルー邸が気味悪い──は「ダグニー殺害を象徴的に記念する」。

左下に紫色のフードを被った男が描かれた(嫉妬、庭園にて〉(1916ー20)も、妻の浮気に嫉妬する夫というモティーフのヴァリエーションの1つでしょう。

青い色調が美しい(星月夜 1〉(1922ー24)。

「魂の絵画」の第1作目で「後に表現主義の最初の傑作として知られることになる」(病める子供〉(1925)の初期ヴァージョンがオスロ秋季展(1886)に展示された時は「物笑いの種」にされた。

《ムンクの気違いじみた絵の前に行って大笑いするのは市民のお気に入りの気晴らしとなった》(スー・プリドー)という。

籐椅子に坐っている瀕死の少女ソフィエの傍らで頭を下げて泣く母ラウラという構図だが、現実では娘の死の前に母親は既に病死している。母親役のモデルを務めたのはカーレン叔母で、ソフィエ役は赤毛の少女ベッツイ・ニールセン(12歳)である。

19世紀末のノルウェー市民や美術批評家の多くは、ムンクの20世紀的な「魂の絵画」を全く理解出来なかった。同じ主題の絵でも鑑賞者1人1人によって感じ方が違う。《ムンクは主観性の放棄を否定した》のである。

「人魚:アクセル・ハイベルグ邸の装飾」は1896年の夏、ムンクがハイベルグ邸に短期滞在して描いた人魚のパネルで、《月光が縞をなす海辺から人魚がオースゴールストランの浜辺に姿を現わす》というもの。

(リンデ・フリーズ〉はドイツ人の眼科医マックス・リンデ博士の4人の息子の子供部屋のために制作された横長の連作(11点)だったが、子供らしいテーマの風景画という依頼主の期待に応えられなかった。

なぜなら、性愛や孤独や死という実存テーマが隠れていたから‥‥。
実体験に基づく実存的な絵画しか描けないムンクに、子供たちに夢を与える絵を注文すること自体に無理があったのではないか。

(果物を収穫する少女たち〉(1904)も額面通りに受け取れない深淵が覗く。

(ラインハイト・フリーズ〉は劇団を主宰するマックス・ラインハルトの依頼で制作したテンペラ画12点で、小劇場2階のロビーに飾られた。

「オーラ:オスロ大学講堂の壁画」は創立100周年を記念して建設された講堂の壁画で、大小11点のフリーズが制作された。

海から昇る白い大陽が放射状の黄色い光線を放つ(太陽(習作)〉(1912)。

海辺で老人が幼い少年に「歴史」を語る(歴史〉(1914)。

「恵の母」「母校」という意味の(アルマ・マテール〉(1914)は《赤子を胸に抱く頑強そうな体格の若い母親が未来を象徴する》。

(フレイア・フリーズ〉はノルウェーのチョコレート製造会社フレイアの社員食堂のための装飾画。

《ムンクは「チョコレート好きの少女」たちが昼食をとりながら眺めて喜びそうなものをすべて採り入れて、心の浮き立つ陽気な浜辺の情景をフリーズに描いた》。

(労働者フリーズ〉はオスロ新市庁舎のための壁画プロジェクト。

(雪の中の労働者たち〉(1909ー10)、(疾駆する馬〉(1910ー12)、(労働者と馬〉(1920?)‥‥というタイトル通り、「労働者」と「馬」と「雪」が主役になっている。
                    *

宵に宵を継いで意識は流れ、夢は夢を生み、新しい詩、本、戯曲、あるいはカンヴァス、錬金術の実験、科学の発見をうながす霊感を呼び起こす。

そこで語られた話題は

夢、催眠術、連想、カラー写真、「モーターを駆動する空気中の電気」、
魔術、呪術、遠隔操作で敵を殺す方法、悪魔を呼び出す方法、
石炭からヨウ素を採取する方法、卑金属から金や銀を製造する錬金術、
植物には神経があるか(ストリンドベリは果実にモルヒネを注入して近在の果樹園主を仰天させた)、
光のスペクトル分析、物理学、蚕抜きに水性の絹を製造する方法、
象徴が作用する仕組み、脳に対するまじないと薬品の効き目、性愛の力学

などがある。かれらの試みはむこうみずなくらい大胆で、それなりの自己犠牲も伴った。度を越したことは、肉体、精神、心理にどのような負担を強いようともエネルギーを産む源と考えられていた。
    スー・プリドー 『ムンク伝』


ムンクに大きな影響を与えた2人の人物にも触れておこう。

ハンス・イェーガーは無政府主義のニヒリストで「クリスティアニア(現オスロ)のボヘミアン」の首領。同世代の若者を「堕落させるか自殺に追い込むのが目標」で、信奉者の1人ヨハン・セックマン・フレイシャーが書いた戯曲を貶して、彼をピストル自殺に追い遣った。

ボヘミアン・グループの9戒は

「1. 汝、自らの人生を記せ」‥‥「9. 汝、自らの生命を奪え」

である。

アウグスト・ストリンドベリはベルリンのワイン・バー「黒豚亭」の常連。

ムンクと意気投合して、お互いに絵画を「共同制作」するなど親密な交際を続ける。

黒豚亭では悪魔主義の占星術師スタニスラウ・プシビシェスキを中心に、夜を徹して白熱した議論が交された。ニーチェ、イプセン、マラルメ、ドストエフスキー‥‥もムンクの創作活動に影響を与えた。

若い頃の写真を見れば分かるように美青年のムンクは女性にモテた。

人妻のミリー・タウロウ、司法長官の娘オーダ・クローグ、医者の娘でノルウェー首相の姪のダグニー・ユール、絵描き仲間のオーセ・ヌッレガール、ヴァイオリン奏者のエヴァ・ムドッチ、ワイン商の娘トゥッラ・ラーセン‥‥

トゥッラはムンクを追い回して辟易させた(女ストーカー?)。

彼女たちは絵のモデルになって名を残したが、終の住処であるエーケリーの屋敷ヘ移り住んだ後も、家政婦兼モデル志願の若い女性たちがムンクの許を訪れた。

カーレン・ボルゲン、インゲボルグ・カウリン(モスピッケン)、セリーヌ・クーヴィリエ、ヘルガ・ログスター、フロイディス・ミョルスタ、アンニ・フィエルブ、カティア・ヴァリエル、ビルギット・プレストー‥‥

《娘たちは玄関の呼び鈴を鳴らし続ける》。

ムンクは自分の絵を「子供たち」と呼び、売らずに手許に残して置きたがったが、「娘たち」にも恵まれていたわけである。
http://sknys.blog.so-net.ne.jp/2008-05-01


Edvard Munch. By the Fireplace. 1890-94. Pencil and Indian ink. 35.1 x 26.2 cm. Munch Museum, Oslo, Norway.
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch79.html

By the Deathbed (Fever). 1893. Pastel on board. 60 x 80 cm. Munch Museum, Oslo, Norway.
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch89.html

Edvard Munch. Dagny Juel Przybyszewska. 1893. Oil on canvas. 148.5 x 99.5 cm. Munch Museum, Oslo, Norway
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch90.html#note

Edvard Munch. The Scream. 1893. Oil, tempera and pastel on cardboard. 91 x 73.5 cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Norway.
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch32.html

Edvard Munch. The Voice. 1893. Oil on canvas. 87.5 x 108 cm. The Museum of Fine Arts, Boston, MA, USA
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch19.html

Edvard Munch. Moonlight. 1893. Oil on canvas. 140.5 x 135 cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Norway
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch22.html

Edvard Munch. The Hands. c. 1893. Oil on board. 91 x 77 cm. Munch Museum, Oslo, Norway
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch134.html

Edvard Munch. Stormy Night. 1893. Oil on canvas. 91.5 x 131 cm. The Museum of Modern Arts, New York, NY, USA.
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch24.html

Edvard Munch. Anxiety. 1894. Oil on canvas. 94 x 73 cm. Munch Museum, Oslo, Norway.
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch93.html

Edvard Munch. Madonna. 1894-95. Oil on canvas. 91 x 70.5 cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Norway.
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch18.html
https://www.google.co.jp/search?q=Edvard+Munch+-+Madonna&lr=lang_ja&sa=N&hl=ja&tbs=lr:lang_1ja&tbm=isch&tbo=u&source=univ&ei=cdAVUsQPy_-UBfWkgJgI&ved=0CCgQsAQ4Cg&biw=1002&bih=919#fp=114a45c7fbf5bb70&hl=ja&lr=lang_ja&q=Edvard+Munch++Madonna&tbm=isch&tbs=lr:lang_1ja&imgdii=_

Edvard Munch. Puberty. 1894. Oil on canvas. 151.5 x 110 cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Norway
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch21.html

Edvard Munch. Eye in Eye. 1894. Oil on canvas. 136 x 110 cm. Munch Museum, Oslo, Norway.
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch74.html

Edvard Munch. The Day After. 1894-95. Oil on canvas. 115 x 152 cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Norwayhttp://www.abcgallery.com/M/munch/munch27.html

Edvard Munch. Ashes. 1894. Oil on canvas. 120.5 x 141 cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Norway
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch28.html

Edvard Munch. The Three Stages of Woman (Sphinx). c. 1894. Oil on canvas. 164 x 250 cm. Rasmus Meyer Collection, Bergen, Norway.
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch29.html

Edvard Munch. Red and White. 1894. Oil on canvas. 93.5 x 129.5 cm. Munch Museum, Oslo, Norway.
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch173.html

Edvard Munch. Melancholy. 1894-95. Oil on canvas. 81 x 100.5. Rasmus Meyer Collection, Bergen, Norway.
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch30.html

Edvard Munch. Salome Paraphrase. 1894-98. Watercolor, ink and pencil. 46 x 32.6 cm. Munch Museum, Oslo, Norway.
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch136.html

Edvard Munch. House in Moonlight. 1895. Oil on canvas. 70 x 95.8 cm. Rasmus Meyer Collection, Bergen, Norway.
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch23.html

Edvard Munch. Stanislaw Przybyszewski. 1895. Tempera on canvas. 75 x 60 cm. Munch Museum, Oslo, Norway
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch103.html#note

Edvard Munch. Self-Portrait with Burning Cigarette. 1895. Oil on canvas. 110.5 x 85.5 cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Norway.
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch2.html

Edvard Munch. Moonlight. 1895. Oil on canvas. 93 x 110 cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Norway.
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch20.html

Edvard Munch. The Death Bed. 1895. Oil on canvas. 90 x 120.5 cm. Rasmus Meyer Collection, Bergen, Norway.
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch33.html

Edvard Munch. Death in the Sick Chamber. 1895. Oil on canvas. 150 x 167.5 cm. Nasjonalgalleriet, Oslo, Norway.
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch34.html

Edvard Munch. The Kiss. 1895. Etching, aquatint and drypoint. 32.9 x 26.2 cm. Munch Museum, Oslo, Norway.
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch96.html

Edvard Munch. The Scream. 1895. Lithograph. 35.5 x 24.4 cm. Munch Museum, Oslo, Norwayhttp://www.abcgallery.com/M/munch/munch100.html

Edvard Munch. Self-Portrait with Skeleton Arm. 1895. 45.5 x 31.7 cm. Munch Museum, Oslo, Norwayhttp://www.abcgallery.com/M/munch/munch99.html

Edvard Munch. Jealousy. 1895. Oil on canvas. 67 x 100 cm. Rasmus Meyer Collection, Bergen, Norway.
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch101.html

Edvard Munch. Madonna. 1895. Lithograph. 443 x 434 mm. Munch Museum, Oslo, Norwayhttp://hotelmagazine.dk/blog/articles/twin-peaks/
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch170.html

Edvard Munch. Vampire. 1895-1902. Combined woodcut and lithograph. 38.5 x 55.3 cm. Munch Museum, Oslo, Norway.
http://www.abcgallery.com/M/munch/munch104.html



20. 中川隆 2013年8月23日 00:10:03 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6


ムンクの青年時代のベルリンはブラームスの少年時代のハンブルグとあまり変わらないでしょね:

ブラームスは、ハンブルク市内の貧民街に住む下層市民の家庭に生まれた。

13歳のブラームスは、苦しい家計を助けるために売春婦がたむろし、紫煙と嬌声が渦巻く歓楽街の酒場やダンス・ホールでピアノを弾くようになる。

ブラームスは、誰に対してもハンブルク時代の出来事を話したがらなかった。
だが最晩年になって幼少時代を振り返りこう言ったという。

「私は実によく耐えた。だが、今ではその惨めな体験が私の成長に必要なものだったと確信している」。
http://www.geocities.jp/oehler_spieler/HamburgBrahms1.htm

ブラームスの父は、ダンスホールや町の楽隊で演奏するコントラバス奏者でした。裕福ではありませんでしたが、小さい頃から音楽の手ほどきは受けていました。ただ、家庭を養うために若い頃はハンブルクの売春宿でピアノを弾いていたといいます。

「数ヶ月沖に出ていた帆船が入港すると、船内から船乗りたちが女を求めて猛獣のごとく姿を現す。
するとその半裸の女たちは彼らをいっそう駆り立てようと、ダンスや接吻、抱擁の合間にぼくを膝に座らせてわくわくさせたものだ。
それが女性の愛についてぼくが最初に受けた印象なんだ。」
http://columbia.jp/joshicla/classics08.html

ブラームスは、彼が多感な少年だった10歳の頃、家計を助けるためにしていた(風俗店に近い)居酒屋でのピアノ演奏アルバイトで、大人たちの破廉恥な姿など社会の汚い裏側を目の当たりにしたトラウマが大きかったようで、上流階級の女性とはまともに付き合えず、売春婦以外との性的関係は持てなかったそうです。
http://kcpo.jp/legacy/31st/Brahms/brahms0.html


ハンブルクはドイツ屈指の港湾都市であり、長い航海を経て港へ帰還した船員が上陸する地であった。大勢の海の男たちは、無事港へと戻ると女性とのひとときを求めて歓楽街へと駆け込んだため、風俗産業が発展していった。
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%AC%E3%83%BC%E3%83%91%E3%83%BC%E3%83%90%E3%83%BC%E3%83%B3

少年ブラームスはレーパーバーンの酒場でピアノを弾いていたんですね:


レーパーバーン(ハンブルク)

セントパウリの東部にあるハンブルクの売春街は、この町の名所の一つとなっています。

半マイルほどの道沿いには、売春婦、バー、いかがわしいクラブが建ち並び、夜にはかなり賑やかになります。レーパーバーン(Rope通り)の名は、19世紀に当局から町を追われ、この近辺に定住した船乗りが働く船のロープの製造所から付けられました。

セントパウリにあるレーパーバーンはハンブルクの最大の悪名高きエリアです。かつてはロープ市場でした。異様なアートを展示しているErotic Art Museum、ストリップクラブがあるGrosse Freiheit street、無数のバーと飲食店が集まるエリアなど興味をそそるものでいっぱいです。
http://www.hoteltravel.com/jp/germany/hamburg/reeperbahn-in-hamburg.htm

やっぱり気になるハンブルクのレーパーバーン

男たちの天国であり、酒臭とセックス祭りのようだ。

ハンブルクで有名な”夜遊び”場と言えばここレーパーバーンだ。バー、キャバレー、ストリップ劇場、エロティックアート、セックスショップ、飾り窓などの大部分がここに引き締めあい、看板を出している。

場所で言うとU-Bahnでは、ザンクト・パウリ(St.Pauli)駅、S-Bahnではレーパーバーン(Reeperbahn)駅の二つの駅の間を結ぶ幅広く長さ正味930mのまっすぐな通り。
別名「世界でもっとも罪深い一マイル」とも呼ばれている。
http://hilolin.cocolog-nifty.com/blog/2010/10/post-8d97.html#.UhYhFoyCimx

ヘルベルト通りの飾り窓はどうなっている???

客と売春婦が直接交渉する売春宿、あまりの罪深さに未成年者や女性は地区そのものに立ち入れない。

飾り窓はどこに?
S-bahnのReeperbanh駅のHans-Albers-Platz方面へ出る
出ると大きな通りはレーパーバーンで、そこから東方面に1分ぐらい歩いて右にHans-Albers-Platzという広場ある。

酒に酔った若者が屯している
夜になるにつれて騒がしく、今にでも暴動が起きそうな雰囲気だ。変な人に睨み付けられたら大変。
目指す飾り窓の周囲は騒然

「飾り窓」はあの銅像の奥に

19時になると、人がわんさか集まってきた。bombもちろん警官隊も出動し監視を強めている。
そしていよいよあの飾り窓に潜入

一般の人の目に触れないように通りの前へ目隠しを設置したヘルベルト通り 

なぜここが売春宿なのか?
レーパー(Reeper)はロープ職人、バーン(Bahn)は「道」。
つまりここはロープ職人の通りだ。

湾岸都市であるハンブルクは船を係留するために大量のロープが必要だった。ロープを編むときには長くて真っ直ぐな道が必要になる。ロープを編んで乾かす彼らの仕事は油だらけで 悪臭の放つ仕事そのものだった。よって、1620年ごろに職人たちが旧市街からここへ追われて移る。

それに伴い飲み屋などの飲食店が増え、長い航海から帰還した船員が駆け込む売春宿も増えていった。そして、増加する風俗営業に歯止めが掛からなくなる。

どうして目隠しを?
1933年アドルフ・ヒトラー率いるナチスが政権を握ると娯楽施設の営業が禁止された。しかしそれでも、ストリップ劇場や売春などの性産業が完全に消えることは難しいと分かっていたナチス政権はヘルベルト通りだけに売春営業許可を下す。そして一般の人の目に触れないように通りの前へ目隠しを設置した。それが現在でも残っている。

赤く囲ってあるのがヘルベルト通り
近くには警察署が・・・

目隠しがナチス政権の苦肉の策であるとはなんともおかしな話だ。
当然女性と子供はこの中に入ることが禁止されている。
そして飾り窓の醍醐味、売春婦と直接交渉

誘蛾灯のような照明、中から女性が通行人を誘う

目隠しの隙間からゆっくり、ゆっくりと覗き込み、足を踏み入れた。footなるほど、景観がガラリと変わり「飾り窓」だ。窓は白い冊子で、ハンドルを片手でまわして空けられる。

窓の向こう側には裸同然のおねぇさんが座っており静かに営業を行っている。
極端に生地が小さいマイクロビキニのおねぇさんが窓を敲いた。近寄ると、窓をクルりと開き話しかけてきた。

:「ハーイ、コンバンワ、ボウヤタチィ、ヨッテイカナイ アソンデカナイ〜noteup」(英語)

しょっぱから英語だ。おそらく外国人だろう。
ドイツ人は必ずドイツ語から声をかけてくる。

:「どんな遊び どんな感じ」

:「そうね、まず、キスして、xx に入れるよ。それと全身タッチはOKだし、セックス含めて50€よ。
どう??ねっ ねっ いいでしょう?今日は特別サービスしておくよ」

:「全部含めて50€」

:「そうよ あら、お友達もいるの いいわ、二人一緒にサービスするわ、
中に入っておいで ねっ ねっ Come on」

初日の夕方、宿泊地でちょうど日本人のバックパッカーと偶然会ったので二人で一緒に来ていた。台湾人と日本人、アジア人は私たち二人だけ。

:「少し見たいので、また後でいい??」

:「え〜、後じゃいや、後じゃいやよ、さぁ〜 さぁ〜 入ってらっしゃいenter」

いずれにせよ、冷たい雨が降るハンブルクで裸同然の格好で窓を長く開けて交渉するのは凌ぎの策ではない。なるべくやはく商談にこぎ着けて成約に繋げたいのだろう。

:「sorry、また後で」

飾り窓は「サービス提供現場」だ。性的に高揚する環境とは思えない。と、調度そのとき、向かい側の若いお兄さんが何事もなく普通に入っていった。交渉が成立しお買い上げというところだ。

全長50mすべて「飾り窓」だ。中にはうらさびれた感じのものあった。座り心地がよくなさそうなカウンターチェアが並び、お姉さんたちがお客さんを待っている。

手を振ったり、にこっと笑ったり、投げキッスをしたり。それとチェアだけあって、人がいないのは営業停止中か、サービス提供中なのだろう?「空き」が多かった。

商売が繁盛がしているとは思えない。
しかし、不思議なことにこういうとシチュエーションに限って,放置していた英語が蘇る。
http://hilolin.cocolog-nifty.com/blog/2010/10/post-c18a.html#.UhYg2YyCimy

ハンブルグ セックスパラダイス

 トラバントさんからの情報をもとに、ハンブルグの繁華街レーパーバーンの行ってきました。 レーパーバーンには、セックスショップ、ストリップクラブ、赤線街がありました。 夕方にいったのですが、40人から50人くらいの女が待機していました。 

比率は、10%:可愛い・美人系、50%:熟女プロ系、40%:ババー系でした。 

当然、可愛い系の子を選びました。 50ユーロで、一発(尺八付き)でした。 
赤線街近辺には、立ちんぼが出没します。 この一帯を歩くと、立ちんぼの子達に服を掴まれます。 交渉が、非常に強引です。その後、道端でジャーマンソーセージを食べ、セックスパラダイスに向いました。 

非常に解り難い入り口でした。 セックスパラダイスと書いてあります。 
怪しいのですが、勇気を出してどんどん中に入って下さい。 
セックスパラダイスは、5階建てのビルで、ビルの中を歩き回りながら女の子を選ぶシステムでした。 

女の子の数は、赤線街よりも多かったよう感じました。 
フロアー毎に、アジア系、黒人系、ドイツ系と分かれている感じでした。 
ドイツ系のフロアーにインド系の美人を選びました。 “ハンブルグで夢のインド人とのセックスか。“と浮ついてしまいました。 アムステルダムでも仕事した事があると教えてくれた。 俺は安心し、50ユーロで合意した。 

これが不味かった。   
中に入り、服を脱ぎベッドインしました。 横になっていると、服も脱がずに手こきが始まりました。 オッパイを触ろうとすると、”50ユーロだ。“と言われました。 手こきも、非常に乱暴で、チンコが立ちませんでした。 5分も経っていないのに、”もう時間よ。“と言ってきた。 ホントかよーーー。 

”セックスしよう。“と言うと、”もう時間よ。 セックスしたければ、もう50ユーロよ。
“ 仕方なく、50ユーロ払った。 乱暴な手こきが続き、どうにか半勃起状態にあなり、”セックス。“と言った。 
すると彼女は、バイブを取り出し、”このくらい硬くならないと駄目よ。“と言ってきた。 このやる気のなさ、乱暴さに頭に来た俺は、退散した。 

合計100ユーロで、発射なし。手こきのみ。 
もうセックスパラダイスには行きません。 
http://kaigaiyoasobi.h.fc2.com/germany/020305.htm


ハンブルクでFKK体験

ハンブルクのFKK ATMOSに行ってきましたっっ。
入場料 60ユーロ一発30分 50ユーロその他 女の子と相談

入場料を払って「First Time!」というと、女の子が一緒に館内を紹介してくれます。腰バスタオル1枚の「FKKスタイル」で待っていると、めちゃ可愛い女の子が登場!若くて巨乳で健康的な美人です。

名前忘れちゃいましたが、ドイツ人との事。素人っぽい雰囲気で好み。早速一発お願いしようかと思いましたが、はやる心を抑えて、まずは館内を紹介してもらったあと腹ごなし。(めっちゃ空腹だった)

館内の施設はまあまあです。OASEほどの豪華さは無いものの、清潔感あります。サウナも4つあって、屋外と屋内にプールが。「やり部屋」は2階に集中していますが、映画室でやってもOKだそうです。

とりあえず、バーに座ってパスタとスープとコーラで腹ごなしをしていると、早速女の子が営業かけてきます。ウクライナ出身という女の子はおなかはちょっと出てましたが、顔は好み。この子と一発・・・とも思いましたが、我慢して、まずはサウナで汗を流します。

ざっと館内をみて回りましたが、女の子は20人弱くらい。OASEはルーメニアンガールばかりでしたが、ここはドイツ系の地元の女の子が多い感じです。黒人と南米系の女の子も一人いました。

ソファなどに座っていると女の子が声をかけてきますが、営業はさほどしつこくありません。歩いている女の子をじっくりと観察しましたが、個人的にはOASEより好みの女の子が多めです。

もちろん、ちょっとNGなぶーちゃんもたくさんいましたが・・・。OASEの女の子は全員完全に裸でしたが、ATMOSはパンツをはいている女の子が多かったです。

一人、とびぬけて可愛い女の子を見つけたので、すかさず声をかけて捕獲。小柄で、スタイル最高。ぴかぴかに白い肌に黒髪(染めてるよう)で、すげえ美形です。

お話をすると彼女の名前はラレちゃん。デンマーク人だそうです。早速手合わせを申し出て、やり部屋に移動。

年齢を聞くと20歳。どうりで肌がぴちぴちです。日本人だというと「ニンジャかっこいいよね!」といいながら、ニンジャのマネをしてくれました。かわいいなー。しばし二人で手裏剣の投げあいごっこ。

フェラはゴム付き、キスはしませんでしたがボキはDK自粛してますので特に不満なし。頼むとOKなのかもしれません。おそらく女の子次第だと思います。

フェラはなかなか上手。可愛い顔で愚息をがんばってしゃぶってくれるのを見ているだけでも満足感あります。乳首も丁寧にぺろぺろ。

ラレちゃんが上にのってちんちん挿入。適度な締め付け感があって気持ちいい。いろいろお話しながらおっぱいをなめていると、乳首が硬くなってきました。

おっぱいは小さめですが、個人的には小さめが好みなので満足。肌も舌がよろこぶいぴちぴちさ。かわいいなあー。おいしいなー。

体位を変えて今度はバックから。「私セックス大好き!」と言うので、さらに興奮してつきまくり。何度か体位を変えて、最後にまたバックで発射。ティッシュで丁寧にちんちんを拭いてくれました。

その後ロッカーまで一緒にいって50ユーロお支払い。ほっぺにキスして「またやろーね」と約束してバイバイしました。それにしても、めっちゃ美人のデンマーク20歳と楽しく一発やって、50ユーロ(約8500円)。すげぇコストパフォーマンス高いです。

円安ユーロ高の昨今、欧州に行かれた諸兄は信じ難い物価高に辟易とされるでしょうが、少なくともドイツFKKでは「うーん、お得!」とガッツポーズされることうけあいです。是非一度体験されてはいかがで御座いましょうか。

結局サウナに何度も入って、飲み物をのんで、テレビでサッカーをみたりしながら3時間ほど過ごしてホテルまで帰りました。全部で110ユーロ。悪くないです。

リフレッシュしたなあ・・。
http://www.asobikata.net/taikenki/2/1324.html


ATMOS ホームページ
http://www.atmos-fkk.com/

Alle Sexkontakte in Hamburg, - Bordelle Huren Nutten Porno Titten Domina Sex Modelle Hamburg - treffpunkte.de
http://www.treffpunkte.de/Hamburg/

FKK Babylon - FKK - SAUNACLUB - NIGHTCLUB Gruppenfotos
http://fkk-babylon.com/girls/gruppenfotos.htm


21. 中川隆 2013年8月23日 00:16:09 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

ムンクのベルリン時代の絵に一番雰囲気が近い音楽はこれでしょうか:


Brahms Clarinet Trio in A minor Op.114 - Kell, Pini, Kentner
http://www.youtube.com/watch?v=8cykHPc5mds
http://www.youtube.com/watch?v=QP9EvSh7V2A

Johannes Brahms - Trio for Clarinet, Cello and Piano in A Minor, Op. 114
Karl Leister Clarinet, Ferenc Bognar Piano, Wolfgang Boettcher Cello
http://www.youtube.com/watch?v=lDF_LMZYvXY

http://www.youtube.com/watch?v=WCdbzq5b1GQ
http://www.youtube.com/watch?v=4eN9bIt4UEk&playnext=1&list=PL0E9EC9733C4C604C&feature=results_video
http://www.youtube.com/watch?v=1h5s-F3mrco&playnext=1&list=PL0E9EC9733C4C604C&feature=results_video
http://www.youtube.com/watch?v=CGgJ5JmnhSo&playnext=1&list=PL0E9EC9733C4C604C&feature=results_video

______

Brahms: Clarinet Sonata in F minor, op 120
cl: Reginald Kell pf: Mieczyslaw Horszowski
http://www.youtube.com/watch?v=c-wYtDLhvkE
http://www.youtube.com/watch?v=r1GGdXgjq68

Brahms Sonata No. 1 in F minor for clarinet and piano, Op. 120 No. 1
Leister/Demus
http://www.youtube.com/watch?v=_16io5rzmsQ&playnext=1&list=PL41E0A2593F18D124&feature=results_video
http://www.youtube.com/watch?v=AFbk4Lcfqdc

KIM KASHKASHIAN Brahms Viola Sonata n. 2
http://www.youtube.com/watch?v=n7tBGgJlF4A

ブラームスはムンク同様、典型的な世紀末の芸術家なんですね。


22. 中川隆 2013年8月23日 01:01:39 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

Adolf Busch- Sonata n°1 Brahms (3rd mvt)
http://www.youtube.com/watch?v=vGoU3rRcsNY&list=PL8Qwr6_taUTbdtMJecR4OKyDaUrflitpi&index=3

Gioconda de Vito & Edwin Fischer plays Brahms Vn Sonata No.1 In G Major Op.78 3mov
http://www.youtube.com/watch?v=PYGpmbwPRbA

Elisabeth Grümmer "Regenlied" Brahms
http://www.youtube.com/watch?v=Y1EKXRA-9sE

Irène Joachim sings Brahms' "Regenlied"
http://www.youtube.com/watch?v=tJ8aRcKWj1c


ヨハネス・ブラームス   Johannes Brahms ( 1833 - 1897 ) ドイツ

「 雨の歌 」 8つの歌曲と歌 Op.59より
Regenlied from Acht Lieder und Gesänge

詩: クラウス・グロート


雨よ降れ、降れ
子供のころのあの夢を
もう一度呼び覚ましてくれ、
雨水が砂の上で泡立つ時に

すがすがしい冷気に、たちまち
夏のものうげな暑さが和らぐ時に、
そして青い葉が雨にぬれ
麦畑がいっそう青くなる時に

裸足で雨に打たれ、
草の中に手をさし伸べ、
手で水の泡に触れるのは、
なんと楽しいのだろう

そうでなければ、頬に冷たい雨を
受けとめて、
子供の頃に還った胸が、
初めて立ち上る香りに包まれるのは

濡れて水を滴らせている、
その盃の形をした花のように、
初めての香り、天からの露に
酔った花のように、心はらくに呼吸する

身震いのするほど冷たい、全ての雨滴が
降りてきて、この鼓動する胸を冷やし、
こうして、創造の聖なる営みが
私のひそやかな命に忍び入るのだ

雨よ降れ、降れ
あの昔の歌をもう一度呼び覚ましてくれ
雨だれが外で音をたてていたときに
戸口でいつも歌ったあの歌を

もう一度、あの、やさしい湿った雨音に
耳を澄ませていたい
聖なる、子供のときに感じた畏れに
私の心はやさしくつつまれる

Walle,Regen,walle nieder,
Wecke mir die Träume wieder,
Die ich in der Kindheit träumte,
Wenn das Naß im Sande schäumte!

Wenn die matte Sommerschwüle
Lässig stritt mit frischer Kühle,
Und die blanken Blätter tauten,
Und die Saaten dunkler blautenWelche Wonne,in dem Fließen
Dann zu stehn mit nackten Füßen,
An dem Grase hin zu streifen
Und den Schaum mit Händen greifenOder mit den heißen Wangen
Kalte Tropfen aufzufangen,
Und den neuerwachten Düften
Seine Kinderbrust zu lüften!

Wie die Kelche,die da troffen,
Stand die Seele atmend offen,
Wie die Blumen,düftertrunken,
In dem Himmelstau versunkenSchauernd kühlte jeder Trop fen
Tief bis an des Herzens Klopfen,
Und der Schöpfung heilig Weben
Drang bis ins verborgne LebenWalle,Regen,walle nieder,
Wecke meine alten Lieder,
Die wir in der Türe sangen,
Wenn die Tropfen draußen klangen!

Möchte ihnen wieder lauschen,
Ihrem süßen,feuchten Rauschen,
Meine Seele sanft betauen
Mit dem frommen Kindergrauen.
http://homepage2.nifty.com/182494/LiederhausUmegaoka/songs/B/Brahms/S118.htm


23. 中川隆 2013年8月23日 10:04:53 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6


ドイツ・ロマンティシズムの正体とは?

ノヴァーリスとゾフィーのお話

 フリードリッヒ・フォン・ハルデンベルク(1772~1801)筆名ノヴァーリスは、貴族である鉱山監督官の父のもとにヴァイセンヘルツで成長しました。

18歳でイエーナ大学入学、その頃の彼を知人は

「(服装は)いかにも質素で、貴族の生まれを思わせるものはなく、丈が高くほっそりして、顔は浅黒い褐色、まじめで温和で親しみやすい。知らない人の前では何時間も静かに瞑想にふけりながら座っていることができた」そうです。


22歳の時、行政官見習いとしてテンシュテットに赴任、その上官はノヴァーリスの優れた実務の才能、一つの仕事を何度もやり直す根気強さについて語っています。

この時、隣の領地グリューニンゲンで当時12歳のゾフィー・フォン・キューンと運命的な出会いをします。


「その最初の一瞥は彼の全生涯を決定した」のです。ノヴァーリスはゾフィーについて、

「早熟、煙草を吸う、怒りっぽく感じやすい、驚くべき猫かぶりの天才」

等々と愛らしいわがまま娘の肖像を書いています。

朝もやの中、夕焼けの下、馬に乗ってグリューニンゲンにゾフィーに会いに通う日々、この頃が彼の最も幸せな時期でした。

翌年、二人は婚約、ところがゾフィーが肝臓潰瘍のため二度の苦しい手術を受けた後に死亡してしまいます。その瞬間、彼の幸福な時間は停止し、彼は彼女の死んだ日から日付を数え始めます。

「自分は一年以内に、自分自身の決意に従い、ゾフィーと一緒になろうとする憧憬の力だけで死ぬだろう」

と彼は書きました。ここに彼の天才がある、とディルタイは書いています。彼はティークや、A.W.シュレーゲルなどと違い、人生を詩のための材料としてでなく、真実の感情のために、それに自然な仕方で身を委ねる自由人として生きたのです。

 ここに現実が、感情の隙間をぬって踏み込んできます。死のうとする意志が薄れ、生への、学問・芸術への欲求が湧いてきます。

「あの人は目に見えて変わった。顔が長くなって、コリントの花嫁のように現世の臥床からひょろひょろと立ち上がってきたようだ」

とシュレーゲルは書いています。

1798年、彼は鉱山監督官の娘、ユリー・フォン・シャルパンティエと婚約、これによってゾフィーは彼の心の中で永遠の子どもらしさから脱し、完成した女へ、宗教的世界へ、天上の女性へ昇華していく筈でした。

しかし、そうはならなかったのです。

未完になった『青い花』の続編の構想の中で、主人公ハインリヒは少女に導かれて死者の住む修道院へ導かれます。

ノヴァーリスは、かつてゾフィーが輪廻を信じていたこと、それについて彼も深く考えたことを思い出して、自分の運命の記念碑たるこの作品の思想的背景にしようとしたのです。

若くして死んだ婚約者のマティルデはハインリヒをその情熱的憧憬のあらゆる力をもって死者の国に引きずりおろします、、、

ノヴァーリスはユリーとの結婚の直前、1801年に大喀血し、静かに眠るように29歳の生涯を閉じました。彼は友人に次のように書いています。

「あのひと(ゾフィー)は私をたえずとりまいています。あのひとは私の生活の始めでありましたー私の生活の終りにもなるでしょう」
http://takbout.blog.fc2.com/blog-category-28.html


ゾフィー・フォン・キューン
(Christiane Wilhelmine Sophie von Kühn、1782年3月17日−1797年3月19日)

は、ドイツ・ロマン派(ロマン主義)の代表的な詩人であるノヴァーリスの若年の恋人であり婚約者である。

ゾフィー・フォン・キューンは、ヨハン・ルドルフ・フォン・ロッケンティーン大尉(Johann Rudolf von Rockenthien )の養女であり、母親はヴィルヘルミーネ・フォン・キューンであった。

ノヴァーリスは1794年11月にテンシュテット(Tennstedt)に滞在していたが、旅行で同地のグリューニンゲン(Grüningen)のフォン・ロッケンティーン家を友人と共に訪ね、そこで初めてゾフィーに出会った。

そのとき、彼女は12歳の少女であり、ノヴァーリス自身は22歳であった。

ノヴァーリスはその時の出会いを後に

「15分間が僕の運命を決定した」

と語っている。若年にしてゾフィーは極めて聡明でウィットに富み、その神秘的な存在はノヴァーリスを魅了した。しかし、ゾフィーはノヴァーリスとの親密さを人前で見せるのを嫌がり、煙草を吸い、こっそりワインを飲むという、きまぐれな少女であった。

ノヴァーリスはゾフィーに恋をし、勤務の合い間に馬で、2時間かけて彼女の家に通った。彼女の両親に結婚を申し出るが、余りにもゾフィーが幼すぎることを理由に、この提案は拒否された。しかし、ゾフィーが成長し、ノヴァーリスがしかるべき社会的地位を得た暁には、二人の結婚は認めるとされ、ゾフィーは事実上のノヴァーリスの婚約者となった。

ノヴァーリスがゾフィーを心より愛し、とりわけその夭折の後、ゾフィーを崇拝し神秘化して捉えていたことは事実で、これはノヴァーリスの「ゾフィー体験」とも呼ばれる。しかし他方で、ゾフィー自身がノヴァーリスのことをどのように思っていたのかは明瞭には分からない。ノヴァーリスはゾフィーのイメージを詩作品のなかに表現した。


ゾフィーの死と夜の讃歌

ゾフィーは聡明であると共に、イマジネーションに富み、短い出会いの期間を通じて、ノヴァーリスに詩的インスピレーションを多数与えた。しかしゾフィーは、1795年11月に結核性肝臓腫瘍で重態となり、病床の人となってそのままに回復することなく、1797年3月19日に帰らぬ人となった。15歳の短い生涯であった。

ゾフィーが存命中、彼女から得たインスピレーションと、彼女の夭折によって、ノヴァーリスのロマン主義思想は大きな影響を受けた。

『夜の讃歌』(Hymnen an die Nacht,1800年)はゾフィーの存在とその死において記されたとも云える。ゾフィーはこの美しい詩作品により、永遠のいのちをこの宇宙にあって得たとも云える。
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%BE%E3%83%95%E3%82%A3%E3%83%BC%E3%83%BB%E3%83%95%E3%82%A9%E3%83%B3%E3%83%BB%E3%82%AD%E3%83%A5%E3%83%BC%E3%83%B3

ゾフィー 永遠の少女
  
ゾフィー・フォン・キューン 13歳の少女がなぜ、これほどまでにノヴァーリスの心を捉えたのであろうか?

残された肖像画で見るこの少女の横顔は、決して、妖精の姿でもなく、どこにでもいそうなドイツのゲルマン人的顔立ちの少女に過ぎない。

ミニヨンはゲーテ創作の架空の少女であるが、ゾフィーは実在の少女だ。

それだけに、ロマン的移入がなされにくいという現実もあるだろう。

ありていに言えば、ノヴァーリスの、個人的な好みということになってしまいかねない。

あばたもえくぼである。

だから、現実のゾフィーと死んで、妖精になったゾフィーは別人と考えたほうがよい。

もし、ゾフィーが死なずに元気で、ノヴァーリスの妻となって居たら、ノヴァーリスはこんなに、夢中になっただろうか?

ゾフィーは年取るし、やがては、ベッティーナのように中年の口うるさいおばさんになってしまっていただろう。


夭折、これが重要だ。

老人になったノヴァーリスが想像したくないように、夭折は必然だったのだ。

しかし、少女はやがて、成長して、大人の女性として、夢と憧れをアウフヘーベンして、現実へと回帰していき、

「大きな鍵束を持った、小柄で丸々とした主婦」(ホフマン作、四大精霊)

に転進していかねばならないのだ。

気丈でやりくり上手な家庭を守る主婦になることを、ロマン派的にはロマンの失墜と見るしかないだろうが、しかし、それは宇宙万物のナツラルな循環でもあるのだ。

永遠に老いない少女、それは怪物か、さもなくば、オートマタ(少女人形)でしかありえないだろう。

男性の心の中に潜むアニマの投影たる永遠の少女像、それがゾフィーであり、ミニヨンであり、つまり理想型としての少女の象である。
http://blogs.yahoo.co.jp/deadcity666/7991678.html

ドイツ人が愛するロマンチック・ラブというのは単なる性的倒錯


20世紀に神は死んだ、と言われ、一応先進国では宗教という概念は終わったとされている。 じゃあ、あの強い信仰心に変わるものはなんだろうか。

それはずばり、ロマンチックラブ・イデオロギーでしょう。 つまり、「愛」ってやつですね。一般的には男女の愛。

宗教による戦争などの痛い経験のあと、20世紀のひとたちがすがりついたのは、身近なひとたちによせる信仰心のような、愛情だったというわけ。


宗教と純愛はよく似ている。 宗教をなくしたひとたちが、すがるように手に入れたのはが「愛」ってやつだったんですね。だから、狂信者と愛を信じるひとたちはとてもよく似ている。蘇りを信じたり、永遠をうたったり。死はすべての終わりではない、と考えたがる。(気持ちはわかるけどさあ)

みんななにかを信じて、それにすがりたいんだよね。

新興宗教ブームと純愛ブームって根は同じなんだと思う。すがりたいひとたちのよすがだ。 もちろん、それを信じて、信じることで救われるとしたら、ほんと手軽でいいと思う。できれば、私も入信したいけど、もはや、そういった信仰心をもてない身。

宗教も純愛もない荒野を歩いていくしかないのだった。 とほほ。
http://yaplog.jp/akane-y-dairy/archive/158

カール・グスタフ・ユングは、男性の人格の無意識の女性的な側面をアニマの元型と規定した。男性が持つ全ての女性的な心理学的性質がこれにあたる。男性の有する未発達のエロス(関係の原理)でもあり、異性としての女性に投影されることもある。フィルム・インタビューでユングはアニマ・アニムスの原形が、「ほんの僅かな意識」または無意識と呼んで、完全に無意識のものであるかどうかは明らかにしなかった。

彼はインタビューで、恋に落ちた男性が、女性自身よりも寧ろ自身の無意識の女性像であるアニマと結婚した事に気付き、後になって盲目な選択に後悔するのを例に出した。アニマは通常男性の母親からの集合であるが、姉妹、おば、教師の要素を持つこともある。
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%A2%E3%83%8B%E3%83%9E


 アニマは男性が無意識の中に持っている女性原理──男らしくあるべきという社会的要請によって抑圧された女性的要素──情緒、感情、恋愛などを司るものです。いわば『魂の女性』で、そのアニマに基づいて、男性は心の中に『理想の女性像』を作り上げるといわれています。

 自分のアニマイメージを現実の女性に投影して、恋に身を滅ぼすこともあるそうです。アニマの存在は男性にとって、男性に足りない女性的情動や感情、潤いを補って、完成した人間へと導く存在でもあり、また一つ間違うと破滅の淵に引きずりこんでしまうような、危険な存在でもあるわけです。

 まだ発達していないアニマは、動物の姿や黒っぽい女性だったりすることがあるそうです。男性の夢に登場する女性はすべてアニマと考えてもいいでしょう。
http://www5f.biglobe.ne.jp/~lerxst21/rush/anima.html

水の中を覗きこむと確かに自分の姿を見ることになるけど、それ以外にも魚、水の精などがいます。水の精は人間を誘惑し、理性のコントロールを失わせます。

それはからかい好きな生き物であって(中略)ありとあらゆる悪戯をしかけ、幸福なまたは不幸な錯覚、抑うつ状態や恍惚状態、コントロールのきかない感情等々をもたらす。

 これがアニマだとユングは言います。しかしアニマは元々、「魂と呼ばれ、なんとも言えずすばらしい不死のものを指している」とあります。

しかしユングによるとこれはキリスト教によって教義化されたものであり、本来のアニマとは違うと言います。本来のアニマは「気分、反応、衝動およびその他の自律的な心的作用の、ア・プリオリ〔非経験的なもの〕な前提である」んですね。

アニマ元型と関わることによって、われわれは神々の国に入りこむ。
すなわち絶対的で、危険で、タブー的で、魔術的になる。

世間では無意識に没頭すると道徳的抑制が壊され、無意識のままにしておいたほうがよいもろもろの力を解き放つことになると言われているが、アニマはその無意識への没頭に誘うために(中略)納得させるに足る根拠を提示する。

いつでもそうだが、この場合にも彼女は間違っているわけではない。なぜなら生そのものは善であるだけではなく、悪であるからでもある。

妖精が生きている国には善悪という範疇は存在しない。
http://blog.livedoor.jp/shoji_arisawa/archives/50791497.html


人間はもともと両性具有的(シュズュギュイ)なのですが、大人になるにつれてどちらかの性を発達させなければならず、顧みられなかった方の性がアニマやアニムスとして無意識の深奥に封印されるのです。

 アニマの属性はエロスであり、アニムスの属性はロゴスです。

 アニマは男性に情緒性やムードをもたらします。アニマの力によって、男性は想像力を湧き上がらせることができます。一方でアニムスは女性に論理性や意見をもたらします。アニムスの力を借りれば、女性は行動力を発揮することができます。

 さらにアニマとアニムスは、心の深い部分にある元型として、後で述べるセルフと自我のコンタクトを手助けする役割も果たします。

 しかし、アニマやアニムスが自我に取りつくと、自我を守るペルソナが破壊される危険性があります。アニマに憑かれてエロスに魅入られた男性は、アニマの持つムードに冒され、自分の殻に閉じこもって社会に背を向けることがあります。逆に、アニムスに憑かれてロゴスに支配された女性は、アニムスの持つパワーに振り回され、本末転倒な論理をヒステリックに振りかざして社会に無謀な戦いを挑むことがあります。

 いずれの場合も、その場にふさわしいペルソナ形成が度を越えたアニマとアニムスの介入によって阻まれるため、自我が周囲の環境に適応できなくなったり外界の刺激によって不必要に傷つけられたりします。

 アニマとアニムスは、心の成長と共に四つの段階に従って姿を変え、成熟します。アニマの場合は、生物的な段階、ロマンチックな段階、霊的な段階、叡智の段階があり、アニムスの場合は、力の段階、行為の段階、言葉の段階、意味の段階に分けられます。

 つまりアニマは、最初は暗く性的アピールの強い娼婦のようなイメージとして登場し、次により明るく清純な女優のようなイメージに変化し、さらに性的な雰囲気のない巫女や尼僧のようなイメージになり、そして最後に性を超えた光り輝く女神や観音菩薩のようなイメージに昇華されます。

 一方でアニムスは、まず肉体的に逞しく力強いスポーツマンのようなイメージとして現れ、それからより精神的な行動力のある実業家のようなイメージに変化し、さらに教養のある学者や僧侶のようなイメージになり、やがて超越した神や仙人のようなイメージに到達します。

 また、男性にとってアニマはさまざまに姿を変えながらも永遠の女性として唯一存在します。それに対して、女性にとってアニムスは複数の英雄として現れます。

 アニマとアニムスは現実の恋人や配偶者と同一ではありません。この元型的イメージが現実の異性に投影された結果、全ての恋愛がもたらされるのです。

 また、恋愛関係にある男女のアニマとアニムスは相互的な関係にあります。例えばアニマに憑かれた男性は、同じようにアニムスに憑かれた勝ち気な女性に自分の未熟なアニマのイメージを投影し、彼女に惹かれます。一方でアニムスに憑かれた女性は、同様にアニマに憑かれた弱々しい男性に自分の未熟なアニムスのイメージを投影し、彼をパートナーに選ぶのです。
http://relache.web.fc2.com/report/jung.htm

ダンテの「神曲」におけるベアトリーチェはダンテを神の世界に導きますが、文字通り彼女は彼を「案内」します。

ゲーテの「ファウスト」にも最後の一説に謎めいた言葉


「永遠に女性なる者、我らを牽きて上らしむ」


があり、確か後書きだったと記憶していますが、その著者が心理学に深いらしく「この一文はフロイト心理学と関係がある」ような書き方をしていました。これもユング心理学的に言えばアニマになります。

つまり心の伴侶であるアニマまたはアニムスは、人間の心の変化・成長・革命に関係し、その変化を導く働きがあるのですが、ちなみにニーチェは


「私はゲーテの言う『永遠に女性なるもの』の秘密を暴いた最初の人間かもしれない」


と言っています。さらに


「男性は『永遠の女性』を信じるが、女性については『永遠の男性』を信じているのだ」


と、ユングのアニマ・アニムス論を先取りすることを述べています。


アニマの意味する範疇は広く、秋葉原系アニメの美少女キャラクタも勿論、一つのアニマの現れですが、これは多く恋愛・性欲の対象ですので「低次アニマ」と表現して良い物で、この段階では心の成長に関わる機能は殆ど無いと思います。

これがあるきっかけにより、(私の場合は完全に一種の偶然ですが)自分の心の変容が開始するとともに自分が投影するアニマも成長し、より凛々しく、高貴に、そして恐ろしく厳しく成長します。

非常に高次に達したアニマはギリシアの女神アテナのようになると言われていますが、私の経験から言えば「男性と見まごうごとき勇ましい女性」に進化しました。
簡単に言ってしまえば、自分の自我が成長すると、無意識としての伴侶のアニマも成長し、まるで2人で階段を上って行くように感じます。「神曲」にもこのような表現がありますが、非常に多くの錬金術絵画がそれを描いています。

別の言い方をしますと、最初は可愛らしい愛でるべきアニマ(性欲の対象)であるのですが、次第に本人を「告発するアニマ」となり最後には、アニマ対自我の命を賭けた一騎打ちのような様相になります。

中高校生の時は理解できませんでしたが、プラトンの言葉「エロス(美しい肉体への愛)からフィロソフィア(愛智)へ」にも、おそらくこの意味が含まれているのでしょう。

一部のキリスト教でYHWHの妻をソフィア(智)と呼ぶことがありますが、まさにそのような「智」を愛人とするような状態になり、はっきり言いますが、この段階のアニマは外見が美しくとも性欲の対象として絶対に見ないような「凄まじく厳格な人」のようなものになります。

実際、月と太陽が馬上で一騎打ちするような図や、雄雌のライオンが噛みつき合うような図が錬金術にありますが、正にこのように厳しいものであり、「アニマが勝つか自我が勝つか」という状況になります。

このようなことで抜きつ抜かれつつ精神の階段を上って行き、上り切る時、終に自我は「永遠」と遭遇することになるのですが、これがゲーテの愛した「永遠」でありニーチェの言う「永遠回帰」の根拠になっていると考えています。

ユングはこの「そら恐ろしい宇宙のようなもの」を「自己(セルフ)」と呼びましたが、この時言うならば一種の全能感「宇宙と一体化したような気分」になります。(この時が自我インフレーションの極限状態です。)

ユング心理学ではこの自我インフレーションが極大になった状態を「エナンティオドロミー」と呼びます。

ちなみにニーチェはユングより先にセルフという用語を使用しており、また「ツァラトゥストラ」の中で自己(セルフ)を「偉大なる天体=太陽」に喩えています。

ニーチェの永遠回帰(永劫回帰)は、色々と文章的に小難しく解釈する哲学関係者がいますが私はこれは、一つの精神的変容の究極段階に達した状態と深い関係があるものと考えており、この、まるで時間を静止したような、「永遠(∞)=無(ゼロ)」というべき非常に仏教的境地と関係が深いと思います。

これがニーチェが「西洋の仏陀」と呼ばれる理由なのでしょう。 しかしこれは文章に書いただけでは理解不可能であり、実際に体験しないと分からないのですが、経験してみると正にこのようにしか言えないものです。
http://www.seijin.asia/wps/?p=50


アニマについては

欧米人の恋愛は性的倒錯の一種http://www.asyura2.com/09/revival3/msg/200.html



24. 中川隆 2013年8月23日 10:16:49 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6


ドイツ人のアニマは幼女の姿をしている

ドイツ人男2人が14歳未満の少女との遊蕩と人身売買の罪で告訴される 


さすがはドイツ人。買春と幼女が何より好きな民族。


女を買うだけでなく、人間をも買っていたようです。

つまり少女を物として買い取っていた。

ドイツ人 Karl Heinz Hening(61歳)が、遊蕩と未成年の少女をセックスのために買ったヒューマン・トラフィキングの罪で、

同じくドイツ人、ミュンヘン出身のThomas Sigwart Eugen(42歳)が遊蕩yの罪で告訴されました。


Debauchery(遊蕩、放蕩、遊興)は、当地の当局が性的虐待の意味で使う用語。

42歳のオイゲンEugenのほうは、私立大学の英語教師でした


警察はヘニングを家宅捜索の後日曜日に逮捕したが、ヘニングの借家からは全員14歳以下の4人のベトナム人少女が発見されました。

児童ポルノが見つかったのではなく、実物の少女が見つかった。4人監禁して幼女ハーレムにしていたようです。


警察はまたこのドイツ人が子供たちとオーラルセックスをしているビデオを押収しました。1000枚ほどの児童ポルノも見つかった。

オイゲンは、ヘニングのビデオの中で2人の少女とセックスしているのが見つかり、翌日逮捕された。

こいつらはドイツ人同士で幼女セックスの写しあいをしていたんですね。


2003年、カンボジアでは約24人の外国人が児童買春で逮捕されたり追放されたりしている。カンボジアはいま、幼女性愛者の溜まり場というイメージを払拭しようと努めているということです。 


根っこにあるのはアジアでの「白人セックスツーリズム」という文化なのです。
さらにその根底にあるのは、白人のレイシズム、植民地支配者意識です。

日本人男が一人でも、ヨーロッパの片田舎でこのドイツ人と同じようなことをやったら、白人世界全体の日本人に対する怒りがどんなに凶暴に荒れ狂うだろうか考えてみてください。しかし、彼ら白人は自分たちがアジアで何をしてもまったく何も感じない。

アジア人レンタルワイフを雇っているような白人が100人いるから、一人の児童性虐待者・児童監禁者が紛れ込む余地が出てくるのです。児童買春が他のセックスツーリズムと無関係なわけではない。とくに家を借りた長期監禁型の児童性搾取や児童人身売買は、白人が愛好するレンタルワイフ・バカンス形式の買春文化と密接な関係があるということによく注意する必要があります。


これらの児童性愛白人たちには、目的達成のための特有の情報ネットワークがあり、欧米伝統の(白人同士の)「隣人愛」「助け合いの精神」に支えられていることにも注目すべきですhttp://iscariot.cocolog-nifty.com/journal/cat6328454/index.html

今日、クアラルンプルの中華街で、10歳くらいに見える幼女を連れた30歳くらいのバックパッカー風白人男を見た。

かわいいアジアの女の子、どっちかといえば中国系の子に見えた。

正当な理由はいろいろある:


養女(義理の母親もあり。カネで現地女を雇う)

孤児と遊ぶボランティア

少数民族の子供にただで英会話や勉強を教えてあげるありがたい白人青年ボランティア

現地妻の連れ子(現地妻を雇うがそのオバサンが目的ではもちろんない)

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クアラルンプルで。12歳くらいのアジア人幼女を連れ歩く30くらいの汚い白人男。

かわいいアジア幼女だったな。汚い格好をしたバックパッカーのような男。
(2008年10月02日)

クアラルンプルの中華街で。あまりに堂々としていて、屋台で幼女に何か買ってやったりしているので、その光景だけからは正当な理由があるのかもしれないと思わざるを得ない

いろいろな「正当な理由」

養女、孤児と遊ぶボランティア、少数民族の子に英会話を教える教師、アジア人妻の連れ子を偽装して児童性的虐待をするのは白人の得意技である。

幼女と遊ぶためにダミーの母親役タイ人女を雇うというのはタイの田舎では普通に行われている。

ぺドフィルにとっては幼女の親にカネを払うほかに偽装用アジア女を雇うくらいの出費はなんでもない。

念のためにいうと、このような児童虐待遊びは日本人はやっていない。

長期のバカンスが取れないとできない遊び。
いろんな準備が必要なのでネットワークと交渉力がなければならない。

一番大きいのは現地警察が大目に見てくれなければなりたたない遊びだということ。白人がやることに対してはアジアの警察はよほどはっきりした目に余ることでない限り取り締まらない。

現地当局としても、その国で児童買春ツーリズムが行われていると世界に宣伝したくないし、また白人を逮捕して白人世界を敵にしたくない。

日本人が東南アジアで欧米人より買春しているとか、日本人が児童買春の主役だとか、そういう日本のメディアの報道はまったく事実に反するでたらめである。
(2008年10月02日)http://kuantan.aboutme.jp/user_statuses/show/82392

ナスターシャ・キンスキー、父親からの性的虐待語った姉に賛辞 2013年01月14日

【1月14日 AFP】ドイツ出身の女優、ナスターシャ・キンスキー(51)は同国の日刊紙「ビルト(Bild)」で、父親の俳優、故クラウス・キンスキー(Klaus Kinski)から繰り返し性的暴行を受けていたことを告白した異母姉の女優、ポーラ(Pola Kinski)さん(60)について、「誇りに思う」と、現在の心境を明らかにした。

■性的虐待は5歳から19歳まで

 11日付の同紙によると、ポーラさんは自叙伝「Kindermund」(「子どもたちの口」の意)の出版を前に受けた同国の雑誌「シュテルン(Stern)」のインタビューで、「怪優」と評された父親のクラウス氏から性的虐待を受けていたことを打ち明けた。

虐待されるようになったのは5歳の時で、レイプされたのは9歳の時だった。

当時、父親は欧州の映画界ではすでに、才気あふれる俳優だが暴君のようだとして、悪名をはせていた。性的虐待は、ポーラさんが19歳の時まで続いたという。

 一方、同様の被害を受けることなく、ハリウッド映画『キャット・ピープル(Cat People)』や『テス(Tess)』などで名声を得た妹の女優、ナスターシャさんはビルト紙で、「姉の話を読み、泣いた」ことを明らかにした。そして、

「この秘密によって背負わされてきた重圧から心と魂を解放し、将来の自分自身を解放した姉は、英雄だと思う」

と語り、

「私は姉の味方。ひどくショックを受けたが、自叙伝を書く中で見せた姉の強さを誇りに思う」

と心情を吐露した。  ナスターシャさんはまた、

「姉の場合のように、誰かがその男性を父親と呼ぶからといって、その人が父親であるとは限らない。父親が恐ろしいことをする場合もある」

と述べる一方、

「助けの手は必ずある。全ての子どもたちに、そのことを知らせておくべきだ」

と強調した。ただ、姉が父親から性的虐待を受けていた事実を以前から知っていたかどうかについては、言及しなかった。クラウス氏が西欧のショービジネス界でパーティーの常連として動向が頻繁に伝えられていた頃、15歳だったナスターシャさんは、『テス』のロマン・ポランスキー(Roman Polanski)監督との交際で注目を集めた。


■父の怒りに対する恐怖の中で暮らした子ども時代

 1991年に他界したクラウス氏についてポーラさんはインタビューの中で、

「父は望むものは何でも手に入れた。子どもの頃は常に、父親の怒りに対する恐怖の中で暮らしていた」

と話した。また、父親に対する世間の英雄崇拝を消し去りたかったと述べ、

「『あなたのお父様はすばらしい!天才だ!ずっとファンだった』などという言葉を聞くのはもう、うんざり。父が他界して以降、こうしたお世辞は多くなる一方だった」

と本音を語った。

 なお、ビルト紙は、クラウス氏が1975年に出版した自叙伝の中で、自身の小児性愛を告白していたことを指摘。それを示す部分を抜粋した。

クラウス氏はポーラさんが3歳くらいの頃、売春宿に連れて行ったことを告白しているほか、17歳の少女の前で、未成年のその姉妹と性的関係を持ったことも記述していた。同氏はまた、1985年には出演したテレビ番組で、

「少女と性的関係を持てばここでは有罪だが、結婚が認められる国もある」

と話すなどしていた。ビルト紙によると、その後の版の同氏の自叙伝からは、こうした記述の多くが削除されているという。(c)AFP/Deborah Cole
http://www.afpbb.com/article/entertainment/news-entertainment/2920221/10099175

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ドイツの男が全員ロリコンになる理由


ドイツの美少女
http://f.hatena.ne.jp/kaerushomesick/20120908113237
http://d.hatena.ne.jp/kaerushomesick/20121103/1351958116

Nastassja Kinski Nude Compilation
http://jp.xvideos.jp/video1399137/nastassja_kinski_-_to_the_devil_a_daughter
http://jp.xvideos.jp/video1397667/nastassja_kinski_-_cat_people_walking_naked_in_woods_
http://jp.xvideos.jp/video3718076/nastassja_kinski_nude_compilation_-_cat_people
http://jp.xvideos.jp/?k=Nastassja+Kinski+

ドイツの幼女かわいすぎワロタwwwwwwwww 2013年03月31日

1: 以下、名無しにかわりましてVIPがお送りします:2013/03/31(日) 06:34:47.31 ID:EAWBLzrp0

でかくならなければ最高なのに…

16: 以下、名無しにかわりましてVIPがお送りします:2013/03/31(日) 06:39:05.25 ID:PFm3zvCw0

ただし欧州&ロシア人は劣化が早い
20過ぎてからの老化スピードが
http://55vip555.ldblog.jp/archives/26204058.html


ナスターシャ・キンスキーの昨今──老けるのが早すぎる


父の性的虐待恐れていた 

女優のナスターシャ・キンスキーさん告白 2013.1.14 00:46

 欧州製作の映画「テス」「パリ、テキサス」などで知られるドイツ生まれの女優ナスターシャ・キンスキーさん(51)は13日付の大衆紙ビルト日曜版とのインタビューで、俳優だった父親の故クラウス・キンスキー氏からの性的虐待を恐れていたと告白した。

 それによると、クラウス氏は4〜5歳当時のナスターシャさんの体を必要以上に触ったり、強く抱き締めたりした。ナスターシャさんは「愛情に満ちた父親の抱擁ではなく、それ以上のものだと直感した」という。

 クラウス氏は自分にとって「暴君だった」と回想。今も生きていれば「彼を監獄に送り込むために何でもする」と非難した。

---------------

 父親の性的虐待よりも、大好きだった女優の劣化に落胆した。

 白人てのはどうしてこんなに劣化が早いのだろう。

日本人だと51歳なら、まだまだ若くてきれいなひとはいるけどなあ。

まあ林葉直子みたいな劣化もあるが。

 これは素顔を盗撮されたのではない。プレス用の化粧したいちばんきれいな写真である。

それでこれだ。おばあさんである。

かつての女神のような美しさに魅了されたものとしてはことばに詰まる。

顔だけじゃない、胸元の肌も……。
http://blog.livedoor.jp/moneslife3/archives/51740053.html


ドイツ女性は20歳過ぎると化け物

ドイツ女優列伝 _ 天使の様な美少女も大人になるとこうなる


  日本で人気があったドイツ女優といえば10本の指で数えるほどである。

戦前のマルレーネ・ディートリッヒやリリアン・ハーヴェイは人気があったが、ナチスドイツで亡命したため活躍期間は短かった。

ディートリッヒはハリウッドで活躍した。

ポーラ・ネグリはポーランド人でツァラ・レアンダーはスウェーデン人である。


戦後のマリア・シェルはオーストラリア人だが、「居酒屋」「女の一生」といったフランス作品の出演が多かった。

ロミー・シュナイダーはアイドル的な人気があったがアラン・ドロンとの話題の印象がつよい。

「朝な夕なに」(1957)のルート・ロイヴェリクは一時日本でもよく知られた女優だった。演技派ではマーゴット・カーステンゼン(「ペトラ・フォン・カントの苦い涙」)。

容姿・スタイル抜群で世界中の男性に愛されたナスターシャ・キンスキーはドイツ人。

ドイツ戦後最大の女優はハンナ・シグラだろうか。(Margit Carstensen,Hanna Schygula)
http://shisly.cocolog-nifty.com/blog/2012/12/post-efeb.html

マルレーネ・ディートリッヒ
http://shisly.cocolog-nifty.com/photos/uncategorized/2012/12/03/marlenedietrichbreakupquote.jpg
https://www.google.co.jp/search?q=Nastassja+Kinski&lr=lang_ja&hl=ja&tbs=lr:lang_1ja&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=Kq8WUvnvIcjQkwW46oC4Ag&ved=0CIwBEIke&biw=1002&bih=886#fp=bb151d99b8924093&hl=ja&lr=lang_ja&q=Marlene+Dietrich&tbm=isch&tbs=lr:lang_1ja

リリアン・ハーヴェイ
http://shisly.cocolog-nifty.com/photos/uncategorized/2012/12/03/t_lilian_harvey_fur.jpg
https://www.google.co.jp/search?q=Nastassja+Kinski&lr=lang_ja&hl=ja&tbs=lr:lang_1ja&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=Kq8WUvnvIcjQkwW46oC4Ag&ved=0CIwBEIke&biw=1002&bih=886#fp=44271d61201978b9&hl=ja&lr=lang_ja&q=Lilian+Harvey&tbm=isch&tbs=lr:lang_1ja

ツァラ・レアンダー
http://shisly.cocolog-nifty.com/photos/uncategorized/2012/12/03/zarah000.jpg
https://www.google.co.jp/search?q=Nastassja+Kinski&lr=lang_ja&hl=ja&tbs=lr:lang_1ja&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=Kq8WUvnvIcjQkwW46oC4Ag&ved=0CIwBEIke&biw=1002&bih=886#fp=44271d61201978b9&hl=ja&lr=lang_ja&q=+Zarah+Leander&tbm=isch&tbs=lr:lang_1ja

マリア・シェル
http://shisly.cocolog-nifty.com/photos/uncategorized/2012/12/03/600fullmariaschell.jpg
https://www.google.co.jp/search?q=Nastassja+Kinski&lr=lang_ja&hl=ja&tbs=lr:lang_1ja&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=Kq8WUvnvIcjQkwW46oC4Ag&ved=0CIwBEIke&biw=1002&bih=886#fp=44271d61201978b9&hl=ja&lr=lang_ja&q=Maria+Schell&tbm=isch&tbs=lr:lang_1ja

マーギット・カーステンゼン
http://shisly.cocolog-nifty.com/photos/uncategorized/2012/12/03/90_carstensen2_silveri.jpg
https://www.google.co.jp/search?q=%E3%83%9E%E3%83%BC%E3%82%AE%E3%83%83%E3%83%88%E3%83%BB%E3%82%AB%E3%83%BC%E3%82%B9%E3%83%86%E3%83%B3%E3%82%BB%E3%83%B3&lr=lang_ja&hl=ja&tbs=lr:lang_1ja&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=drEWUp-9C4irkAWi5YGQAQ&ved=0CCsQsAQ&biw=1002&bih=919

ルート・ロイヴェリック
http://shisly.cocolog-nifty.com/photos/uncategorized/2012/12/03/272750.jpg
https://www.google.co.jp/search?q=%E3%83%9E%E3%83%BC%E3%82%AE%E3%83%83%E3%83%88%E3%83%BB%E3%82%AB%E3%83%BC%E3%82%B9%E3%83%86%E3%83%B3%E3%82%BB%E3%83%B3&lr=lang_ja&hl=ja&tbs=lr:lang_1ja&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=drEWUp-9C4irkAWi5YGQAQ&ved=0CCsQsAQ&biw=1002&bih=919#fp=bb151d99b8924093&hl=ja&lr=lang_ja&q=Ruth+Leuwerik&tbm=isch&tbs=lr:lang_1ja

ハンナ・シグラ
http://shisly.cocolog-nifty.com/photos/uncategorized/2012/12/03/28224463.jpg
https://www.google.co.jp/search?q=%E3%83%9E%E3%83%BC%E3%82%AE%E3%83%83%E3%83%88%E3%83%BB%E3%82%AB%E3%83%BC%E3%82%B9%E3%83%86%E3%83%B3%E3%82%BB%E3%83%B3&lr=lang_ja&hl=ja&tbs=lr:lang_1ja&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=drEWUp-9C4irkAWi5YGQAQ&ved=0CCsQsAQ&biw=1002&bih=919#fp=44271d61201978b9&hl=ja&lr=lang_ja&q=Hanna+Schygulla&spell=1&tbm=isch&tbs=lr:lang_1ja

ロミー・シュナイダー
http://shisly.cocolog-nifty.com/photos/uncategorized/2012/12/03/romyschneider.jpg
https://www.google.co.jp/search?q=%E3%83%9E%E3%83%BC%E3%82%AE%E3%83%83%E3%83%88%E3%83%BB%E3%82%AB%E3%83%BC%E3%82%B9%E3%83%86%E3%83%B3%E3%82%BB%E3%83%B3&lr=lang_ja&hl=ja&tbs=lr:lang_1ja&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=drEWUp-9C4irkAWi5YGQAQ&ved=0CCsQsAQ&biw=1002&bih=919#fp=44271d61201978b9&hl=ja&lr=lang_ja&q=Romy+Schneider&tbm=isch&tbs=lr:lang_1ja

ナスターシャ・キンスキー
http://shisly.cocolog-nifty.com/photos/uncategorized/2012/12/03/6920153651_50970a32a5_z.jpg
https://www.google.co.jp/search?q=Nastassja+Kinski&lr=lang_ja&hl=ja&tbs=lr:lang_1ja&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=Kq8WUvnvIcjQkwW46oC4Ag&ved=0CIwBEIke&biw=1002&bih=886

ドイツ映画女優29人
http://umikarahajimaru.at.webry.info/200712/article_9.html

ドイツ映画&ドラマに出演している女優さんをピックアップ
http://takbout.blog.fc2.com/blog-category-28.html

ベルリン ボンテージ女

 ベルリンの冬は厳しい。暖房の効いたビアーバーのカウンターでモーゼルワインを飲んでいる。

 外は吹雪。

隣に長身の女がやって来た。ヒールの高いブーツ。革のロングコート。革のミリタリーキャップ。

 笑顔を送ったが彼女の青い瞳は冷たい反応しか示さない。諦めてワインのお代わりを注文した。女がドイツ語で話しかけてきた。ドイツ語は分からない。

「ユー・ウォント・プレー・ウイズ・ハー」

 バーテンダーが英訳したあとニコリとウインクする。バーテンダーにうなづくと女はウォッカのストレートを一気に飲み干した。そして、ついて来いと長い人差し指を内に曲げて外に出ていった。

 彼女のウォッカ代もユーロで支払って後について出る。

女は倉庫のようなビルの横にある階段を上っていく。階段の段差がえらく高い。短い足用ではない。

 3階の部屋はワンルームで暑いぐらい暖房が効いている。家具はすべて黒色。女はコートをコンクリートの床に投げ捨て革のソファーに陣取った。

 革製のタートルネックのボンテージと革のホットパンツ。蛇皮のようなストッキング。ブーツは膝頭まで覆っていた。

 女はそばに来いと長い人差し指で合図する。

近寄ると女がマフラーを掴んで耳元で囁いた。

両手を広げてドイツ語は分からないと伝えると、女は目の前に指を3本立てた。

300ユーロ(3万円ほど)を差し出すと女が尖った舌先で耳をペロリと舐めた。ゾクッ。

 女は立ち上がりタートルネックの胸元にあるジッパーを下ろした。

白い肌とそり上がった乳房。紫色の左の乳首にはピアス。

女が命令口調のドイツ語で何か言っている。


 そのままソファーに座っているとマフラーを釣り上げられ、顔を乳首に押しつけられた。

 ピアスの金属感と乳首の肉触が舌に伝わる。ホットパンツの中に手を入れようとした。

痛い。女がソファーに置いてあった靴べらのようなムチで手を払いのけたのだ。

 女はソファーに座るようにムチで指示。座り直して女を見上げる。

ミリタリーキャップに胸のはだけたボンテージ。下半身がうづく。

女はそれを見逃さなかった。ムチを股間に強く押しつける。

勃起していることを確認したのだ。


 女はホットパンツを脱いで蹴り上げた。いよいよ本番だ。

ズボンを脱ごうとすると、女はムチで再び手を叩いた。痛い。

今度は髪の毛を引っ張り蛇をイメージしたストッキングを噛みちぎれと口を大きく開き歯ぎしりする。

 命令されたとおりストッキングを破ると金髪の陰毛にピンクのクリトリスが顔を出した。

 そこにもピアスがしてある。興奮でカラダが汗ばんだ。

クリトリスピアスには金の細いチェーンがつけられてある。女はその鎖を口でくわえて引っ張れと指示。

 軽く引くと、女はもっと強く引けとムチを頬にあてがった。思い切り引いてやると女は初めて女らしい喘ぎ声を上げた。

 これからヤレる。

そう思った瞬間に時計のアラームが鳴った。20分ほど経過しただろうか。

女は指を2本立てた。追加料金の要求である。

約束は1時間だ。拒否すると女は怒鳴りムチを振り回し出ていけと脅した。

 仕方なく外に出た。

冬のベルリンは厳しい。汗ばんだカラダが痛いほど凍えた。
(日刊スポーツ「世界の下半身」より)
http://www.ne.jp/asahi/nagumo/kaito/sex/066-ve/sex066.htm

ドイツ スーパー美人レズ

 ニュルンベルグは第二次大戦のナチスドイツが行った戦争犯罪を裁く国際軍事法廷が開かれたことで知られている。南部バイエルン州にありチェコ寄りの人口50万ほどの小さな街だ。しかし物価は高い。予約したビジネスホテル程度で一泊170ユーロ(25000円ほど)である。モダンな空港から街に入る。街の中心は城壁で囲まれ中世時代に舞い戻ったようである。

 ホテルのフロントに着いた。受付嬢は雑誌ヴォーグの表紙を飾れるほどスタイル抜群でブルーの目は大きく顔は小さく天使のような声である。

「訂正する。ドイツが世界一だ」

 友人は街のレストランでお勧めがないか尋ねている。しかし、話をよく聞いているとデートにも誘っていた。推薦されたレストランはホテルから徒歩10分。ところがいくら歩いても見つからない。乳母車を押していた女性に道を尋ねた。

彼女も映画撮影中の女優ではないかと思った。我々は指で示された方向を見ないで彼女の顔を穴の空くほど見つめた。


 レストランは入り口近くに6人用のテーブルが2つ。奥にバーカウンター。その奥にテーブル席が4つ。客はカウンターに一人。奥のテーブル席では老夫婦が静かにビールを飲んでいる。

ウエイトレスもブロンドにブールアイ。若くてお茶目だ。

彼女は日本人と香港人の区別がつかない。ジャッキーチェンを日本人と思っている。

 おまかせ注文した料理は米サラダ。もち米の団子コンソメ風。団子がおにぎりより大きい。食べ残した。ウェイトレスが詫びた。それがきっかけで彼女の仕事のあと飲むことになった。しかも、彼女のアパートなのだ。

 アパートは100年前に立てられたものらしい。大人3人が乗れる小さなエレベータで最上階の5階へ。屋根が山小屋のように傾斜している。部屋の隅の椅子に座っても頭が天井につく。ベッドは2つ。宿泊しているビジネスホテルより小さい。トイレもシャワーも設備が古い。大きな出窓から夜空が見える。アパートは全館暖房で暑い。ルームメイトが戻ってきた。彼女もスタイルがよく燃えるようなブロンドと青い瞳だ。

「世界一スケベな国民はドイツ人だ、ドイツ人の客に聞いたことがあるんだ」

 友人の耳打ちに期待がふくらむ。白ワイン2本が空いた。女の子たちはドイツ語で話しながらお互いの耳にキスをしたり乳房を持ち上げている。

 彼女たちはレズだったのだ。ハンサムなドイツ人にもホモが多い。

女たちは見られるの楽しんでいる。

3本目のワインを飲みながらレズショー鑑賞になった。

 女たちはディープキスを繰り返し全裸になりお互いの乳首を舐め合いシックスナイン体勢を取った。

2人ともバービー人形みたいだ。雪のような肌にブロンドの陰毛。

股間の割れ目の肉ひだは乳首と同じ薄いピンク。猥雑さがまったくない。

友人が酔っぱらったのかオヤジギャグを放った。 

「ドイツはセックスも芸術にするんだな。おれたちもホモればゲイ術、てか」

 ホテルのバーで飲み直すことにした。
(日刊スポーツ「世界の下半身」より 写真提供by横山こうじ) 
http://www.ne.jp/asahi/nagumo/kaito/sex/227-do/sex227.htm



25. 中川隆 2013年8月23日 11:11:04 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

上の様なエロ話でも天才が音化するとこういう格調高い(?)作品になるんですね(感心):

ワルキューレ第1幕 クナッパーツブッシュ/VPO(スタジオ録音,1957)
http://www.nicovideo.jp/watch/sm14430685
http://www.youtube.com/watch?v=Nm1FanHg2Nw

Wagner: Die Walküre - Walkürenritt - Knappertsbusch (1953)
http://www.youtube.com/watch?v=FUjtOmsaZU4
http://www.nicovideo.jp/watch/sm8555224

ワーグナー《ワルキューレ》「告別と魔の炎の音楽」クナ指揮
http://www.nicovideo.jp/watch/sm19583361
http://www.youtube.com/watch?v=44KA_2iTY_c

Wagner - Tristan und Isolde - Furtwängler - Act II.
Isolde: Kirsten Flagstad
Tristan: Ludwig Suthaus
Philhramonia Orchestra conducting by Wilhelm FurtwänglerRec. 1952, Covent Garden London
http://www.youtube.com/watch?v=V9KBWIRsSoI

これは わかる人にしかわからないけど、本当はワーグナーよりブラームスの音楽の方がずっとエロいんですけどね。


26. 中川隆 2013年8月23日 11:29:11 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

こんな雨の夜は。。。

フランス映画が観たくなります。しかも、モノクロの。
私がフランスで・・いや、もしかして世界中で一番好きな女優はジャンヌ・モローかもしれない。。


彼女より美人は沢山いるし、グラマーな女優も、可愛い女優も、一杯いますが、
ジャンヌから伝わる『ボルドーワインのような芳醇さ』や『毅然とした不倫の香り』が何とも言えない「大人の女」を感じさせるんですね。。

演技は勿論、抜群に上手いんだけど、とても演技とは思えないほど「極・自然」
彼女の仕草のひとつひとつが、どうしようもなく赤ワインなんです☆(?)
化粧シーンや着替えシーン、お酒飲むシーン!

彼女に勝る女優はいないかも?

彼女は「死刑台のエレベーター」「小間使いの日記」「黒衣の花嫁」「突然炎のごとく」など多くの作品に出ていますが

私が一番好きなのは1959年、ルイ・マル監督の・・・・・・

「恋人たち」です。

何不自由ない富豪の人妻役で、しかし満たされない女を演じています。

旦那は新聞社社長で忙しく、妻の悶えに気づかず素っ気ない。
でもそれが反って解放へとつながり、一応愛人もいます。
まあ、この愛人で肉体はそこそこ満足しているんですが、それでも払拭できない渇き。。

ある日、一人の若い男性の出現によって彼女は眠っていた本能を一枚ずつ解放し、目覚めていく。

眠れぬ夜、豪邸の庭にネグリジェで出て、そこで彼と会い、空のグラスをカチーンと交わし。。

そこからのセリフなしのロングラブシーンは映画史上最高に美しい男女の濡れ場だと思いますねえ。。

ブラームスの曲で、真夜中に月明かり。。流れるような官能のラブシーン。。。

このシーン観るだけでも、ジャンヌ・モローがどれだけ輝きと深みのある女優か判ります。

もう。。。言葉はいらない。。良い。。。とにかく良い。。


うわべの人間が剥き出されて、裸のままの心と身体になっていく姿を、才能溢れるルイ・マル監督がクラシック音楽と見事に融合させ、ジャンヌは堂々とそれに応えて媚びない魔性の「性」を演じ切っているのです。

はあ。。彼女を見るとワインが飲みたくなる。。。
http://kasekijyo.exblog.jp/6686375/

恋人たち Les Amants (1958)

監督:ルイ・マル
出演:ジャンヌ・モロー アラン・キュニー
音楽:Johannes Brahms: String sextet in B flat Major, Op. 18, Andante
http://www.youtube.com/watch?v=BgSJDuyrvWI
http://www.youtube.com/watch?v=o0B8LqiReuQ
http://www.youtube.com/watch?v=Mtnf1dWh3Us


Brahms Sextet No 1, Busch chamber players
Live recording 1949 (at Strasbourg, France)
http://www.youtube.com/watch?v=3-B78GfGwxQ


27. 2013年8月23日 13:39:46 : W18zBTaIM6


Atemberaubend schöne Mädchen
http://bildmix.com/609/atemberaubend-schoene-maedchen


junges Mädchen - Google 検索
https://www.google.co.jp/search?q=sch%C3%B6ne+M%C3%A4dchen+foto&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=R-YWUvnmEcrylAWetIGoAw&ved=0CCkQsAQ&biw=1002&bih=886#fp=3216a33f3d0a9a6d&q=junges+M%C3%A4dchen+photo&tbm=isch

schöne Mädchen - Google 検索
https://www.google.co.jp/search?q=sch%C3%B6ne+M%C3%A4dchen+foto&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=R-YWUvnmEcrylAWetIGoAw&ved=0CCkQsAQ&biw=1002&bih=886#fp=3216a33f3d0a9a6d&q=sch%C3%B6ne+M%C3%A4dchen+photo&tbm=isch

Junge Frau - Google 検索
https://www.google.co.jp/search?q=sch%C3%B6ne+M%C3%A4dchen+foto&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=R-YWUvnmEcrylAWetIGoAw&ved=0CCkQsAQ&biw=1002&bih=886#fp=3216a33f3d0a9a6d&q=Junge+Frau+photo&spell=1&tbm=isch

やっぱりこの娘が一番綺麗かな:
http://f.hatena.ne.jp/kaerushomesick/20120908113237


28. 中川隆 2013年8月23日 20:47:12 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

戦後のドイツ音楽事情


モノラル期のドイツ・グラモフォン


【ドイツの一大マイナーレーベル】

 ドイツ・グラモフォンとえば、クラシック専門レーベルとして、円盤録音の最初期から君臨した老舗中の老舗である。一方で戦後まもない時期のモノラル録音は、フルトヴェングラーとBPOの演奏以外はあまり見向きもされないのが一般的だ。その最も大きな理由は、戦後まもない頃のグラモフォン専属アーチストの枯渇だろうと思う。

もともとナチス政権時代に多くの音楽家はドイツ国外に流出したが、グラモフォンは1941年に英米との資本提携を打ち切ったうえ、国内に残った主要アーチストも国策会社だったテレフンケンに収斂される傾向にあった。そのうえ戦後は多くのドイツ人演奏家はEMIやDeccaに録音することが多かった。グラモフォンのLP発売はようやく1952年からで、米国ではDeccaレーベルとして販売された時代もあった。

1950年代のドイツ・グラモフォンは、LP時代の到来にあたって、旧来のカタログを一新するにも、アーチスト、資金、機材の全てにおいて事欠き、いわば余り物を喰わされていたような感じである。ドイツ国内の演奏家に絞り込んだ結果、マイナーレーベルのそれに限りなく近い状態が、1950年代のドイツ・グラモフォンにはあった。

 例外的に、フルトヴェングラー/BPOのシューベルトNo.9、シューマンNo.4、ベームが鉄のカーテンの閉まる前のドレスデン・シュターツカペレを指揮したR.シュトラウス作品などのように、名曲名盤のセッションも存在する。

 こうした黄金コンビによる一期一会の記録に対し、圧倒的に多いのがカタログ拡充のために製作したとしか思えないような、職人&学者たちによるルーチンワークである。これに拍車を掛けているのが、イエローレーベルと呼ばれる、簡素な紙袋に黄色帯と題字のみでレイアウトされたジャケット・デザインである。これを見て誰もが made in Germany の工業製品としか思わないだろう。しかし、これがかえって当時のドイツ楽壇の底力を偲ばせるに十分な内容となっている。

【サラリーマン指揮者たち】

 この時代のドイツ・グラフォンに録音した指揮者について、あえて言えばこうである。

 ネクタイ姿でオケピットに通勤して、課せられた録音ノルマを時間内にきっちり終える。オケの能力に合わせ作品の設計図面を自分で引くこともできて、途中で無茶な計画変更などせずに、ベテランの職工にも信頼されている。これはまさしくDIN規格で造られた製品であって、万人が聴いても不具合の生じない品質を保証するものである。製品ができあがったら、黄色い紙袋に詰めて店頭に並べるのを一緒に手伝う。

 果たしてこれが芸術と呼べるだろうか?

誰もがそう思うし、長らくそう思われてきた。当時の指揮者は、

ヨッフム、F.レーマン、ケンペン、ライトナー

など、職人気質の指揮者がずらりと顔を揃え、より国際的なスタイルをもつ

フリッチャイ、マルケヴィッチ

にしても、同時代の強烈な個性をもち国際的に活躍したフルトヴェングラー、トスカニーニ、ワルターらのような指揮者に比べると、有能なオーケストラ・ビルダーという感じが強い。あえて言えば、昔のパ・リーグのピッチャーのように、見せ場を盛り上げるタレント性はないが、防御率という実績でいえば一流という感じか。

 しかし、このルーチンワークから生まれた不作為の作為こそが、ドイツの文化的環境を忠実に写し取った生写真なのである。一見すると街頭のスナップ写真のように、派手な衣装や演出された構図もないため、どこか特別なものを感じない。だが、これも年月が経てば、時代の雰囲気や人々の暮らしぶりが、かえって活き活きと判るのである。例えていえば、ライカやローライフレックスで撮ったモノクロ写真のように、高忠実であると同時に人肌を感じる暖かみがある。

 ドイツ・グラモフォンの場合、歌劇場でカペルマイスターとしての職歴をもつ指揮者に大きな信頼を寄せていた面があるが、そのなかでも異色を放つのがフリッツ・レーマンである。

有名な歌手ロッテ・レーマンの弟で、ゲッティンゲン歌劇場のカペルマイスターの経験こそあるものの、どちらかというとバロック作品を演奏することが得意だったようで、どのオーケストラの常任指揮者にもならないフリーランスの指揮者として、戦前は地元ゲッティンゲンでヘンデル音楽祭を開催したり、戦後もArchiveレーベルでのバッハ・カンタータ集の録音が予定されていた(後任はリヒター)。同じタイプの指揮者に

リヒター、ミュンヒンガー、バウムガルトナー

などが挙げられるが、F.レーマンはその先輩格にあたる人である。

 そのレーマンが、戦後まもないドイツ・グラモフォンで古典派からロマン派の幅広いレパートリーを担うようになったのである。どちらかと脇役のように思われがちな協奏曲のオケ伴では、ハイドン、モーツァルト、シューマン、ショパン、ドボルザーク、ブルッフで、学の高い名手

シュナイダーハン、ゼーマン、アスケナゼ、マイナルディ

などを一見地味だがそつのない演奏で引き立てているし、管弦楽ではハイドン、モーツァルト、シューベルト、メンデルスゾーン、チャイコフスキー、ドボルザーク、フランク、ファリャ、ディーリアス、プロコフィエフなどの演奏機会の少ない比較的小品に属する作品を演奏したほか、オペラではフンパーディンク、スメタナ、声楽作品ではブラームスのドイツ・レクイエムなども録音している。

こうしてみるとレーマンは、フリッチャイとレパートリーを二分していたと言っても過言ではなく、フリッチャイがRIAS響で専任していたのとは対照的に、ベルリン・フィル、バンベルク響、ミュンヘン・フィル、RIAS響など複数の団体を横断しながらセッションをこなし、いずれもホッホ・ロマン風の小粋なフォルムでまとめているのが好印象である。小市民オーケストラと言おうか、日本での「オーケストラがやってきた」のような草の根運動的な印象も受けるのである。



Klangfilm社の移動式映画館の例
Siemens社 スーツケース・スピーカー
2000型映写機用


 そういえば当時のドイツでは、小学校などを巡回する移動映画館やレコードコンサートがよく行われ、LPレコードはそうしたところで使われる教育的な用途もあったと思われる。

そもそもドイツ・グラモフォンはジーメンス社の傘下にあり、レコード・コンサートは当然ジーメンス社のPAシステムで行われたと考えられる。もちろんKlangfilmも擁する大企業であるため、高級オーディオ機器の製造もあるにはあったが、戦後霹靂としたドイツ人が新たにオーディオを購入できるわけもなく、こうしたサービスを通じて新しいHi-Fi機器を知ってもらおうという意図も感じられる。

巡回用の簡易PAは、25cm程度のフルレンジスピーカーをスーツケースに治めたものを、10W程度のEL84アンプで鳴らしていた。50名強の人数なら、これで十分な音響が得られた。

 そうした観点でF.レーマンの演奏を聴いてみると、一流のオケを起用しながら、楽譜通りの模範演奏という感じがする。

名演奏だからと子供にフルトヴェングラーの演奏をいきなり聴かせるのはどうだろうか? 

あきらかに大人が抱える苦悩などまだ無縁の年頃には、クラシックがおどろおどろしいモノに聞こえないだろうか? 

その意味で、F.レーマンの演奏は高度に教育的で穏和な世界を提供しているのである。


【凍結されたオーケストラ】

 指揮者の権限の強まった20世紀の芸術音楽において、オーケストラは作曲家の僕のさらに僕のような存在で、ほとんど表舞台には立たない。しかし、1950年代のドイツ・グラモフォンが、国際的に名の知れないドイツ国内に密着した演奏家を揃えた結果、英米のレーベルが隠避した「正真正銘にドイツ的な演奏」について録音を残したというパラドックスがある。その最たる例が、

ベルリン・フィル、ミュンヘン・フィル、ドレスデン・シュターツカペレ

など、ドイツ的な伝統を色濃く残したオーケストラの録音である。

ドイツ的とは逆にいえばナチスのプロパガンダに協力したオーケストラであり、かつて運営組織そのものがナチス寄りであったこともあって、英米のレーベルは明らかに避けていたと言えよう。

また戦後に設立されたオーケストラでも、

バンベルク響のようにプラハやシュレジエンから追放されたドイツ系住民によるオーケストラや、

米国の傀儡オーケストラと思われがちなRIAS放送響にはベルリン歌劇場のメンバーが多く含まれていた

など、「余り物」にしてはまさしくドイツ的で豪勢なサウンドが聴かれた。しかもこれらは、1960年代には演奏スタイルの国際化によって失われた響きでもある。

 一方で、これらは1930年代のナチス政権の影響で、保守的な響きが恣意的に凍結保存されたと思える節がある。

多くのオーケストラの団員が、まずユダヤ人か否かで振るい分けられ、

更にナチス政権の意向に忠実か否かで絞られ、

従来の伝統は事実上解体の危機にあったと考えて良い。


戦後にドイツ・オーストリア系の伝統を色濃く残したオーケストラ団員出身の演奏家には、1930年代に若干20歳そこらでコンサートマスターや主席奏者に抜擢された人が多い。

これもワイマール時代の自由な気風を断絶して、プロパガンダに利用しやすい若者を選んでいた節があり、多くの人が特定の師弟関係をもたない音楽大学の卒業生から選ばれている。例えば、

マーラー時代からウィーン・フィルの重鎮アルノルド・ロゼはユダヤ系ということで排斥されたが、

後任のシュナイダーハンは若干23歳でコンサートマスターに抜擢された。1938年から1949年の激動の時代にあってウィーン・フィルの伝統を保持した良き管理者であったが、この時代にあってこそ伝統的な演奏法を集中的に学び、保守性を重んじる傾向がみられる。

アントン・カンパーらがウィーン・コンチェルトハウス専属カルテットに選ばれたのも同じ時期で、やはり伝統的な奏法を身につけた貴重な存在である。

 逆に彼らの先輩格にあたる、

ロゼ、コーリッシュ、ブッシュ

など、ウィーンやドイツの名手を有する弦楽四重奏団の多くは、ナチス時代を境に英米へ亡命しているが、彼らは新しい音楽技法に対し、より柔軟な姿勢をとるのが常であった。

シゲティなどもヨアヒム門下の伝統を最も強く保持しているにも関わらず、新たな伝統を創りだすため新曲の演奏に精力的だったといえる。

ナチス・ドイツ時代からは、退廃音楽との関係で保守性が余儀なくされ、それが政治的強制を伴って音楽家の演奏可否を決定された。このため、ワイマール時代には多様な演奏スタイルが競合していたドイツで、それまで曖昧にされ流動的であったドイツ的演奏スタイルが固定化されていったと考えられる。

 1938年のプラハでドイツ・フィルハーモニーのコンサートマスターからキャリアをスタートさせたルドルフ・ケッケルトの場合は、より複雑である。

このドイツ・フィルハーモニーは、プラハ音楽院で学んだ楽団員により、いわゆるハプスブルク時代の芳醇な伝統を保持するアンサンブルが特徴である。敗戦後に連合軍が各国に移住していたドイツ系住民を追放しドイツに帰還させる命令によって、バンベルク市に集結し、いち早くドイツ的な伝統を保持したオーケストラとして成長した。

その後ヨッフムが1949年にバイエルン放送響を立ち上げる際に、ケッケルト弦楽四重奏団のメンバーは主席奏者として引き抜かれ、1960年からは同じ亡命チェコ人のクーベリックを迎える先見性をもっていた。この30年のなかで10年区切りで、通常なら世代交代によってなし得る演奏スタイルの変換について、時代の要請に応え自らを変革しえたアンサンブル力には全く驚くべきものがある。

 もうひとつ、この時代のオーケストラで忘れてはならないのが、放送交響楽団の乱立である。ドイツで放送局を持つ都市なら必ずあるといえる状態で、1949年のバイエルン放送響が遅いとも言われるくらいである。そしてこの「新生」オーケストラは意外に実力が高く、フルトヴェングラー、クナッパーツブッシュといった大物指揮者が振っても立派に演奏をこなしていた。それもそのはず、戦犯騒ぎで突かれ自主運営の厳しいかつての歌劇場やフィルハーモニーのメンバーが、国費を使って堂々と運営するラジオ局に流れ込んだのである。

バイエルン放送響にはバンベルク響の首席奏者が含まれていたし、

RIAS響はアメリカの意向で組織された団体のように思われがちだが、元ベルリン歌劇場の団員が多く含まれていた。RIAS響の柔軟で推進力のあるアンサンブルはエーリッヒ・クライバーが音楽監督だった時代の名残を感じさせる。この点は、フルトヴェングラー時代のベルリン・フィルとは違う方向性があり、かつてのベルリン楽壇の賑わいが戻った感じがする。ベルリン・フィルは1955年からカラヤン体制となり、急激に国際様式に接近したため、RIAS響のもつモダニズムは過去のものとなってしまったのは残念である。

こうして全部が全部、国際標準化した機能的なアンサンブルを目指すようになったため、地方性豊かなドイツ・オーケストラの響きは1950年代が最後となったと言って過言ではない。

 このように、1950年代のオーケストラにおけるドイツ的伝統とは、ナチス政権によって解体しかかった旧来の伝統を若い青年時代に背負わされ、20世紀において保守性がより強調された状況を指していると思われる。

それは例えて言えば、ちょうど1930年代から進歩することをやめ、そのままドイツの各地方に奥深く貯蔵されていた年代モノのワインに例えられよう。コルクを抜いたその瞬間に、その匂いが部屋中に立ち籠めるような感触が、この時代のオーケストラにはある。

それも看板シェフが前面に出てくるよりも、手慣れたウェイターによってさり気なく出されたときに、このワインの味が一層引き立つ。上記のサラリーマン指揮者は、良きウェイターであり、ワインと料理の兼ね合いをしっかり把握している管理者でもあったのだ。

【教授のレッスン】
1950年代のケンプ
日常的にピアノに座って暮らしている感じがにじみ出ている

 新生ドイツ・グラモフォンはLP時代の到来と共に、ナチスとの関連を連想させる戦前の録音に代わって、新録音でのカタログ整備が急務だったと思われる。そこで器楽奏者として白羽の矢が立てられたのが、かつてのドイツ楽壇を陰日向で支えた大学教授たちである。 ドイツ・グラモフォンが録音した器楽奏者には、

ピアニストでは ケンプ、ゼーマン、フォルデス、

弦楽奏者はシュナイダーハン、マイナルディ、ケッケルト四重奏団

など、どちらかというと学者肌の演奏家を選んでいる。それもバッハ、モーツァルト、ベートーヴェンなどで、名曲名盤という黄金の組み合わせではなく、いきなり全集で挑むという無茶な企画が多く、あたかも図書館に売るために造ったのではないかと疑うほどである。そして演奏内容もかなり渋い。これらの録音は、ステレオ期になって再録音したり、別の決定盤が出て急速に忘れられたものも多い。

 今聞き直してみると、ほとんどが新即物主義(ノイエ・ザハリッヒカイト)の中核を担った人々であり、技法で聴衆を魅惑するヴィルティオーゾから脱皮し、カール・フレッシュが説いたような、演奏家の人格を芸術家として観念化する歴史的過程を直に経験してきた人々であった。

とくに20世紀初頭に学生だった演奏家の多くは、大学で哲学を専攻するというのがよくあるパターンであった。先頭を歩んだフレッシュやシュナーベルのようなユダヤ系音楽家が、ナチス・ドイツからいち早く排斥されたのちは、より内面に向かって語りかける哲学的な雰囲気を強めていったように思える。残された録音は、いわば教授のレッスンを拝聴しているような感じである。


20世紀初頭の音楽大学
才能ある子を S.ワーグナー、レーガー、ニキシュ、R.シュトラウス、コルンコルドが拝聴している(R.シュトラウスは楽譜、S.ワーグナーは金袋)


 しかし、この教授のレッスンは、戦後の演奏論というか、演奏批評の大きな潮流ともなっているのである。つまりクラシックが高度な識者のための音楽という感覚は、一面的な見方という感じもするが、ドイツの新聞(それも一般紙)で展開された論評は、クラシック演奏家を観念化するのに重要な舞台となったし、その批評に耐えうる演奏家がよりレコーディングの機会を増やすようになった。こうしてレコード市場が演奏家の流儀を変えていったのである。

 一方で、こうした批評活動の礎を築いた元祖「即物主義者」たちはどうだったであろうか? 

もともとマーケティングやプロパガンダと無縁の教授たちは、あえて舞台ウケするような誇張を混ぜずに、頑固に自分の演奏論を記録に残そうとした。そのうえ、比較的骨太なモノラル録音で残された結果、ちょっと聞きだけなら朴訥として印象が極めて薄いのである。

このとき、ふと気付くのは、元来の新即物主義とは、後のレコード市場を支配した批評家たちとは一線を描く、強いフォルムをもつ構造主義者であったことである。

最も違うのは、批評家が時間の移り変わりに支配されるのに対し、戦前の新即物主義にはその甘さがない。それは

ワイマール → ナチス → 敗戦後

という時代の変化のなかで、真実に残るものを演奏を通じて思索した結論である。
今になって、この時代の教授たちの音楽を聴く喜びは、如何なる抑圧的な政治状況(大衆性も含む)においても潰されない本当の自由を、生涯を掛けて求めることの大切さを知ることである。
http://quwa.fc2web.com/Audio-105.html#deutche


29. 中川隆 2013年8月23日 21:02:43 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

録音のレビュー


【凍結されたオーケストラ】

 交響曲はクラシックの華だが、1950年代のグラモフォンの録音は以下の3つの時期に分類できると思う。

基本的にNeumann社のマイクとAEG社のテープレコーダーで収録されたが、音質は年代毎に性格が異なる。大まかに分けると以下のようになろう。


1.1951〜52年:1951年はまだヴァリアブル・マイクログレードと呼ばれる78rpmシェラック盤が原盤で、録音はNeumann社のCMV3型マイクを1本のみ天吊りで収録する方法と考えられる。録音技師はHeinlich Keilholz氏が一環して担当している。

CMV3型マイクは戦前に開発されたもので、高域の指向性が狭いのが特徴である。ボーカルやスピーチには良いが、オーケストラを1本で録りきるには、高域のエネルギー不足とブーミーな低音などの癖が出やすいようだ。


2.1953〜55年:録音を大量に行った時代で、ベルリン、ミュンヘン、ドレスデン、バンベルクと並行してセッションをこなすため、複数の録音クルーが組まれた。

マイクはM49に変えられたと思われ、高域の指向性の改善のため音抜けが良くなっている。低音は絞っていないため、ブカブカするのはそれ以前の録音と共通である。

3.1956年以降:3本のマルチマイクが使われ、音の潤いがそれ以前とは全く異なる。特に木管群のツヤが加わることで、中域の厚みが充実して音に立体感が加わる。

多分、ステレオ収録のテストも行っていたと考えられ、あえてホールトーンを活かした録音も多い。

1947年のベルリン放送協会大ホールのライブ収録
Neumann CMV3を天吊りマイク1本で収録

1956年の北ドイツ放送響の収録風景
両脇の2本のM49がメインマイクで木管と金管が恣意的に左右に分けられる



A.ベルリン・フィルハーモニー

シューベルト 交響曲No.9 グレート (1951年)
 ヴィルヘルム・フルトヴェングラー指揮

ハイドン 交響曲No.88 V字 (1951年)
 ヴィルヘルム・フルトヴェングラー指揮

ブラームス 交響曲全集 (1951、54、56年)
 オイゲン・ヨッフム指揮

ブラームス ヴァイオリン協奏曲 (1953年)
 ウォルフガング・シュナイダーハン(Vn) パウル・ファン・ケンペン指揮

ベートーヴェン ヴァイオリン協奏曲 (1953年)
 ウォルフガング・シュナイダーハン(Vn) パウル・ファン・ケンペン指揮

シューベルト 交響曲No.3&4 (1954年)
 イーゴリ・マルケヴィッチ指揮

メンデルスゾーン ヴァイオリン協奏曲 (1956年)
 ウォルフガング・シュナイダーハン(Vn) パウル・ファン・ケンペン指揮

モーツァルト セレナーデNo.13 グラン・パルティータ (1957年)
 フリッツ・レーマン指揮


 1950年代のベルリン・フィルは、ウィーン・フィルとは対照的に複雑な立場に立たされた。

政治的な問題もさることながら、ニキシュの後任として戦前から終戦にかけて20年以上連れ添ったフルトヴェングラーから、1955年から半世紀に渡り常任指揮者となったカラヤン体制への分岐点にあたり、その煮え切らない状態のなかで様々な指揮者と録音を残している。

ドイツ・グラモフォンのなかで、ベルリン・フィルがどの程度の立場を占めていたかは微妙だが、様々な決定盤を出せるポテンシャルを持っていたことは確かだろう。

フルトヴェングラー以外にも、ベームとのブラームス、R.シュトラウスなどの録音は重要だし、ケンプやシュナイダーハンが協演した協奏曲も歴史的名演と呼んで差し支えない。やはりハンス・フォン=ビューローばりのクラシック音楽の殿堂が生きていると言わざるを得ない。

 一方で、名門中の名門という看板が重荷となって、レパートリーの狭さが否めないようにも思う。

この辺の穴を埋めるべくマルケヴィッチが起用されたが、多分セッションに時間が掛かりすぎたと思われるほど、入念な演奏が残されている。ヒンデミットの自作自演集も掘り出しものだろう。

しかし、この辺の手際の良さというか、練習の付け方はRIAS響やバイエルン放送響のほうが一枚上手であり、フリッチャイ、ヨッフムという有能なオーケストラ・ビルダーが専属に付いていることの利点がある。

カラヤンの起用もその辺に理由があったのかもしれないが、そのカラヤンも1957年からEMIへの収録にベルリン・フィルを起用するようになり、グラモフォンはまたしても痛手を喰らうことになる。

いわゆるカラヤン時代ということで1955年を境に伝統をいきなり変えるというのは無理があり、やはりEMIセッションの始まった1957年からと考えるべきである。これらはちょうどステレオ録音とのグレーゾーンにあたり、ステレオで残された演奏は既にカラヤン色に染まったというのは合っている。1957年のグラン・パルティータは古参の管楽器奏者たちのポートレイトかもしれない。


 ベルリン・フィルの1951〜57年のおよそ7年間の軌跡を辿るとき、フルトヴェングラー時代から万華鏡のようにスタイルを変えつつ歩んでいて、オーケストラの実態が掴みにくいのが正直なところである。

この点は1960年代のカラヤン時代は安定していて、カラヤン/ベルリン・フィルといえばあの音、という想像が付きやすい。

逆にいえば、ベルリン・フィルにおいて伝統と革新の玉石混淆の多彩な表情を楽しめるのが、1950年代のドイツ・グラモフォンの魅力でもある。やはり、オーケストラの生写真という感覚が合っているのである。



B.バンベルク交響楽団

モーツアルト セレナーデNo.7 ハフナー (1951年)
 フェルディナンド・ライトナー指揮

ブルッフ ヴァイオリン協奏曲 (1952年)
 ウォルフガング・シュナイダーハン(Vn) フリッツ・レーマン指揮

ドボルザーク 交響曲No.8 (1953年)
 フリッツ・レーマン指揮

グリーク 組曲ペール・ギュント (1953年)
 オイトマール・スウィトナー指揮

フランク 交響曲 (1954年)
 フリッツ・レーマン指揮

 バンベルク交響楽団の前身は、1938年にカイベルトの指揮のもと、チェコ国内のドイツ系住民により結成されたプラハのドイツ・フィルハーモニーである。

1945年のドイツ敗戦後は、連合国によりドイツ系住民をドイツ本国へ強制送還する命令を出したため、19世紀以前からの古い移民なども全て移住することとなった。

事実、ドイツ・フィルハーモニーの団員はほとんどがプラハ音楽院の出身であり、当時のプラハがウィーン古典派から続く芳醇な伝統を有していたことを示している。チェコから強制送還されたメンバーはバンベルク市に集結し、これにシュレジエンのドイツ系住民の団員も加わり、戦後またたく間に優秀なオーケストラとして知られるようになった。

 1949年からカイベルトが再び主席指揮者を務めているが、カイベルトはTeldecレーベルと専属契約したため、ドイツ・グラモフォンでの録音に際しては、レーマン、ライトナーなどが交代して指揮を担当した。

ここでもグラモフォンのくじ運の悪さが目立つが、残された録音を聴くとまんざらそうではない。むしろオーケストラの自主性が引き出されて、オケの味が濃いような気がするのだ。

このオーケストラの魅力は、現在ではドイツ的な響きを残している数少ないオーケストラとして知られるが、1950年代はむしろチェコ・フィルとベルリン・フィルをミックスしたようなコスモポリタン的性格をもっていたといえる。

どっしりした低弦はベルリン・フィルのそれに近いが、弦と管のバランスはほぼ互角であり、ヴァイオリン・セクションがやや前のめりでアンサンブルの推進力を生み出している。

内声部が若干弱いため重厚さに欠けるが、室内楽的に見通しの良いアンサンブルであり、むしろこのほうが19世紀中頃のバランスに近いかもしれない。

とはいえ、RIAS響のような無国籍に近いモダニズムとは違う、あくまでも伝統色の強いコスモポリタンである。インテンポで歌うように流れる弦楽の響きは、どんな指揮者が教えようとしても教えられないもので、プラハ時代から引き継いだ伝統と思われ、下記のケッケルトSQの演奏にも同じ資質がみられる。

 初期の1951年のモーツアルトと1952年のブルッフの録音は、深い森から響くような分厚いサウンドが聴かれるが、これは1951年のフルトヴェングラー/BPOのセッションで聴けるものとも共通である。

ハフナー・セレナーデは作品のマンハイム風の剛直さとイタリア風の甘さが浮き彫りにされていて面白い演奏だ。

低音がブカブカするほど豊かな割には、弦全体の抜けが足らない。2kHz当たりに少しピークがあり弦の芯が強いのに対し、6kHz以上が弱いので音が詰まったようになる。

これは、戦中から伝承されていた当時のマイクセッテイングとも関わりがあり、Neumann社のCMV3型双指向性マイクをオーケストラの中央に置き、両翼のヴァイオリン・セクションおよびコントラバス側に向け、中央の木管、金管はホールから回り込んで収録される。

多分、ドイツ製のフルレンジのトーンはこうした収録方法に合わせたものであると思われる。一方で、単指向性のマイクで録られたソロ・ヴァイオリンはきっちり録れているため、少し違和感が残る。

 これに対し1953年〜1954年のセッションはこうした問題が解消されるため若干聞きやすくなる。収録マイクがM49に代わったためと思われるが、木管〜ヴィオラの中音域が弱めに聞こえるのは共通している。

フルトヴェングラーがあと2年後にセッション録音していたら結構な高音質で収録された可能性が高い。さらに他のオーケストラでの1956年以降の録音になると、木管も潤いのある音で収録されるようになるが、これは3本のマルチマイクでの収録に変えられたためと思われる。


C.RIAS交響楽団

バルトーク 弦楽器、打楽器、チェレスタのための音楽 (1954年)
 フェレンク・フリッチャイ指揮

バルトーク 管弦楽のための協奏曲 (1957年)
 フェレンク・フリッチャイ指揮


 1950年代のドイツ・グラモフォンを語るうえで欠かせないのがRIAS響である。

大戦後のベルリンのアメリカ占領地区で、RIAS放送局付属のオーケストラとして発足したが、決してにわか作りのオケではなく、ソ連占領地区に入ったベルリン歌劇場のメンバーが多く参加しており、演奏レベルは非常に高い。

ベルリン歌劇場は戦前にエーリッヒ・クライバー、クレメンス・クラウス、カラヤンと引き継いできた名門オケで、クライバー時代にはベルクのヴォチェックを初演するなど、現代曲も得意とするアンサンブル力を保持していた。ともかくレパートリーの広範さもさることながら、その適応力も高く、ここに演奏させれば間違いないという安心感がある。

ハンガリー出身のフリッチャイは、経歴としてはパッとしないが、当時のハンガリー出身の指揮者、ライナー、ショルティなどと同じく、オーケストラ・ビルダーとして優れた一面と、新即物主義の最先端を行く精密な演奏で席巻した。

フリッチャイの指揮ぶりは、切れの良さに加え柔軟性も兼ね備えた感じで、RIAS響をしっかりドライブしている。一方で、大半がモノラル録音であることと、RIASという地方放送局に縛られたこと、フリッチャイという個性との兼ね合いで、カラヤン時代の録音の陰に隠れてしまった感じである。

 一方で、最近RIASの放送音源が多く出回るようになり、グラモフォンとは別の音楽都市ベルリンの多彩な様相が浮かび上がってきた。

壮年期にセッション録音の機会に恵まれなかったクナッパーツブッシュ、クレンペラー、ベームなどの面々が、結構な量のライブ録音を残した他、フルトヴェングラー/BPOのライブ録音も後にグラモフォンからリリースされた経緯もあり、いわばセッション録音の内容を補うように考える必要がある。



【教授のレッスン】

 1950年代に意外に需要があったと思われるのが、室内楽と器楽の録音である。

というのも家庭用ラジオで再生する際に無理がない規模感なのは明白で、特に夜に聴く音楽として適量なボリュームで聴ける利点がある。

そう思える理由として、以下の点が挙げられる。


1.ピアノの音がかなり癖の強いカマボコ型で、しかも芯がない。

2.逆にヴァイオリンは中高域の芯が強く痩せギスである。

3.これらは2kHzがへこみ、4〜8kHzにピークをもつドイツ製ラジオ用スピーカーの特性と真逆の方向性である。


 これらを総合すると、1950年代のグラモフォンの室内楽は、戦前から続く放送用音源に近いバランスで収録されていると思われる。

ちなみに、この特性とペアになっているのがNeumann社 CMV3型マイクで、サウンド・ポリシーを総合的に見ないと中々理解しがたいところである。

これは、ドイツ国内のローカル・ルールに沿った録音で、1930年代のテープ録音の開発当初からオリジナルな音響システムを伝承していた結果、それ自体に何の疑問も感じないまま品質保証していた可能性が高い。


 
Neumann社 CMV3型マイクの特性
最も指向性の広いのは1kHz前後で、それ以上の高域は指向性が強い(音響エネルギーは低い)

Isophon社のラジオ用(左)とオーディオ用(右)の特性の違い
ラジオ用は500Hz〜2kHzがへこみ、3〜6kHzで急激にピークをつくる


 しかし、いざ国際市場に出て行くことを考えると、ケンプのベートーヴェン ピアノ・ソナタ全集は、その演奏内容の素晴らしさに比べ、Deccaのバックハウスに知名度のうえで負けているのは明白で、ブレンデルはケンプのDecca録音を高く評価している。

これは、ドイツ人しか持ち得ないオーディオ・システムであり、1950年代のグラモフォン録音への評価を難しくしている原因のように思われる。



バルトーク ピアノ作品集 (1955年)
 アンドール・フォルデス(P)

 バルトークとの交流もあり、戦前からレパートリーに加えていたいわば戦友同士。
ハンガリーからアメリカに亡命後は、ロシア系のヴィルティオーゾ・ピアニストが並み居るなか、なかなかレコーディングのチャンスに恵まれなかったが、戦後ドイツに立ち寄って多くのレパートリーを残したのは幸いであった。

リスト直系のドホナーニの弟子であり、ロマン派ヴィルティオーゾから新即物主義への転換時の先頭に立った人として記憶される人である。この時のレコーディング・プログラムは、ベートーヴェンからリストの延長線上にバルトークを位置付ける野心的なもので、フォルデス自身の名刺代わりのようなものである。

 録音はモノラル期のグラモフォン特有のカマボコ型の特性で、個人的にはマスターテープの劣化が原因だとばかり思っていた。これを4〜8kHzに強い山のあるヴィンテージのスピーカーで聴くと、音の抜けが良くなり、一本調子のように思っていた強健なタッチが、実は一点の曇りもない狙いすましたショットのように正確に打ち込まれていることが判る。

それほどに複雑なバルトークの和声進行を抜けよく再現しており、単に打鍵が鋭いとか、民族色が強いとか、そういうレベルでの解釈が恥ずかしくなるような、古典的フォルムがしっかりした演奏である。


ベートーヴェン ピアノ・ソナタ全集 (1951〜56年)
 ヴィルヘルム・ケンプ(P)


 LP発売直前に企画され5年をまたいで録音された全集。

ケンプは戦前のラッパ吹き込みからベートーヴェンのソナタを多く録音しており、既にドイツ楽壇の代表的存在であった。

この録音は壮年期の技巧と解釈のバランスが高度に保たれている時期のもので、テーマの流れを丁寧に拾っているにも関わらず、ペダルをあまり使わずに冗長した表現をそぎ落としてインテンポで攻めてくる。

戦前の演奏はもっとテンポ・ルバートが強かったように思うが、ここでは音の強弱を繊細にコントロールすることで、歌謡性と構成感を両立させている。

 録音はベートーヴェン・ザールで録られているにも関わらず、残響の少ないデッドな音で、ステレオ録音に慣れている人は、一筆書きの単調な演奏に聞こえるかもしれない(よく淡々と弾いていると間違われる)。

特にピアノ録音の生命線ともいえる、高音の立ち上がりと倍音の共鳴は、モノラル期のグラモフォンのピアノ録音では周波数バランスがカマボコ型であるため、余計に朴訥とした雰囲気になりやすい。

ベヒシュタインを使ったとか、そういうことを気にする以前の問題と思う人も多いだろう。

4〜8kHzに強い山のあるヴィンテージのスピーカーで聴くと、目の前で自分がピアノを弾いているかのように、リアルに音が展開する。

弱音部での繊細で柔らかい響きは、モノラル収録に対してナイーブすぎて音がくぐもるが、これこそベヒシュタインの魅力であり、ケンプ教授の思索の森の入り口でもある。


モーツァルト ヴァイオリン・ソナタ集 (1953〜55年)
 ウォルフガング・シュナイダーハン(Vn)、カール・ゼーマン(P)

 シュナイダーハンは激動の1938〜49年にウィーン・フィルのコンマスを務めた名手で、後任をバリリに譲ったあとはソリストとして世界中で活躍した。

同世代の新しい作品も積極的に演奏したが、やはりレパートリーの中心はウィーン縁の作曲家の作品である。

ウィーン情緒タップリのモーツァルトかというとそうでもなく、フレーズを堅めにキッチリ弾くタイプで、これは他のウィーン・フィルのコンマスにも共通する独特のクセである。

多分、残響の多いムジークフェラインのような場所で、アンサンブルを揃えるために必要とされた奏法のような気がする。


 一方の相棒というか、このCDの主役は2010年に生誕100周年を迎えたピアニストのカール・ゼーマンである。

こちらはライプチヒでギュンター・ラミンにオルガンを学び、1930年までオルガニトだったというから、シュナイダーハンとは出自も流儀も異なるが、二人はよほど相性が良かったらしく、ステレオ期に入っても長くコンビを組んでいる。

ゼーマンはどちらかというと戦前から教育分野で活躍した人だが、グラモフォンにはモーツァルトのピアノ・ソナタ全集やピアノ協奏曲集を録音している。

ギーゼキングと似た新即物主義の演奏スタイルであり、やはり同世代のロシア系ピアニストの陰に隠れ、再評価が始まったのが1999年からと言われる。その際には批評家のヨアヒム・カイザーが太鼓持ちを買って出たというのだから、いわばドイツ・ピアノ界の秘宝ともいうべき存在なのだろう。


 録音は、やせぎすのヴァイオリンとあんこ型のピアノの取り合わせで、あまり良い印象ではない。モノラル期のグラモフォンの癖がモロに出た格好だ。

例えば同じ時期に録られたメンデルスゾーンやブラームスの協奏曲では、ヴァイオリンは適度の残響と潤いのある音で収録され、シュナイダーハンの連綿とした歌い口がとても判りやすいので、これは単純にグラモフォンの室内楽録音における癖だろうと思う。

一方で、この癖のある音の狙いがどこにあるのかを読み解くことは、モノラル期のドイツ・グラモフォンを知るうえで欠かせないような気がする。

個人的には品質管理したモニタースピーカーがどうのというよりは、それよりもっと先にあるもの、家庭用ラジオに答えとなる鍵があるような気がしている。つまりは原音再生ではなく、ドイツ国内でのラジオ・プログラムを意識した音質なのではないかと思う。

そういう観点で聞き直すと、これは隈取りの良い音に分類され、コンサートのライブのように音の揺れや会場ノイズも乗らない。そしてラジオ放送用に調整してある4〜8kHzに強い山のあるヴィンテージのスピーカーで聴くと、この矛盾が少し解けたような気がする。

 演奏のほうは、さすがミスター・ウィーン・フィルだけあって、噛めば噛むほど味が出る。ゼーマンの音量を抑えながら作為を感じさせない自然なフレーズ感も絶妙だ。いわゆる緊張感のあるアンサンブルではないが、ベテラン奏者同士が食事しながら対談しているようなくつろぎの時間が延々と続く。

この時間の作り方は、ウィーン・コンチェルトハウスSQと同種のもので、いわばカフェで聴くシュラルメンのような、音楽によるくつろぎを提供するサービス精神が根底にあるのだと思う。

面白いことに、同じウィーン出身のクラスナーがウェーベルンとBBCで収録したベルクのヴァイオリン協奏曲(1936年収録)で、シュナイダーハンの演奏スタイルと同じ傾向が聴ける。


ベートーヴェン 弦楽四重奏曲全集 (1953〜56年)
 ケッケルトSQ


 ルドルフ・ケッケルトを始めこの四重奏団のメンバーは、プラハのドイツ・フィルハーモニーからバンベルク響、そしてバイエルン放送響にいたるまで、コンサートマスターおよび首席奏者を務めた、陰の支配人である。

柔軟でありながら読みが深く推進力のあるアンサンブルは、アメリカで流行した高精度の演奏とはひと味もふた味も違い、室内楽の楽しみを満喫できる。

こうした柔らかく機能的なアンサンブルは、1950年代のバンベルク響で聴けるものと同様のコスモポリタン的性格をもっている。

むしろケッケルトSQのほうが元祖ともいうべきもので、Adagioをインテンポでしっかり歌うことのできる芸当は、思っていてもなかなかできないもので、流れるように次々と楽想が展開していく様は圧巻である。

これはバンベルク響のドボルザークNo.8の第3楽章でも顕著で、オーケストラに拡大してなお質を落とすことなくきっちり歌い抜く資質は、ボヘミヤ地方の伝統とも言えるかもしれない。

 上記のシュナイダーハンによるモーツァルトのヴァイオリン・ソナタ集が異常にデッドなのに比べ、同時期の同じ会場での録音とは思えない潤いのある音で、タワーレコードのリマスターが良いのか、理由は判らない。ただオーケストラの場合と違い、基本的にオンマイクで録られているようで、このことが幸いしている。
http://quwa.fc2web.com/Audio-105.html#recording


30. 中川隆 2013年8月23日 21:17:35 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6


EMIクロニクル

【嗚呼、霧の倫敦(ロンドン)】

 恥ずかしながら、モノラル時代の英EMIといえば霧に包まれたような音、そういう印象があった。

よく言えば上品なのだが、何か奥歯に物が挟まったような、スノッブな物の言い方が鼻につく、ともかく最後まではっきり言わないのである。

同じイギリスでもDeccaは全く逆で、社交的でペチャクチャしゃべる化粧美人。

この両者の極端なサウンドの違いゆえに、ブリティッシュ・サウンドは誤解に誤解を重ねているように思う。


 もうひとつの誤解は、イギリスの音楽界そのものに対するもので、他国に比べ自国の音楽文化が弱体化しているようにみえる点である。

しかしロンドンといえば、モーツァルトの時代からの一大商業都市で、世界中の音楽家が集まってきた音楽の都である。

晩年のハイドンは自分の略歴で最も栄誉あるものとして、オックスフォード大学からの音楽博士を第一に挙げるくらいであった。

そもそもクラシック音楽という概念自体も18世紀の英国貴族が考え出した(Ancient Musiks)もので、当時でいえばコレッリやヴィヴァルディ、ヘンデルがそれに相当し、時代が下るに従って古典派、ロマン派とレパートリーを増やしていった。

この文化遺産を記録に残そうとしたのが、英HMV〜EMIの本来の強みである。

 このため、英HMVと言えばレコード業界では老舗中の老舗で、失礼な言い方をすれば、アメリカの本家 Victorが金に物を言わせて大物アーチストを収録したのに比べ、英HMVはどちらかというと音楽家が自ら評価を得るために録音する、そういう趣のあるレーベルである。

ともかくアメリカで赤色と黒でアーチストを区別していたが、英HMVにはそうしたものが無い。あえていえば全てが錦の帯を締めた一級品である。

 こうしたレコードマニアの心にさらに油を注いだのが、大物プロデューサーのウォルター・レッグ氏が起こした協会盤レコードで、普段聞けないレパートリーを先行予約制で数を満たしたところでリリースするというもの。

1932年のヴォルフ歌曲集を皮切りに、ベートーヴェンのピアノ・ソナタ全集、交響曲全集など、それまでのレコーディングでは考えられない膨大なアーカイヴを築くこととなった。

 戦後になっても、フィルハーモニア管弦楽団の設立、カラヤン、リパッティ、カラス、そして妻となったシュヴァルツコップなど大物アーチストを次々にマネージメントし、後世に残るレコードを残したのだから恐れ入る。

マーケティングに長けていて意見をズバズバ言う豪腕なところから、寡作家で芸術肌の人(ミケランジェリ、ポリーニなど)から疎んじられて長期契約に失敗したり、逆に戦後のベートーヴェン ピアノ・ソナタ全集の収録に2度失敗(ソロモン、ギーゼキング)したことなど、この人らしくない後日談もある。

ともかく、戦前からの大看板を背負って大物アーチストと対等に渡り合えたのは、後にも先にもこの人くらいなものであろう。それと共に、1963年にEMIを離れるまでの30年以上に渡るキャリアを通じて、従来の散発的なパフォーマンスに徹していたレコードという媒体に、芸術性と殿堂入りの名誉を与えることのできた功績は計り知れない。


 
 さらにEMIにおいて楽しみなのが、各国に張り巡らされた支社網での現地録音である。そこでは自由な裁量でレコーディングをできたため、通常の名曲名盤には該当しないレパートリーも多く存在する。

実はEMIグループの強さは、米国流儀の利益誘導型とは異なるローカルルールを尊重したところだろう。

独エレクトローラ、仏パテ、西イスパヴォックスなど、独自企画で優秀な録音が多く存在する。


 モノラル期の録音を挙げると、ウィーンを中心としてフルトヴェングラーを収録したクルーは、明らかに戦前からのマグネトフォンを使っており、それをわざわざ78rpmのラッカー盤にダビングしたというもの。やや高域の堅い音質は、Decca録音にも負けない艶を持っている。

仏パテは名録音技師であるアンドレ・シャルランも加わり、フランス物を中心に洒脱な音を残している。

スペインのイスパヴォックスは、技術提供をロンドンから受けていたらしく、ややくすんだ音色ながら静謐な音楽を奏でる。

逆に米Voxなどには、明らかにEMI系のクルーを使って録音したものが存在する。

各地の録音クルーは新聞でいえば特派員のようなもので、録音の企画さえあれば機材、人材に融通を利かしていた可能性もある。

 はたしてモノラル期のEMIのビロードのような肌触りは、どこから来るのであろうか。

特に木管の中域の艶やかさは、他のレーベルでは得難く、オーケストラでの対話を豊かにしている。

声楽での柔らかく自然なイントネーション、ピアノの凹凸のない均質な響き、飴色のバイオリンの音色など、美点を挙げると色々ある。

だからこそ、このどんよりした「霧の倫敦の響き」には違和感を覚えるのである。

とある英国の老エンジニアは、LPの音を料理に例えて

「EMIは燻製で、Deccaは直火焼き」

と言ったとか。今となっては煙にまかれて一緒に燻製にならないように用心しなければなるまい。


EMIの録音の中核は、やはりLP発売の1952からステレオ収録の始まる1955年頃に集中するが、リマスター盤が乱立するフルヴェンのことはさておいて、辺境のレパートリーにこそ味わい深いものがある。これがEMIのもつ奥深いところなのだ。

戦前の電気録音では、ボタンマイクのHMV時代、1931年からのEMI(WE47型マイク使用)

ではやはり音は異なり、1935年から自社製HB1B型マイクが使われサウンドがさらに変わる。

この戦前の3期を一緒に論じると、EMIサウンドへのアプローチは混迷に陥る。

ディーリアス作品集/Geoffey Toye指揮LSO他
1928−29,ロンドン(DUTTON CDAX8006)


作品も作品なので、典型的な霞掛かったHMVサウンドが聴ける。

しかしこの上品な質感はなんだろうか。ブリッグ・フェアの冒頭のフルートから朝靄の田舎道を散歩しているような静けさに支配される。

ディーリアスの愛弟子による地味だが揺るぎない思いに貫かれた演奏で、キングズウェイ・ホールのやさしい響きに包まれながら安心してディーリアスの世界に浸れる。



ティボー HMV録音集
1929−36,パリ〜ロンドン(APR 7028)

ラテン系の小品を中心に集めたもので、リズムの切れと歌い回しの妙が楽しめる。復刻が優れており鮮烈かつガット弦の質感を存分に聴ける一方で、その分だけ仏パテ時代の幽玄さが減じた感じ。

1933年のロンドン・セッションからWE47型マイクに変わり、ホールトーンも加わりピアノの粒だちが良くなるが、ヴァイオリンの音色の軍配は旧式のほうが質感が良い。多分、旧来のボタンマイクの使いこなしと距離を幾分近めにしている点の違いだろう。

さらに1936年セッションはEMIのHB1B型マイクが使用され、乾いたギスギスした感じになっている。放送録音である1941年ライブのスペイン交響曲は、素晴らしく情熱的な演奏で、この時期のティボーの総決算のような演奏ぶり。

シベリス 交響曲2番他/カヤヌス指揮LSO
1930−32,ロンドン(KOCH 3-7131-2 H1)

1930年のものは、当時のフィンランド政府が15,000マルクの資金をつぎ込んで英Columbiaに録音させた世界初のシベリス作品集。カヤヌス自身はライプチヒでハンス・リヒターに学んだ人で、シベリス作品を古典的な棒さばきで引っ張っている。

あえて言えば英Columbiaの音はHMVとは異なり、アメリカ流にダイレクトな音を収録するもので、後になってEMIに合併されたため誤解されている面がある。

1933年はレッグ方式で設立された”シベリウス協会盤”であり、WE47型マイクを使った効果が良く現れて、キリッとした面持ちのサウンドに変わっている。

コメディアン・ハーモニスツ
1930−37,パリ〜ベルリン(EPM 983782)

ドイツの人気ボーカルグループだが、仏グラモフォンへ珍しくフランス語で吹き込んだもの。

仏パテの名残を感じさせる柔らかい音で、戦後の仏EMIの高域寄りの音調とは全く趣きが異なる。

一般的にこの時代の録音では、男声コーラスはもっさりした響きになりやすいのだが、無難にまとめた復刻だと思う。独エレクトローラのものは盤質が悪いのか、一昔前の録音に聞こえる。


Biguine, Vol. 1-Biguine, Valse et Mazurka Creoles
1929-1940,パリ(Fremeaux & Assosies FA007)

ほとんどがOdeonレーベルの収録で、上のコメディアン・ハーモニスツより色艶がとても良く、在りし日のパリでのビギン・ブームが偲ばれる。

世界恐慌の後の右翼勢力の台頭による政治的混乱に続き、1940年からのナチスドイツ占領により、パリのレビューを彩っていた移民色は一気に減退した。

さらに戦後になると植民地の独立運動とともに移民社会への視線は冷たくなる一方で、シャンソン一色に染まったのだ(映画「シェルブールの雨傘」を観ると歴然としている)。

下のピアソラのタンゴとの比較で良く判るが、クラシックほど録音年代の差は感じられず、何よりも移民クレオールたちが奏でる音楽の勢いがよい。

色彩感の強い木管、シンプルでキレのいいパーカッション、おだやかな金管など、混血文化の粋が一気に見渡せる。どこからか音楽が聞こえ、次第に踊りの輪に加わっているかのような感覚にとらわれる。

この押し付けがましさのなさは、ジャンゴ・ラインハルトにも通じる、ヨーロッピアン・ジャズの系譜に当てはまる。


バッハ マタイ受難曲/ラミン指揮 聖トマス教会聖歌隊 ライプチヒ・ゲバントハウス管
1941,ライプチヒ(CARIG CAL50859/60)

戦前の独エレクトローラの録音では、ほぼ最後にあたる録音。

メンデルスゾーン時代からの慣習でコンサート作品として伝承されたこの曲を、この時代には珍しくボーイソプラノを含む聖歌隊(ラミン自身がカントールを務めていた)を起用するなど、この時代なりのバッハ復興の考え方が判る。

ドイツ国内に名だたる歌手の少なくなっているなかで、福音史家にカール・エルプ、イエス役にゲルハルト・ヒュッシュを充てるなど万全の配役で挑んだもので、至って正統派の演奏である。

カール・エルプはメンゲルベルク盤でも福音史家を務めているが、こちらではカッチリと決めている。

録音は同時代のテレフンケンと比べると、外資系レーベルゆえかノイマン製マイクやマグネトフォンが使われず、EMI製のHB1型マイクが使われたこと、独唱者5人がひとつのマイクを囲う形で遠目に収録しているので、旧ゲヴァントハウスの残響を多めに拾っていることなど、色々と興味深い。


アストル・ピアソラ/ブエノスアイレスな夜
1945−56,ブエノスアイレス(東芝EMI TOCP-50668)

OdeonレーベルのSP盤復刻で、ピアソラが自分のオルケストラを結成した初期の演奏を収めている。いわゆる伝統的なタンゴ楽団のスタイルから、次第に自分のスタイルを模索していく時期にあたるもので、舞踏曲としての形式はまだかなり残している。

録音は中域のたっぷりしたEMIサウンドで、おそらくこの時期の録音で最良の状態を保っている。


コルトー 戦後録音集
1947−54,ロンドン(EMI 0946 351857 2 0)

ショパン、シューマン、ドビュッシーなど昔から得意にしていた作品を録音したもの。

ほとんどはLP以前の1940年代末の録音だが、奇跡に近い復刻状態で、19世紀のサロンに迷い込んだかのような堂々とした弾きっぷりに脱帽。

この当時、ロシア系やリスト系の技巧的なピアニストがほとんどを占めるなかで、コルトーの演奏は弱めの打鍵でサラッと弾く奏法であり、この状態で録音として残っていたのが不思議な感じである。

ちょうどコルトーは戦時中のナチスとの関係で演奏活動が途絶えていた時期で、世評でいう技巧の衰えがどうのという以上に、ピアノを弾く喜びに満ちた表情が印象的である。


セゴビア 1949年録音集
1949,ロンドン(Testament SBT1043)

セゴビアが戦後EMIに録音した小品集で、後の米Deccal時代の録音に比べ、技巧が安定しており、立派なポートレートになっている。おそらくEMIがスタジオにテープ録音機を置いたことによる招待だったのだろう。

しかしこの頃のEMIの量販はSP盤であり、一部に復刻音源が含まれている。

録音は、ナイロン弦を使い出した頃のセゴビアの丹念な表情付けを良く捉えており、EMI特有の濃い中域の音が肉汁のようにジュワっと染み出すようだ。最後に収録されたカステヌオーヴォ・テデスコのギター協奏曲では、木管の美しい響きが華を添えてとても楽しめる。


フルトヴェングラー/グレートEMIレコーディングス
1948−54,ウィーン他(EMI 9 07878 2)

21枚組のBOXセットは、ほとんどがSACDで発売されたリマスター音源と同一なので、カタログ的なニュアンスで聴くとしても、かなりお徳用と思える。

注目したいのは、1949〜54年に行われたムジークフェラインでのセッション録音で、この時代のウィーン・フィルの上質な響きが記録されている。

ORFの録音と比べても残響音を多く含んだユニークな音で、有名な「英雄」交響曲はともかく、「田園」「ハンガリー舞曲」「ティル」「驚愕」など、フルトヴェングラーとしてはイマイチな演奏のほうが、ウィーン情緒の色合いが濃くなるのも面白い。

個人的にはベルリン・フィルとのライブのほうが、フルヴェンらしく自由闊達な感じで好きだが、ウィーン・フィルのポートレートと考えれば、意外に素直に受け入れられる。



モーツァルト ホルン協奏曲/ブレイン カラヤン指揮 フィルハーモニア管
1953,ロンドン(EMI 9 65936 2)

この時期のEMIの管弦楽録音を代表するようなエレガントな音で、ブレインの天衣無縫なホルンといい、キングズウェイ・ホールの木質の響きが巧くブレンドされて美しいことこのうえない。


レハール 喜歌劇メリーウィドウ/シュヴァルツコップ クンツ アッカーマン指揮 フィルハーモニア管
1953,ロンドン(東芝EMI CE30-5562)

モノラル録音でのオペラは、ともすると面白みに欠けるものだが、この録音は劇場の再現というよりは、一種のラジオドラマのように仕立てた点で好感の持てるもの。

シュヴァルツコップが夫君のレッグをそそのかして作らせたのではないか、と思えるほど、通好みの面白い配役である。

指揮者、歌手共にドイツでオペレッタ経験の豊富な人を集めて見事なアンサンブルを展開しているなかで、そこにロシア系のニコライ・ゲッダを伊達男に起用するなど、遊び心も忘れない心憎さ。録音後の打ち上げまで想像したくなる楽しさに満ちている。


カラス コロラトゥーラ・オペラ・アリア集
1954,ロンドン(東芝EMI TOCE-55472)

並み居るカラスのEMI録音のうち何を選ぼうかと悩むのだが、個人的にはガラ・コンサート的なものが、純粋に歌唱を楽しむ意味で好きだ。それもやや大味な本場イタリアの歌劇場での収録よりは、フィルハーモニアのように小粒でも伴奏オケに徹したほうが聞きやすい。

ここでは戦前の録音を良く知るレッグ氏の良識がうまく機能した感じだ。本盤の収録曲は、リリコとコロラトゥーラのアリアを、カラスのドラマティックな個性で貫いた非常に燃焼度の高いもの。

これが全曲盤の中だと役どころのバランスを失いひとり浮いてしまうところだが、単独のアリアなので全力投球しても問題ない。老練なセラフィンのオケ判が華を添える。


サン=サーンス ピアノ協奏曲全集/ダルレ
1955−57,パリ(仏EMI 5 69470 2)

戦前から近代フランス音楽を得意とする女流ピアニストのジャンヌ=マリー・ダルレをソリストに迎えた録音。

サン=サーンスのピアノ協奏曲は、同時代のリストやルビンシュタインらと互角に渡り合ったビルトゥオーゾの典型でありながら、フランス音楽の範疇に入れられるため、当のフランス人ピアニストがあまり見あたらないという不幸な関係にある。

ダルレは晩年のサン=サーンスにも直接教えを受けるなどの縁もあり、1926年には既に全曲演奏会を行ったというから、この時期に収録したのは機が熟したというべきか。

伴奏を務めるルイ・フレスティエもあまり知名度は無いが、ギルマン、デュカス、ダンディに作曲を学ぶなど、各曲のシンフォニックな性格を知り尽くした知的なサポートで好演。フランスEMIの明るく澄んだ音調とダルレの均整の取れたタッチとが巧くバランスした良い録音である。

モンポウ作品集/Gonzalo Soriano、Carmen Bravo
1958,バルセロナ(EMI CDM 7 64470 2)

スペインのイスパヴォックスによる、この頃まだマイナーだったモンポウだけのアルバムという意味で珍しい録音。

後半を演奏するCarmen Bravoはモンポウの30才年下の奥さんで、録音の5年前に結婚したばかり。

この頃のスペイン音楽というと、ファリャやロドリーゴ、あるいはグラナドスという色彩感の強い作品が好まれたが、この録音はスペイン人が本来もっている静謐で内向的な面を象徴するもので、家庭のなかで静かに見つめ合う夫婦の団欒を、柔らかな響きが日だまりのように包み込んでいる。なんとなく幸せにしてくれるアルバムである。


ラヴェル ピアノ曲全集/ペルルミュテール
1955,パリ(Vox CDX2 5507)

おそらく仏Patheのスタジオで録音したと思われるもののひとつ。

明確なことは、ペルルミュテールは1956年のモーツァルト生誕200年祭に合わせて、Patheがギーゼキングと被るためと二の足を踏んでいたところでVoxが録音企画を持ち出し、モーツァルトのピアノ・ソナタ全集をパリのパテ・スタジオで録音している。この関係からすると、既に現地でのコネクションは十分に成立していると思われる。

ペルルミュテールはラヴェルに直接師事した数少ないピアニストで、ポーランド系でありながらフランスのテイストも加味した安定した奏法が聴ける。
http://quwa.fc2web.com/Audio-107.html


31. 中川隆 2013年8月23日 21:46:34 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6


戦中・戦後ドイツ放送録音

【戦中・戦後ドイツ放送録音】

 デジタル全盛の時代にあって、ここではあえて1930〜1960年代にモノラルで収録されたドイツでの放送録音ソースを扱う。といっても当時の再生はAM放送となる。

 自分自身はLP末期の1980年代に、この手の録音に被れていた手合いである。

「古い録音のためノイズが混入しております」

などの文句が書かれて、マスター自身が数世代後のダビング・テープだとは疑いもせず、古い音=悪音マニアに徹していた。おかげでピュア・オーディオに目覚めたのが、就職して10年くらい経ってからという始末である。この青春のしがらみに、ようやく決着を付けるときがやってこようとは、最近まで予想していなかった。というより、ステレオ再生を一巡したところで、ようやくモノラルに開眼したところだ。

 前項までは、アメリカのHi-Fiの歴史に切り込んでいたが、もうひとつのミッシングリングがドイツのテープ録音の歴史である。

だがこの時代の録音はナチス・ドイツという暗雲に覆われていて、戦後のゴタゴタでテープが離散してしまうなど、なかなか状況を理解することが難しい。

ただ戦後のドイツの放送録音技術は、確かに戦中の延長上にあり、再生技術を考えるのは有益なはずである。というか避けて通れないアーカイブなのである。

 英米が娯楽音楽の発展が著しかったのと違い、ドイツ圏で記録として残ってるのはクラシックがほとんど。

理由は明白で、ナチス時代にジャズや現代音楽は退廃音楽として排除されたからだ。

一方で、この時代のクラシック録音の魅力として、ドイツの人々が戦後の霹靂としていた時代に、ほとんどの音楽家が使命感を帯びてヒューマニックな演奏をおこなっていたことに尽きるように思う。

最も霹靂していたのは、18世紀から緩やかに広がっていたドイツ系東欧移住者で、1600万人規模のドイツ系住民が戦後にドイツ国内に強制移住させられるという事態となり、「故国」の資産を没収され無一文になったこれらの人々をどう養うかは、戦後処理の難題となっていた。そして国内向けラジオを通してドイツ人の尊厳と絆を支える音楽プログラムを提供したのである。

演奏技術がどうという問題はあるものの、ドイツ的であることが戦犯扱いされることと紙一重だった演奏家たちが、一芸に命を掛けていた時代の演奏は明らかに説得力が違う。

【ドイツ放送規格を巡る機器類】

Neumann Ela M301(1931)
AEG Magnetophon K1 (1935)


 ドイツでは1931年にノイマン社製のコンデンサーマイクでの広帯域の集音・拡声が可能となっており、1935年には磁気テープによる長時間収録が可能となっていた。最初のテスト録音はビーチャム/ロンドン・フィルによる独BASF社でのコンサートで、当初はS/N比が37dB程度だったと云われる。

1939年にBASF社 によるプラスチック・ベースの磁気テープ(酸化鉄)の開発、1941年にはHans Joachim von Braunmuhl と Walter WeberによるACバイアス方式の採用により10KHzまでの帯域確保が可能となった。

当時としては非常に音が良かったらしく、隣国からドイツのテープ放送を聴いて生演奏の実況であると勘違いしたほどであった。


 当時は他のどこの国でもアセテート盤へのダイレクト・カットがほとんどだったことを考えると、これらのドイツ製放送機器は戦後のHi-Fi機器の基礎を作ったといって過言ではない。残されている英BBCや米NBCの音源と比べてもその差は歴然としている。

一方で戦後になって英米のLPを初めとする再生フォーマットが拡販された後も、ドイツの放送録音は長らく戦前と同じ規格で収録が続けられたと思われる。

実際に1965年当たりまで、放送録音はモノラルで収録され、ラジオと共に歩んできたのである。


Neumann M147の特性

Sehnheiser MD441の特性  ドイツ製のマイクの特性をみると、10kHz付近でこんもりと緩やかな山をもっているものが多いことが判る。

Neumann M147、Sehnheiser MD441などがそれにあたる。

1940年代のノイマン社のマイクを使用した録音を聴いても、驚くべきことに薄っすらと高域成分は伸びている。戦後の放送業界で活躍したSehnheiser社のマイクは、明らかにこの領域の収録を意識しており、明瞭度の高い録音の一端を担っている。

このことは、ドイツ放送業界で戦前に技術確立されたものが、ひとつのメーカーの技術枠を超えて既に規格化されていたことも示している。

Rice&Kellogg社OEMのダイナミック型スピーカー
(1927年 AEG社)

 家庭用スピーカーの歴史については、1927年にAEG社が高音質ラジオの開発のため、Rice & Kellogg社の特許であるダイナミック型スピーカーを使用したシステムを販売していた。

その頃のスピーカーの特性は100Hz〜7kHz、

分割振動の制御ができておらず、2.5kHz以上では大きな谷山ができている。

これでも、マグネチック型よりは過度特性に優れたもので、3〜7kHzの山はナレーションの聞き取りやすさにも繋がり、全体にプレゼンスの高い音となる。

英BTH社も同様のライセンス提供をうけており、放送機器での音響技術の出発点はアメリカもヨーロッパも一緒であったと言えよう。ドイツのレコード会社もイギリスと提携しているエレクトローラ、グラモフォンなど同じ歩調で歩んでいた。

Siemens&Halske社のBlatthaller(1924年)

Siemens&Halske社の2way特性(1928年)

Isophon P25の周波数特性


 これに対しSiemens&Halske社は、Blatthallerという静電型スピーカーを開発した。ただし、これで低域を出すには、とてつもなく巨大なものとなるため、当初は高域用ということで考えられ、8kHzまでフラットな特性が得られた。後にこのBlatthallerは大型化され、大集会の拡声装置としても使用されたが、一般家庭の持ち物とはならなかった。

 通常のツイーターを使用した2way化の実験結果では、クロスオーバーがくびれているものの、概ね150〜6kHzをフラットに再生できている。

この後にドイツが国運を掛けたラジオ放送の高音質規格が生まれた。最も大きな出来事はラジオの低価格化事業で、国民ラジオ(Volksempfanger)が1933年に売り出されると、またたくまにドイツ中の家庭にラジオが普及した。とはいえ、国民ラジオはDKE38型をはじめマグネチック型スピーカーが主流だった。

 無線と実験誌の2003/1月号に、戦前のテレフンケンとロレンツのユニットの特性が出ているが、500Hzを中心とする山成りの特性に鋭い3kHzのピークをアクセントに加えた感じで、どうもこの特性は戦後も変わらずに引き継がれていったようだ。

英米のスピーカーが 500Hzから2kHzに向かってなだらかに上昇していくのに対し、ドイツ製は 2〜8kHzを盛った感じとなる。

単体だけで鳴らしても明瞭な音になるが、戦後のドイツ製ラジオはこれにサラウンド風にツイーターを搭載したのが最終形となる。


ドイツ製ラジオの3D-klang方式

中央のメインに対し両横に小型スピーカー  1950年代のLPなど非常に高価に取引されているが、クラシックの殿堂ともいえるドイツ・グラモフォンでさえ、LP発売は1952年からで、それ以前はSP盤として発売した。このため、テープ録音を直に聴けるメディア媒体はラジオが中心だった。

 戦後のドイツ製ラジオは20cm程度のスピーカーが付いた幅60cm×高40cm程度の大型が多く、受信の安定度と音の良さで海外でも人気の商品だった。

Grundig社が1954年に開発した3D-klang方式は他社の高級ラジオにも用いられたもので、ドイツ製フルレンジでも5〜10cm程度のものは、小型ラジオ用ではなく、サイド・スピーカーとして使われていたものと思われる。

モノラル音源でステレオ同様の音の広がりを作る工夫がなされていた。

日本のようにラジオ=低音質ということが当てはまらない。

1943年開発のEckmiller O15
下は1948年BBCレポートでの測定結果

 一方で、こうしたスピーカーの特性はスタジオ仕様と家庭用とで分けていたようで、Isophonの同軸スピーカーでその違いがみられる。左図の1963年のカタログでは、高域にアクセントの付いたPH2132/25/11は家庭用であり、Orchesterはスタジオ用である。

この違いはラジオ放送を小音量で試聴するか、スタジオで生テープを大音量で聴くかの違いである。

 このOrchesterは戦後の1949年に開発されたもので、

@戦争末期のEckmiller型スピーカーの後継種である、

A高域を10kHzから16kHzに伸ばした、

B古いマグネトフォンの録音とも相性が良い、

Cこれらの性能に関わらず廉価である、


などの特徴をもっていた。こうしたニーズのほとんどは、戦後に竹の子のように増殖した地方放送局と付属オーケストラの録音管理に向けられたと考えて差し支えない。

 一方で、ラジオ用の特性は、日本で意外と人気のあるもので、

「カッチリした輪郭のある音」

という評価を得ている。雑誌の聞き比べでも、Orchesterは個性がなくつまらないという評がほとんどで、PH2132のほうが幾分まし、Grundigはもっと良いという感じ。ただしOrchesterのほうが、当時としては高性能を誇れるものだったことは間違いなく、この辺がこの当時の録音の錯誤に繋がっているようにも思う。

 これは放送用アルヒーフを扱うための分岐点を示している。1980年代まで多かった劣悪な録音ソースに関してはラジオ用を選ぶべきだろうし、2000年以降に増えた放送局蔵出しのリマスター盤はスタジオ用を使うべきだろう。

 こうした機器類に囲まれた肝心のドイツ放送録音は、フラットな特性のスピーカーで聴くと、一聴して判るカマボコ特性で、演奏の魅力と反比例して音の貧しさは否めない。マスター・テープの高域劣化が激しく、これを無理にイコライザーで修正すると位相歪みが目立ちザラザラした音になる。

この点に関してはデジタル時代も一段落して、当時のビンテージ機器のレストア技術や音の修復技術の向上などで、AM放送がFM放送並みに聞こえるくらいの音質向上がみられる。

一方で、地方局に配給されたもののなかには、アセテート盤にダビングされたものも時折みられる。アセテート盤はスクラッチ・ノイズが乗るが、復刻のときに高音を落としたものがほとんどである。アセテート盤でも収録音声が低いときに、録音側で増幅した際にサーモノイズが乗るのはコンデンサー・マイクの収録だということの照査で、ライブ録音の場合、過入力時にマイク側での歪みが散見される場合もある。

 中域のこんもりとした山成りの特性はコンデンサー・マイクでの収録による聴感補正のカーブに似ており、むしろ民生用のラジオに合わせ中高域を抑えて収録するパターンを持っていたようだ。これは初期デッカのように中高域を強調した録音では逆鞘になってしまう。

 このような録音とスピーカーの癖を相互補完するという推察が可能なのは、ドイツでは戦時中に電子部品の規格化がかなり顕著に進められて、スピーカー製造もライバル会社で相互にOEMする情況が戦後も長く続いているためだ。この絶妙な組合せが、通常のフラットなスピーカーではカマボコ型特性の録音に聞こえる理由ともいえる。


【PA業界の刺客を差し向ける】

 ところで、やっと本題なのだが、アメリカンを絵で描いたようなEV社のSP8Bの特性をみて、気になっていたことがある。それは例の2〜8kHzまで続くトサカで、もしやドイツ系スピーカーのトーンと近いのでは、と睨んだ。

1970年代までのドイツのオーディオは、ごく一部の業務用を除いて、ジャーマン・サウンドと呼ばれる強力な中高域を好む傾向があった。

その歴史は深く、電気録音の始まった1920年代から続く由緒あるもので、逆にいえば明瞭でカッチリした音の正体は、このトサカのようにかぶっている中高域の強さにある。

同じ傾向のサウンドには、ノイズ検聴用に中高域を強めたBeyerdynamics社のDT48型ヘッドホンがあり、こちらは1937年からモニター用に使われ、Nagra社のテープレコーダーのデフォルト機としても長らく使われていた。

 一方で、EV社は創立時から本業はPA機器であり、明瞭な音響のための最適なイコライジングについて独自の見解をもっていた。1950年代まではベル研究所が研究したラウドネス・カーブを土台としてスピーカーが開発されており、

Jensen、Altec、JBLなどのフルレンジはどれも2.5kHzにピークを持つ特性であった。


一方で1950年代にHi-Fi用スピーカーを手がけたEV社は、カタログに独自の音響理論を展開し、Regency II のカタログでは放送録音のテクニックで 3〜6kHz以上を持ち上げることを紹介している。

実はこれこそが、テープ録音と共ににドイツから輸入された音響特性なのだ。


   
EV社のBaronet
SP8B+KD7キット箱:1950年代中頃製造

左:1924年にSiemens社が2way化の実験で得た特性
右:1950年代のBaronetの特性


 ドイツ放送局用のマイク、テープレコーダー、モニターは、当時の一級品を揃えているため、そちらを原音とする向きもある。

一方でLP移行期には、放送局用のレコードプレーヤーは量産が間に合わず、フランスのPIERRE CLEMENT社に製造委託していた時代もあった。

EMT社が製造を始める以前の過度的な時代であるが、現在見るEMT社のプレーヤーのほとんどは1966年にThorens社を買収した後のものであろう。

戦後の混迷のなかでLP発売後に新たにオーディオ機器を購入できるドイツ人の数は少なく、映写機で使う簡易PAでのレコード鑑賞会がよく行われた。

この場合はフルレンジ2発をトランクケースに収めたものが主流で、EL84などを使用した10W以下の小型アンプで駆動していた。

70年代以降の100W級のオーディオに慣れた現在において、この頃合いの良さはあまり理解しにくいものと思う。100Wを必要としたのは、Blatthallerのような大型平面スピーカーを屋外集会場で使う場合のみである。

 以下の図では、家庭用の範疇に収まるのは3Wまでであり、それ以上はPA用という区分になる。

10W程度のアンプでも、ラジカセ並とあなどってはいけない。

100dB/W/mの能率を誇ったフルレンジは、1W程度でも普通の家ではうるさいくらいに鳴り響く。

1934年のドイツ製スピーカー出力別の一覧
(私の狙いは1〜2Wの小型永久磁石スピーカー)


 このSP8Bも高能率なヴィンテージ・ユニットの例に漏れず、71Aのようなラジオ球を使った1w未満のアンプでもきっちり鳴る。そこでSP8Bと同じ時代の1950年代に開発された、EL84を使った3結シングルで鳴らしてみた。

実はこのアンプ、1999年にTriode社で販売していたVP-Headというヘッドホンアンプである。EL84を3結で、しかもB電源を130V程度に抑えた安全運転型なので出力は0.3W/ch。これを並列につなぎモノラルにして、ヘッドホン端子からBaronetに接続。。。

鳴った!。。。でも高域が強すぎる!!!


多分、SP8Bの強力な中高域が生のままドバッと溢れてきたのだろう。

イコライザーで補正すると、2.5kHz&10kHzを-6dB落としてやっと普通のバランスになった。

これでも入力側はUTC C2080で固めて、高域を丸めているので、普通のフラットなスピーカーだとどうなるのかと、ヘッドホンを繋いで確認。。。

なんとも古臭いSP録音のような音。これを普通に聴かせるSP8Bのユニークさが身に染みたと共に、何気なく繋いでいた45シングルアンプとのきわどいバランスにも驚いた。

 ここで実験的にヘッドホン出力をUTC C2080→83204につなぎ替えてみたところ、帯域は狭くなったが、アメリカンな臭いのプンプンする押し出しの強い音に変貌した。しかしこれがまた良い感じなのである。

古いジャズはともかく、クラシックも抑揚や流れが明確になり、意外に相性が良い。EL84のもつ艶やかさと、UTCのトランスもつ布ドロップのような質感とが巧く重なり合い、深い香りのコーヒーを味わうような音に仕上がった。

最近のアンプで腰が浅いと思ったら、ビンテージ・トランスの逆繋ぎもありかと思った次第。直接電流を流さないので、意外に小さいトランスでも問題なく使えることも判った。


 このトサカに絡んで、前から再生に苦慮していたのが、ウィーン系の放送録音を多数保有している墺Preiserレーベルで、これがまた癖のある音調で超が付くほどのカマボコ特性。

1950年代のウィーンの録音といえば、多くの人は DeccaやWestminsterなど、良質なスタジオ録音でシステムの音調を合わせているのではないかと思う。

しかしPreiserレーベルの録音はれっきとしたスタジオ・セッションである。

これが同じ時代の録音機材で録られたとは思えないほど、テイストが違うのである。

今回、改めてEL84+SP8Bという組み合わせで聴いてみると、ズバリこれが大正解。

考えてみれば、戦後のSiemens社が製造した簡易映画館のPA装置をみても、フルレンジに紙製エンクロージャー、EL84にちっちゃなトランス。実はこれでOKなのである。


 まずはウィーン・コンチェルトハウス四重奏団によるハイドン四重奏曲集。

この録音は1950年代にORFでランドン博士の監修のもとLP20枚以上(0CDだと12枚)に大量に録音されたもので、初期の喜遊曲の含まれている点でも貴重なものである。

それに加え、小さなウィーン・フィルとも言われた、ウィーン・コンチェルトハウス四重奏団の甘美でありながら職人的な芸風が味わえるため、二重に貴重なのである。

しかし例のカマボコであるため、珍しい録音以上から抜け出ない。
これが見事に復活した。

良く知られるWestminster録音が気合いの入ったアウェイの演奏だとすれば、Preiser録音は気心の知れた仲間内で聴く落ち着いた感じ。

これが実は古典派のハウスムジークを聴くのに非常にマッチしている。
それでいてEL84は低音に適度な軽さがあるため、チェロのスッと弓を当てるだけのボウイングも存分に楽しめる。


 続けて、R.シュトラウスの米寿記念演奏会(1944年)。

ノイマン製コンデンサーマイク、AKG製マグネトフォン、ウィーン・フィル、ムジークフェライン・ザールという黄金の組み合わせで収録された歴としたテープ録音である。ソ連が戦後に持って行ってしまったためオリジナルテープは行方不明。これが「偶然に」東ドイツの放送局からダビングテープが見つかり、何とかその陰が判るようなモノ。

ムジークフェラインで堂々と鳴らした管弦楽作品は、ただでさえ残響が強くボケた音なのに、例のもっさりした音。爪の垢でも煎じろとでも言わんばかりの商品と常々思っていた。

ところがこれもちゃんと蘇った。
ドンファン冒頭のffも綺麗なウィーン・フィルのもの。
ツァラツストラも、むしろ後半の物語性が見通しの良いシュトラウス翁の渋い芸風が味わえる。


 嬉しいおまけは、独Gramophonのフルトヴェングラー&BPOの録音との相性である。

聖ルカ教会でのシューベルト”グレイト”交響曲、ティタニア・パレストでのベートーヴェンNo.7&8のライブなど、いずれも好調。

これらもモゴモゴした録音で、いきなり低音がブワッと膨らむプロイセン風の男気溢れる演奏を、何となく面白がっているのが精々だった。しかしグレイト3楽章のワルツの洒落た歌い回しなど聴くと、ベルリン・フィルの弦も結構いけるじゃない?という感じ。

ベートーヴェンでは木管のセクションの飛び具合がとても心地よい。

吹き始めのスピード感が軽く明快なのだ。それでいて音色は艶がありまろやか。

これだけでも交響曲の立体的構成が、音響空間で戯れて面白さが倍増する。戦後のフルトヴェングラーの古典志向が改めて判った次第。

かといって同じ時代の録音で、誰が何と言おうと名録音といえる、フリッチャイ/RIAS響のバルトーク「管弦楽のための協奏曲」でも、サウンドに違和感がない。

モノラル期のDG録音は苦手意識があって、なかなかサンプル音源以上の量が増えなかったが、これでコレクションの充実に踏み出せる気がする。

 ちなみに同じDGでもピアノ物は更に凶悪なカマボコ特性である。

手元にあるのは、フォルデスの演奏するバルトーク作品集であるが、ハノーファー・スタジオでのあの丸まった音だけはどうしても違和感がぬぐえない。

グールドのアレよりも何かが足らない。多分、強力なハイカットをしているのではないかと思うのだが、理由がわからない。思い切って入力トランスをLessen社のHypernik Transformerに変えてみると、中域を核にしたベーゼンドルファーのような音調になり、ほどよい感じに収まった。

この音調を頼りにUTC C2080で再度調整してみると、あろうことか、イコライザーがフラットの状態でOK.。

つまり4〜8kHzの高域が10dBほど足りなかった(もしくはロールオフしていた)のである。


同じ傾向は、ギーゼキングが1950年に故郷のラジオ局で入れたバッハのパルティータ集でも言えて、これでケンペのベートーヴェン旧全集にも堂々と手を出せるというもの。楽しみが増えた。

 ちなみにウィーン・フィルの名コンマスのシュナイダーハンが1953〜55年に収録したモーツァルトVnソナタ集では、ヴァイオリンが入った分だけオケ物と同じバランスで、2.5kHz以上が-6dBで落ち着く。

シュナイダーハンやフォルデスは、演奏が職人気質で地味なのに加え、録音の悪さが加わって評価が低いのである。

コンサートで華のある演奏ではないため、何だか教授のレッスンを受けているような感じもしなくはないが、ベーム/BPOの演奏が好きな人なら、これらの演奏家の蘊蓄に耳を傾けて損はないと思う。


 これがDecca収録のクラウス/VPOによる喜歌劇「こうもり」となると、まるでお手上げである。

歌手陣は違和感ないが、弦の音で引っかかる。

かといってEMIの喜歌劇「メリー・ウィドウ」は大丈夫である。

多分、DecolaのようにPX25の太い音の真空管で練り直さないとダメなのだろう。

そうなるとグラモフォンは×である。

かといって同じ英国でもEMIの喜歌劇「メリー・ウィドウ」は大丈夫である。

なんという罪作りなオーディオの世界だろう。


 あと分類がやや判りにくい録音に、東独シャルプラッテン系の宗教曲録音がある。

モノラル期では、1954年に収録したギュンター・ラミンと聖トマス教会聖歌隊のヨハネ受難曲などがあり、おなじみのライプチヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団のほか、後のリヒター盤で名エヴァンゲリストを務めるヘフリガーが居るなど、新旧の陣営が交錯する不思議なセッションである。

もともとラミン氏は、1930年代のドイツ・オルガン復興運動の中心的人物で、現在のバロック・オルガンの保存に大きく寄与した。その意味では、演奏家としてよりはドイツ宗教音楽の方向性を、実際にカントールを務めながら思索したとも言える。特にナチスの後に共産圏に組み入れられるという2重の苦難の時代に、バッハゆかりの聖歌隊を維持しようとするために払った代償は想像を絶するものと思われる。

その貴重なドキュメントだが、本来は旧テレフンケンの流れを汲む、カッチリした音の傾向のはずだが、帯域がやや狭いのと、合唱の広がり感が出ない点で、「ステレオでないのが惜しまれる」という声がよく聞かれる録音でもある。

これをEL84+Baronetで再生すると、中域の甘みと高音の抜けが両立したトーンに収まる。

少年合唱団もトマス教会の高い天井を突き抜ける感じが良く出ているし、独唱ともなれば現在のものと全く遜色ない。無駄な贅肉をそぎ落とした内証的なヨハネ受難曲を、良質なラジオ・ドラマを聴いているように展開する。


 同じ傾向の録音として、マウエスベルガー率いるドレスデン聖十字架合唱団の1950年代の放送録音も、1960年代ほど鋼鉄の純度が上がってないが、突き抜けるような少年合唱の扱いは既にそのの片鱗が伺える。これも大きな収穫だった。


 これらの延長線上にあるのが、東欧の旧共産圏の録音で、ソ連が大量のテープ録音を接収していった後に、本国でテープ録音が西側と同じレベルで実用化されたのは1950年頃からだったらしい。

ちょうど良いサンプルは、ゴロワノフ/モスクワ放送響によるスクリャービン交響曲集。

最初の3番が1946年で、さすがにこれはSP録音である。

1948年の1番はグレーゾーンで、おそらくテープ録音だが、マイクは旧ソ連製のため音響が窮屈なのだろう。1950年の2番でようやくHi-Fiに追いついている。

ちなみに1947年のネウガウスによるスクリャービンのピアノ曲集も、レンジは狭いのにノイズがないため、ソ連製マイクによるテープ収録と思われる。

1956年のロストロボーヴィチ/ショスタコーヴィチによるチェロ・ソナタの録音はHi-Fi規格である。

1950年代にターリッヒが晩年に残したチェコ・フィルとの一連の録音も、ドイツのテープ録音技術の恩恵を受けたもののひとつだ。

これも1949年のスーク組曲「おとぎ話」、ヤナーチェク「グラゴラル・ミサ」(バカラ/ブルノ放送響)はレンジが狭い。

これらを総合すると、1946年まではラッカー盤、1947〜49年はテープ収録だがマイクは旧来品、1950年からノイマン型のコンデンサーマイクが使用された考えられる。

一方でこれらに先立ちドイツで録音された、1947年のヴァルヒャによるバッハ・オルガン集、1948年のドレスデンで少年時代のシュライアーの声を収録した録音は、明らかにHi-Fi録音である。
http://quwa.fc2web.com/Audio-104.html


32. 中川隆 2013年8月24日 02:05:46 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

因みに、フルトヴェングラー・ファンが熱狂するゲルマン的演奏というのはそんなに古いものではありません:


皆さんは今のオーケストラの演奏と、戦前、といっても第1次世界大戦(1914~1918)以前のオーケストラの演奏が全くちがっていたことはご存知ですか。

賢明な諸兄はすぐにヴィブラートの話だと察していただけたことと思います。

かなり昔からトリルと同じくアクセントの延長線上にヴィブラートは存在していました。

しかし現在のような常時ヴィブラートをかけ続ける演奏は、諸説一致してフリッツ・クライスラーが1911年に演奏上取り入れて世界的に広めたということが認知されています。
(中川註: クライスラーはイザイのヴィブラート奏法を真似たとされる)

すごいことですよね、これって。だって私たちがさんざん苦労して手に入れた、もしくは手に入れようとしているあのすべての音にかけるヴィブラートが、1次戦以前はマイノリティどころか誰もやっていなかったというんんですよ。

1911年ってマーラーが死んだ年です。ってことはマーラーの生前はオケでヴィブラートはアクセント程度にしか使われてなかったわけです(至極当たりまえか)。

ノリントン説では、連続して常時ヴィブラートをかける奏法は、1920年代初期にフランス・イギリスで、1930年代にドイツやアメリカで、1935年にベルリンフィルで、1940年にウィーンフィルで登場したということです。
http://biorin.blog69.fc2.com/?mode=m&no=35

ヴィブラートの普及に呼応して、オーケストラの演奏速度は遅延の方向に向かう。速いテンポではヴィブラートを十分に効かせられないからである。

ここに1920年代から40年にかけ、ラフマニノフがオーマンディやストコフスキー/フィラデルフィア管弦楽団と共演した自作自演によるピアノ協奏曲の録音がある。驚くべきは、現代とは比較にならないくらい速いそのテンポ感である。20世紀の間にラフマニノフがロマンティックな文脈で捉えられるよう変化していった過程がそこに垣間見られる。


ベートーヴェンの交響曲も次第にロマン派以降の価値観で解釈されるようになり、遅くなっていった。ベートーヴェンがスコアに指示した極めて速いメトロノーム記号に則して演奏すると、ヴィブラートをかける暇などない。

そこで、

•ベートーヴェンの時代は器具が正確ではなかったのでスコアに記されたメトロノーム表記は必ずしも信用できない。

•耳が聞こえなくなってから、ベートーヴェン本人が考えているテンポより速い表記になっている可能性が高い。


などといった、こじつけにも等しい説が登場した。しかし、考えてみて欲しい。まず作曲者本人を疑うとは何と無礼なことであろうか!

スコアに記されたテンポで十分演奏可能であることは、延原武春、ブランス・ブリュッヘン、ロジャー・ノリントンら古楽系の指揮者たちが既に証明済みである。

ヴィブラートにまみれ、スコアに記されたメトロノーム指示を無視した、遅くて鈍重なベートーヴェンを未だに「ドイツ的で重厚な演奏」と褒め讃える人々がいる。ドイツ的って一体、何?僕には皆目、理解が出来ない。
http://opera-ghost.cocolog-nifty.com/blog/2009/07/20-7b10.html


クラシック・ファンが熱狂するゲルマン的演奏の代表はこれでしょうか:

Wilhelm Furtwängler "Symphony No. 9(Finale)" Beethoven 19.04.1942
http://www.youtube.com/watch?v=zzXgZjVf8GY
http://www.youtube.com/watch?v=U8wDunPlclw

Knappertsbusch dirigiert Beethovens 9. und 3. Symphonie (1943 und 1944)
http://www.youtube.com/watch?v=GcHgfL4DRaU&list=TLOM5H3o37zyk
http://www.youtube.com/watch?v=rj2Bo-cIS_A


Furtwängler と Knappertsbusch を比べると


Furtwängler は非常に繊細で病的に神経質

Knappertsbusch はパラノイアで超人的


だというのがはっきりわかりますね。


Furtwängler は典型的なドイツ・ロマンティシズムの世界の住人なんですね。


33. 2013年8月24日 02:47:44 : W18zBTaIM6

フルトヴェングラーの "バイロイトの第9" 1951年
http://www.nicovideo.jp/watch/sm15941046
http://www.nicovideo.jp/watch/sm15941240


一方、第1次世界大戦(1914〜1918)以前に行われていた第九の演奏に一番近いのはこれでしょう:


Felix Weingartner - Beethoven - Symphony No.9
http://www.youtube.com/watch?v=6bEsnz6zYTk

http://www.nicovideo.jp/watch/sm16316704
http://www.nicovideo.jp/watch/sm16316786
http://www.nicovideo.jp/watch/sm16316905
http://www.nicovideo.jp/watch/sm16316992


34. 2013年8月24日 02:53:55 : W18zBTaIM6

Weingartner のスコットランドはもう典型的なドイツ・ロマンティシズムの世界ですね:

Felix Weingartner - Mendelssohn - Symphony No.3
http://www.youtube.com/watch?v=sHTEdnKFr-E


35. 中川隆 2013年8月24日 03:36:42 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

フェリックス・ワインガルトナー(1863〜1942) 


1. ワインガルトナーとベートーベン

SP時代のファンの方にいわせると、

「ベートーベンといえばまずワインガルトナー」

という感じで、ワインガルトナーはベートーベンのエキスパートと考えられていたらしい。特に、彼の『ベートーベン交響曲全集』は、当時非常に人気があったという。


ワインガルトナーは、


シャルク(1863-1931)、

R・シュトラウス(1864-1949)


などとほぼ同い年。活躍した時代でいえば、


マーラー(1860-1911)、

アルトゥール・ニキシュ(1855-1922)、

カール・ムック(1859-1940)


などとも同じ時代の指揮者と見なしてよい。


この世代の指揮者の中で、その特徴を最も把握しにくいのは、ワインガルトナーとR・シュトラウスではないか、と私は考えている。

この2人は、その指揮についてのスタンスがそのときそのときで微妙に揺らぐのである。すなわち、いくぶん日和見主義的なところがあり、その演奏はオーケストラに依存するところが大きい。

ワインガルトナーの場合、録音で判断する限り、その演奏スタイルや完成度、そして、それから受ける印象は、ウィーン・フィルを指揮した場合と、パリ音楽院管弦楽団やロンドン交響楽団などを指揮した場合では随分違ってくる。


歴史上はじめての本格的な交響曲の全曲録音は、1913年のニキシュ/ベルリン・フィルによるベートーベン『交響曲第5番』であったといわれている。彼がもうあと10年長生きしていたら、きっと『第5番』以外の交響曲も録音したにちがいない。しかし、残念ながらニキシュはその機会がないままにこの世を去った。

1920年を過ぎると、未だアコースティック録音とはいえ、録音技術はさらにめざましく発展し、合唱を伴った大掛かりな作品も録音の対象として取り扱われるようになった。ワインガルトナーによるベートーベン『第9』(ロンドン・フィルとの旧盤)やオスカー・フリートによるマーラーの『復活』などはこの時代における快挙であった。

そして、『第9』の録音を達成したワインガルトナーは、マイクロフォンと増幅器を用いた本格的な電気録音時代の到来とともに、さらに次なる一大事業を成し遂げる。それが、単独の指揮者としては史上初となった『ベートーベン交響曲全集』である。


 ワインガルトナーは、かなり学者的な側面を持った指揮者であった。

彼には、『 Ratschlae ge Auffuerungen Klassischer Symphonien.(古典派の交響曲の演奏に対する提言)』という著書があり、その中でベートーベン演奏について論じている。ここで、彼は、

ベートーベン時代との楽器の違いの問題、

オーケストラの規模の問題、

テンポやメトロノーム記号の解釈の問題

などについて論じている。また、彼は、ベートーベンのスコアの改訂でも多くの業績を残している。私の記憶では、日本のいずれかの出版社の『第9』合唱用スコアには、今なお何箇所かワインガルトナー校訂による、シャープの削除などが記されていたような気がする。

いずれにせよ、彼のベートーベン解釈には音楽学的な論理的背景があり、それを最大の武器にして当時のさまざまな解釈と闘っていた。

ことに、ビューローやマーラーの生前には、彼らのワーグナーの流れを汲んだベートーベン解釈に真っ向から敵意を表わしていたのである。


 ワインガルトナーは、こうした学問の領域で頭角を表すと共に、パリやロンドン、マインツ、ウィーンなどでベートーベンの9つの交響曲の連続演奏会を実際に指揮し、ベートーベンのエキスパートとして当時揺るぎない地位を確立していた。したがって、『ベートーベン交響曲全集』録音にあたって、ワインガルトナーに白羽の矢が立ったのは当然の成り行きだったのかも知れない。

 さて、実際のワインガルトナーの演奏はどのようなものであったのだろうか? 

 彼の残したベートーベンの中で、もっとも名高いのはやはり『第9』だろう。

この『第9』や『第8番』、『第1番』などでは、ウィーン・フィルと組んだということも成功した理由のひとつかもしれない。

これらの録音の特徴をあえて一言でいうとするならば、それは『円満』という言葉だろうか?

 ワインガルトナーの『第9』は、フルトヴェングラーをはじめとする、もっとおどろおどろしい、荘大な『第9』とはまるで対照的な音楽である。

ワインガルトナーの場合、音がもっと明るく、透明で、さらに、やわらかみや温かみが感じられる。それは、低音を強調し過ぎず、木管楽器の音をより表面に出していくという彼の音作りによるのだろう。

また、彼のとるテンポは、決して杓子定規なものではないけれども、さらさらとして淀むところがない。

特に第3楽章など、ノン・ビブラートでさらさらと速いテンポで流していくし、ポルタメントをかけることはあっても、メンゲルベルクのように粘ったり、官能的になったりしないので、解釈全体が非常に明晰で、清澄な美しさを持っているのである。

こうしたワインガルトナーの解釈は、巨匠たちの威風堂々たる『第9』に比べると、やや物足りないと感じる人もいるかも知れない。しかし、何も、現在でもなお支配的なワーグナー流のあの『第9』の解釈だけが『第9』ではない。この交響曲がベートーベンの晩年の作品群に含まれることを思いながら、先入観を捨ててこの曲のスコアに向かうと、こうした清澄な美しさを持った演奏も成り立つことが理解されるはずである。たとえるなら、ワーグナー流の

『荒涼とした原野に繰り広げられる大スペクタクル』

ではなく、もっと風光明媚な解き放たれた世界を感じられるようになると思うのである。また、ある意味では、こうした演奏はワインガルトナーがメンデルスゾーンの流れを汲む古典的スタイルを持った指揮者の一人であったことを伺わせる演奏ともいえるかもしれない。

合唱を伴う第4楽章も、そうした意味で壮大さはないが、いきいきとした輝かしい演奏である。この楽章の冒頭は、何となくしおれたような演奏だが、オーケストラもすぐに持ち直し、『抱きあえ、百万の人々よ! Seid umschlungen, Millionen! 』以降では、インスピレーションに富んだ『名人の棒さばき』を感じさせるのである。


 そうした『第9』以上に、私が共感するのは『第8番』である。

 この曲はベートーベンのこの時期の交響曲としては比較的規模も小さく、明るくはつらつとしており、他の作品とはいくぶん異なるニュアンスを持っている。特に冒頭、序奏もアウフタクトもなしに、第1拍から全オーケストラのフォルテで第1主題が奏でられるというのは、ベートーベンとしても、交響曲の歴史全体を見渡してもかなり異例なことである。

この開始はそうした解釈の上からも、また、演奏技術的にも、非常に指揮者泣かせな部分である。この部分を、例えば、クナッパーツブッシュやフルトヴェングラーのように、巨大に、あるいは、嵐のような勢いで演奏する解釈も成り立つし、もっと客観的にそっけなくやってしまう『現代的な』解釈も考えられなくはない。

私にとって、ここの難問を最も美しく解決しているように感じられるのがワインガルトナーとウィーン・フィルの演奏なのである。

この演奏で、彼らは第1音に適度な重みを持たせ、音楽を明確に開始させた後、2小節目から4小節目にわたる上行するフレーズでは、スタッカートを見事に活かし、すばらしい抑揚を聴かせているのだ。

この演奏では、全曲を通じ、当時のウィーン・フィルの持ち味、とりわけ、リズムの強調、独特のグリッサンド、レガートとマルカートの明確な対比などが随所に聴き取れ、その洗練されたイントネーションは、愛らしい女性と会話しているような楽しさにさえ満ちているのである。永年にわたってこのオーケストラを指揮し続けてきたワインガルトナーであればこそ、ウィーン・フィルからこうした本来の響きを引き出すことができたのかもしれない。ワインガルトナーの一つの側面、彼とウィーン・フィルの幸せな一時代を思い起こさせる録音なのである。


 

2. 経歴 

 フェリックス・ワインガルトナーは、1863年ユーゴスラビアの小さな町に生まれた。したがって、

ワインガルトナーは、マーラーより3歳年下、シャルク(1863-1942)とは同い年である。

ワインガルトナー家はオーストリア貴族の家柄であったが、彼の父親の死で一家はかなり貧しくなり、彼がまだ少年のうちに一家はオーストリアに帰国した。

7歳のとき、モーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』を見て感激したワインガルトナーは指揮者になることを決意、18歳になるとライプツィヒ音楽院に入学、カール・ライネッケらの指導を受けた。彼より4歳年上のカール・ムックも同門である。

その3年後には作曲家リストに認められて門下となり、自作の歌劇『シャクンタラ』をワイマールで上演するまでになった。

彼の指揮者としての活躍もめざましく、ケーニヒスベルク、ダンツィヒ、ハンブルク、マンハイムとドイツ国内の各地を歴任した後、1891年、27歳の若さでベルリン宮廷歌劇場の総監督に就任した。

続く、1892年、この劇場の第二指揮者にムックが就任し、ワインガルトナーとムックは当時人気を二分していたという。

1890年代のベルリンは、ワインガルトナー、ムックのほかにも、ベルリン・フィルの指揮者として、ハンス・フォン・ビューロー(1830-1894)やアルトゥール・ニキシュを迎え、R・シュトラウスやマーラーもたびたび指揮台に登場するという、華やかな音楽都市だったのである。

(当時ハンブルク歌劇場の指揮者だったマーラーは、1895、96年と2年続けてベルリンを訪れ、ベルリン・フィルを指揮して、『交響曲第2番』の抜粋、『交響曲第1番』、『さすらう若者の歌』などを上演した。)

このベルリンで、ワインガルトナーは、歌劇の指揮のみならず、交響曲をはじめとする管弦楽作品の指揮も得意としていたため、歌劇場のオーケストラと数多くの演奏会を行った。1898年から1903年には、ワインガルトナーはミュンヘンのカイム管弦楽団(現在のミュンヘン・フィル)の指揮者も兼任している。

 ワインガルトナーがマーラーの後任としてウィーンへやって来たのは1908年のことであった。この年、マーラーは『ニーベルンクの指環』の新演出上演を完結しないままウィーンを去らねばならなくなった。その後任として着任したのがワインガルトナーだったのである。本来、マーラーの後任にはフェリックス・モットル(1856-1911)が就任することがほぼ決定しており、これにマーラーも同意していた。しかし、ワインガルトナーは、利害関係者どうしのいざこざに乗じて、この地位を奪い取ったようである。

 これは、マーラーのベートーベン解釈や劇場運営に反対していた保守的なアンチ・マーラー派、および、モットルの就任によるワグネリアンの隆盛を恐れたアンチ・ワグネリアンらの画策によるところだったらしい。

ワインガルトナー自身、マーラーのベートーベン解釈や劇場スタイルに対し、非常な反感を抱いていた。

この2人のベートーベン解釈はまったく相容れないものだったのである。

マーラーが、自分こそベートーベンの最も正統な解釈者だ、といってはばからなかったのを、やはり、ベートーベン解釈では第一人者を自負していたワインガルトナーとしては、どうしても許すことができなかったのだろう。


 さて、いざ宮廷歌劇場総監督に就任すると、ワインガルトナーは、それまでマーラーが心血を注いで作り上げてきた『指環』の舞台をすべて旧態然とした別なものに変更してしまった。

また、マーラーによってようやく全曲ノー・カットで上演できるようになったこれらの作品に再びカットを入れた。

マーラーの発案で始められた、『フィデリオ』の第2幕、フィナーレの前に序曲『レオノーレ第3番』を演奏するならわしも、取りやめとなった。

彼の最大のモットーは、

「この歌劇場を元の状態に戻す」

ことで、マーラーによる新しい試みはすべて剥ぎ取られ、葬り去られることになったのである。

マーラーにとっては、これは余程耐えがたいことであったらしい。マーラーが舞台装置を依頼したロラーも、ワインガルトナーの方針に反発し、歌劇場を辞任してしまった。マーラーに親しく薫陶を仰いだ指揮者のひとり、オットー・クレンペラーによれば、マーラーは、ワインガルトナーについて、

「ウィーンにおけるわたしの後任、ワインガルトナー氏は当然わたしをきらいだ。だが彼はワーグナーもきらいだよ。『ワルキューレ』や『ジークフリート』でカットをしているんだからね」

と語ったという
(P・ヘイワース編、佐藤 章訳『クレンペラーとの対談』白水社、1976年)。

 1908年から1911年までの3年間と1935年から1936年までの1年間、ワインガルトナーはウィーン宮廷歌劇場の総監督として活躍した。オペレッタの指揮をも得意としていたワインガルトナーは、コルネリウスの『バクダットの理髪師』などを宮廷歌劇場のレパートリーに取り入れたほか、1919年から1924年まで、ウィーン・フォルクスオーパーの監督も兼任していた。

しかし、歌劇場での彼は、必ずしも成功したとはいえなかった。むしろ、コンサート指揮者として、ウィーン・フィルとの関係の方が長く続いた。

1908年から1927年までの19年間、ワインガルトナーはウィーン・フィルの常任指揮者としてたび重なる共演を行っている。この間、彼は、ベートーベン(1916〜17年)、ブラームスおよびシューマン(1918年〜19年)の交響曲の全曲演奏を行ったほか、スイス(1917年)、ベルリン(1918年)、南米(1922年)などへ演奏旅行を行い、ウィーン・フィルの実力を世界にアピールするのに貢献した。

特に、1922年の南米での公演では、ブエノスアイレスのコロン劇場で、ワーグナーの『ニーベルングの指環』が演奏された。1924年、第1回の『ウィーン・フィルハーモニー舞踏会』が行われたときも、ワインガルトナーがヨハン・シュトラウス二世の『美しき青きドナウ』を演奏した。

1927年、ワインガルトナーはすでにウィーン・フィルの常任指揮者を辞任する意志を表明していたが、この年のプラハへの演奏旅行に同行し、ベートーベン没後百年を記念して、『第9』と『ミサ・ソレムニス』を演奏した。常任指揮者を辞任した後も、ナチスがオーストリアを併合する1939年まで、ワインガルトナーはこのオーケストラを指揮し続けた。特に、1933年から1937年までは毎年このオーケストラの指揮台に立つとともに、パドゥア(1934年)への演奏旅行やヨーロッパ・ツアー(1935年)にも同行している。彼の残した録音のうち、『ベートーベン交響曲全集』の何曲かはこの時期に録音されたものである。

 ウィーン・フィルを離れてからの彼は、ロンドン、バーゼルなどを中心に活躍し、1942年、スイスのヴィンタートゥールで78歳の生涯を終えた。その晩年には、音楽学者、教育者としても多大な業績を残した。

 ワインガルトナーは、自分自身を指揮者である以上に作曲家であると考えていたようである。

彼の作品には、8つの歌劇、7曲の交響曲、ヴァイオリン協奏曲、チェロ協奏曲、数多くの歌曲、室内楽曲などが残されている。しかし、マーラーがその死後も作曲家として重要な地位を獲得したのに対して、ワインガルトナーの作品は現代では忘れ去られてしまった。きわめて保守的とされるワインガルトナーの作品は、今後もおそらくは蘇演されるほどの価値を見出されることはないのではないかと思われる。

 ワインガルトナーは生涯に一度ではあるが日本へもやって来た。1937年、彼はNHK交響楽団の前身の新交響楽団を指揮したのである。世界的な音楽家の来日がきわめて異例のことだった当時の聴衆が、ワインガルトナーによって与えられたインパクトは、現代の我々の想像をはるかにしのぐものだったにちがいない。

 

 ワインガルトナーのレパートリーは、すべての分野に亘って網羅されたものではなかったといわれている。ウィーン・フィル文書保管所の委員、クレメンス・ヘルツベルク氏によれば、ワインガルトナーがウィーン・フィルを指揮したプログラムでは、ベートーベンとブラームスが圧倒的優位を占めており、その次に、リスト、ベルリオーズが続く。

ハイドンは得意だったようだが、モーツァルトはあまり進んで取り上げようとしなかった。ワーグナーもそこそこ指揮したが、スメタナ、ドヴォルザーク、チャイコフスキーはワインガルトナー自身の作品以下の回数しか取り上げていないという(C・ヘルツベルク著、芹沢ユリア訳、『王たちの民主制 ウィーン・フィルハーモニー創立150年史』、文化書房博文社、1992年)。

また、彼が、オペレッタやワルツ、ポルカなどの音楽をも得意としていたことが、ウィーン・フィルや、ウィーン国立歌劇場などの記録より明らかにされている。

 

3. 録音 

 『第8番』、『第9番』といったウィーン・フィルとの録音では、随所に見られるウィーン・フィルの持ち味がすばらしい効果を発揮していることについては先の項で述べた。では、『ベートーベン交響曲全集』の中に含まれる、ほかのオーケストラとの録音は一体どんな演奏なのであろうか? 

ワインガルトナーの録音は演奏するオーケストラの如何に依存するところが大きい。

例えば、1927年録音のロイヤル・フィルとの『田園』は、ウィーン・フィルとのあの豊かな音楽に比べると、もっと淡々とした色彩の欠けた演奏になっている。

例えば、その第1楽章冒頭。通常の指揮者は、ぽつんと独り言のように呈示される第1主題とその後の各パートの動きを対比させるために、第4小節のフェルマータで充分間を取って、気分を切り替えて第5小節以降の部分に進むが、ワインガルトナーはそのフェルマータをほんの控え目に延ばすだけで、そのまま表情一つ変えずに先に突き進んで行ってしまう。これはもちろん、バッハのフェルマータが単なる息継ぎの記号だったために、フェルマータを伸ばさないで演奏するといった問題とは全く別の問題である。

また、ワーグナーやビューロー、マーラーといった指揮者たちは、第1主題に比べ第2主題のテンポを遅く設定していたといわれているが、ワインガルトナーは第2主題に入っても速いテンポのままで乗り切ってしまっている。

第2楽章の極端に速いテンポも、この演奏の淡泊な印象をより一層強調しているように思われる。

第5楽章も、現代通常に行われている、なだらかなアーチを描くような洗練された演奏を聴き慣れた我々には、随分骨ばった大ざっぱな演奏のように思われる。

このように書くと、このロイヤル・フィルとの『田園』は、現代人にとってこれといって聴き所のないつまらない演奏のように感じられるかもしれない。事実、この時代の指揮者やオーケストラに興味のない現代の一般的な聴衆には、この録音は何ら得るところのないつまらない演奏に過ぎないだろう。

しかし、ワインガルトナーのさまざまな録音を聴いた後、再びこの録音について考えると、この録音の第5楽章などは、実はワインガルトナーの演奏様式を非常によく反映したものと考えられ、彼のスタイルを理解する上で重要な示唆を与えてくれる。その最も重要な要素は、アクセントである。

ワインガルトナーのアクセントは現代の洗練された演奏体系からは想像もつかないものである。特に、この楽章最大のクライマックスとなる、ヴァイオリンのトレモロの上に、木管楽器と金管楽器が『神への感謝』の主題の音型を奏でる第133小節から第164小節にかけての部分では、金管楽器の強烈なアクセントに驚かされる。

これは、アーノンクールのモーツァルトの録音などに見られる過激なアクセントにも匹敵するかもしれない。また、この楽章の最後の2つの和音も、強引なまでに強く鋭い。

こうした強いアクセントは、ワインガルトナーのその他の録音でもしばしば目に付く。例えば、1938年、ロンドン・フィルとの録音のベートーベン『献堂式』序曲もそのひとつで、独特のアクセントと鋭いリズム、そして、巧妙な対位法の処理などによって、どちらかといえば親しみの薄いこの曲を圧倒的に見事な音楽にまで仕上げている。

また、同じ年に録音されたロンドン交響楽団との『第2番』の冒頭、序奏部や、1933年録音のロンドン・フィルとの『第4番』の終楽章などにも同様の傾向が顕れている。前述のウィーン・フィルとの録音ではこうしたアクセントはウィーン・フィルの個性に隠されて表面化していないが、上記のような録音によってワインガルトナーの指揮の傾向を把握した上で、再びウィーン・フィルとの録音を聴き直すと、『第9番』の第2楽章・スケルツォなどにもたしかに同様のアクセントが認められるのがわかる。

 こうした現代人には意味不明のアクセントや奏法は、シャルク、ニキシュなどの録音にも認められる。

私は、演奏の歴史について、こうした演奏法の点から言えば、ワーグナー以前とワーグナー以後、さらに、第二次世界大戦以降から現代の3つの大きな流れがあると考えている。

例えば、現代のオーケストラの演奏は、ニュース原稿を読むアナウンサーのようなもので、標準的ではあるが、非常に特徴に乏しいものである。

この他、今世紀前半の録音には、十九世紀後半以降に出現した、「ロマンティックなスタイル」を聴くことができる。

アムステルダム・コンセルトヘボー管弦楽団の指揮者であったヴィレム・メンゲルベルクや、マーラーの作品を数多く指揮したオスカー・フリートなどはその典型的な例といえるだろう。

ここでいう「ロマンティック」は、後期ロマン派の音楽家たちが好んで用いたという意味で、現代の通常の意味とはニュアンスが違うのでご注意いただきたい。フレーズに応じたテンポの変化や強弱記号の強調、弦楽器のポルタメントや激しいヴィヴラートなどがその代表的な特徴である。

また、ベートーベンなどの音楽に文学的な解釈をあてはめて、表現を加えていくという手法が好んで用いられたのもこうしたロマンティック・スタイルとの関連性が高い。

これらの表現法の確立は、ワーグナーの存在なしでは考えられなかっただろう。ワーグナーは、その作品で文学と音楽の融合を試みたのみならず、指揮者としても、ベートーベン解釈などにおいて当時の音楽界に大きな影響を及ぼした。したがって私はワーグナーを近代演奏史の大きな分岐点と考えるのである。

第3のスタイルは、ワーグナー出現以前のスタイルで、最近のオリジナル楽器オーケストラやライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団などに代表されるような古いスタイルである。

ノン・ヴィヴラート奏法、音符の音価の強調、すなわち、長い音符は本来よりわずかに長く、短い音符は本来よりやや短く演奏する処理や、長い音符の後ろの方で音量が強くなる後置型アクセントなどはその代表的な特徴である。

おそらく十九世紀中頃までは、世界中のすべての指揮者とオーケストラが多かれ少なかれこのスタイルに従っていたのではないかと思われる。

シャルク、ワインガルトナーに認められる意味不明なアクセントなどは、その名残りではないかと考えられるが、現代の我々が聴くと、音楽の文脈とまったく関係のない、形式的で余計な表現として受け止められるのだ。

本来、こうした古い演奏体系には、音楽の構造と結びついた明確な規則があった。しかし、ロマンティック・スタイルの出現、その反動のノイエ・ザッハリヒカイト、さらに、現代のより洗練された演奏スタイルが普及していく過程で、古い演奏スタイルの必然性は失われ、現代の我々にはまったく理解不可能な単に形式的なものへと変化していったのではないかと思われる。

つまり、ブラームスやブルックナーが初演された状況などにおける古い演奏体系と現代の演奏体系の間には、missing link(失われた関連性)があり、シャルクやワインガルトナーの録音は、途切れてしまった鎖をつなぎあわせる重要な手がかりといえるのではないだろうか? 

今世紀前半の指揮者たちの演奏を聴くためには、この3つのスタイルをきちんと聴き分ける知識と能力が必要とされるのではないだろうか。

ときには、3つのスタイルが同一の演奏の中に複合して表現されていることも多い。フェリックス・ワインガルトナーやアルトゥール・ニキシュのように、曲に応じてそれぞれのスタイルを使い分けている場合もある。そして、どの曲にどのスタイルを当てはめたかということは、その指揮者の個性や芸術性を反映する非常によい判断材料ともなり得るのである。

 

 話題を元に戻して、ワインガルトナーの残した録音の中で、先ほどのベートーベンの『第8番』、『第9番』と同じくらい重要と思われるものが、ワルツ・ポルカなどのヴィーナー・ムジーク Wiener Musik である。

これらは残念ながらウィーンでの録音ではなく、ロンドンやバーゼルでの録音で、ワルツなどウィーン・フィルがやるような純正のウィーン・スタイル(註:3拍子の1拍目を短く、2拍目を長くするリズム設定。2拍目を長くするのは、その間に女性がターンをするためといわれている。通常の均等な3拍子では、余程テンポを遅くしないと女性がターンできなくなってしまうそうだ。

日本語の『円舞曲』の名は、女性がクルクルとドレスをひるがせながらターンするところから生まれた。)ではない。また、ワインガルトナーのワルツがすべてよい演奏とは決していえない。しかし、中にはいくつか、独特の味わいを持ったとてもいい演奏があるのである。

まず、彼の演奏で代表的なものといえば、『春の声』ではないだろうか? 

軽くて明確なリズム、明るい色彩の音づくりなどが、彼の天性のワルツへの適性を物語っている。ワインガルトナーの場合、クレメンス・クラウスのように、優雅なリズムに身を任せ、切なく、狂おしくうたいあげるウィンナ・ワルツとはやや趣が違う。規則的な3拍子、ノン・ビブラートで、一見淡白なようだが、健康的で、いきいきとした表情を湛えた、彼ならではの味わいのあるワルツである。

『美しき青きドナウ』も同様にとてもいい演奏である。気取りのない自然体であるのに、どことなくノーブルであるこれらの演奏はさすがと思わせる。

さらに、『千一夜物語』が絶品だ。

このワルツは、上記の2つのワルツほどの知名度はないが、序奏に美しい弦のソロが活躍するなかなかいい曲である。このソロをはじめ、主部に入ってからも、ワインガルトナーは実にデリケートな名演を聴かせているのである。

ワインガルトナーは、いくつかのポルカと『常動曲』も録音している。こちらの方は、テンポがおそく、音楽が生命力を失っており、あまりいいものはない。

また、『ピツィカート・ポルカ』で、木管楽器のみならず、金管楽器までが加わっているのは、録音のために、弦のピツィカートだけでは音量が足らないという配慮だったのであろうか? 現代の我々にとっては、度肝を抜かれるような演奏である。
 

 これらの録音の他、ワインガルトナーには、フランスの名オーケストラ、パリ音楽院管弦楽団との一連の録音が残されている。

これらの録音は、ワインガルトナーの演奏における今まで述べた特徴とはまったく異なる側面を伺わせている点で特筆すべきと思われる。パリ音楽院管弦楽団は現在のパリ管弦楽団の前身となるオーケストラで、1828年以来の長い歴史を持っていた。1967年に解散し、パリ管弦楽団として再編成されるまで、フランス風の色彩の強いオーケストラとして独自の地位を獲得していたといわれている。

ワインガルトナーはこのオーケストラを指揮して、ベートーベンの『ピアノ協奏曲第3番』(独奏はマルグリット・ロン)、リストの『ピアノ協奏曲全曲』(独奏はエミール・フォン・ザウアー)、ワーグナーの管弦楽曲数曲、ヘンデルの歌劇『アルチーナ』より抜粋、バッハの『管弦楽組曲第3番』、ボッケリーニの『メヌエット』などを録音している。

まず、ヘンデルの『アルチーナ』が非常に印象的な演奏である。この録音の冒頭における弦楽器のフレーズは完全にオスカー・フリート(1871-1941)やメンゲルベルクなどと共通するロマンティックなものである。メロディーを奏するヴァイオリンなどはまるでオンドノ・マルトノ(註:オリヴィエ・メシアンなどの作曲家が好んで用いた電子楽器で、柔らかい音色を持ち、音の高さを連続的に変化させることができる。)のような音だ。

ボッケリーニの場合も、ヘンデルほどではないにせよ、どちらかといえば甘美な表現が基本となっている。

ワーグナーの『トリスタンとイゾルデ』第三幕への前奏曲も、ワインガルトナーとしてはかなり濃厚なロマンティッシズムを湛えた演奏である。

これらの録音に接するとき、ベートーベンの交響曲などを通じて感じ取ることができたワインガルトナーのイメージは崩壊の瀬戸際まで追い詰められることになる。これが先に触れた演奏スタイルの揺らぎであり、ワインガルトナーの評価の一筋縄では行かない部分である。

こうした演奏を行うときのワインガルトナーは、オーケストラに対して、あるいは、作品に対してどのようなスタンスを持っていたのだろうか? 

ワーグナーの場合はさておき、ヘンデルやボッケリーニ場合、その演奏、あるいは、作品に娯楽性のようなものを見出し、自分本来のスタイルではない、色彩的でロマンティックなスタイルを楽しんでいたのではないか、と私は考える。

ワインガルトナーの思想の中では、ロマンティックなスタイルがより強い表現手段なのではなく、装飾的、あるいは、娯楽的なものだとする考え方が潜在しており、ヘンデルやボッケリーニの作品のシンプルで通俗的なイメージと重なるところがあったのではないだろうか? 

マーラーやニキシュであれば、はたしてこれらの作品にロマンティックな表情を与えたであろうか? 

この録音はそうした指揮者たちのスタンスを考える上で、大きなきっかけを与えてくれるのである。

 

 ワインガルトナーは最も早くブラームスの交響曲全曲を録音した指揮者でもある。彼はブラームスの生前より彼の交響曲を積極的に演奏していた。1896年、ベルリン・フィルを率いてウィーンで初めての演奏会を行ったワインガルトナーは、ブラームスの『交響曲第2番』をプログラムに取り上げた。この演奏会には最晩年に差し掛かっていたブラームスも出席していたという。

ワインガルトナーの演奏をブラームスは大変に気に入り、言葉の限り絶賛したという。彼はこの『第2番』を大変得意にしていたらしく、ウィーン・フィルを離れる最後の演奏会においてもこの曲を指揮している。

 ワインガルトナーは、1938年から1940年にかけてロンドンでブラームスの交響曲全4曲を録音した。また、『第1番』については、1928年にもロイヤル・フィルとの録音がある。これらの録音は、アンサンブルが不充分であったりして、聴きづらい場面も少なくないが、ブラームスに関する現代人の先入感を払いのける興味深い演奏である。

全体に速めのテンポが設定されており、音色も明るく、テクスチャーが明瞭で、いわゆる『ドイツ的な重厚さ』はまったく感じられない。

ベートーベンのところで述べたワインガルトナー流のアクセントはここでも明確に聴くことができ、ハンス・リヒター(1843-1916)など、やはり古いスタイルを持った指揮者たちによって演奏されていたブラームス作品を彷彿とさせているように思われる。

やがて、ブラームスの交響曲も頻繁にオリジナル楽器オーケストラで演奏されるようになることはほぼ間違いないが、ワインガルトナーのブラームスは、そうしたトライアルを検討する上でも充分に参考とされうる録音ではないかと思われる。

 
 ワインガルトナーの場合、幸いなことに、彼が実際にオーケストラを指揮している映像が残されており、現在では、LDでも見ることができる(The Art of Conducting ; Great Conductors of the Past、IMG/Teldec WPLS-4009、1994)。このLDによせて、宇野功芳氏は、

「ベートーベンの交響曲における楽器改訂の本を書いた彼は神様に近い存在なのだが、その神様が棒立ちで、いかにも覇気のない指揮姿を披露されては困る。コーダの入りなど、のんびりとした顔で格好をつけるのでずっこけてしまう。」

というコメントを付しているが、彼の論文などから受ける印象と彼の実際の指揮の印象が異なっているのは確かだ。ワインガルトナーの指揮には、どことなく不器用な感じが付きまとう。


 ワインガルトナーはパリ交響楽団を指揮して、ウェーバーの『魔弾の射手』序曲を演奏しているが、ワインガルトナーの指揮は、導入部、提示部あたりでは、不器用にごそごそ動いている程度で、これといっておもしろみがない。この部分では、これといった演技もない。しかし、展開部に突入すると、ドビュッシーが「ぽきぽきしている」と表現した彼独特の指揮ぶりを見ることができる。

ワインガルトナーはほとんど直立を保ち、その両手の動きは直線的で、最上段から膝上の高さまでほとんど垂直に振り下ろされる。来日したイーゴリ・マルケヴィチなども、まるでロボットのように直線的な動きで指揮をしたが、ワインガルトナーも限りなくそれに近い。

ワインガルトナーの指揮棒は拍打の瞬間だけものすごい速さで動き、拍打と拍打の間のほとんどの時間は空中で静止している。したがって、彼の指揮は、まるでコマ送りを見ているようでもある。

コーダの直前、弦の上昇する音型を挟んで二つの長い和音が奏でられる部分は、ワインガルトナーが両腕をまっすぐに伸ばし、まるでナチスの敬礼のような格好で和音を止め、あるいは、薪を割るような勢いで弦に開始を告げる『見せ場』であるが、現代の我々から見るとやや滑稽でもある。ワインガルトナーは、最後の最後(この曲の最後の和音の止め)でも、いきなりのオーバーアクションでちょっとした『見せ場』を演じている。

 ドビュッシーの「ぽきぽきしている」という批評との整合性から考えて、以上のようなワインガルトナーの映像は、通常の演奏会における彼の指揮ぶりと大きな相違点はないと思われる。

このワインガルトナーの指揮を、ニキシュの映像や、指揮をするマーラーのカリカチュアなどと比較すると、この3人の指揮者が三人三様個性的な指揮をしていたことが明らかになり、非常に興味深い。

ワインガルトナーの軍隊の指揮官のような指揮に比べると、

ニキシュはまるで女性をエスコートするような感じの指揮ぶり、

マーラーはまるで『春の祭典』を踊るダンサーのようである。


現代においては、指揮の動作自体についてもかなりの方法論が確立され、このような多彩な指揮を見る機会は少なくなった。しかし、方法論がしっかりしてきた反面、制約がより大きくなったことも事実であろう。そうした点においても、これらの指揮者の指揮姿は、現代の我々に興味深い示唆を与えてくれると思われる。

 

4. ドビュッシーの聴いたワインガルトナー 

 ワインガルトナーの指揮が学問的で、明晰かつ簡潔なものであったことはすでに述べたが、その一方で、ときには、彼の音楽は冷たく、白け気味であることもあったらしい。

ドビュッシーは、ワインガルトナーの指揮するベートーベンの『田園』を聴いて、

「細かいことに気のつく庭園師のような指揮ぶりだった。毛虫は見事に駆除されているので、ニスの上塗りをほどこした、つやつやした風景画でも見ているような錯覚をおぼえるほどだった。

その風景画には、つらなる丘のなだらかな起伏が、1メートル10フランの安物のビロードで出来たように描かれていて、樹木は髪鏝ごてで縮らせたような格好をしている。(『ジル・ブラス』1903年2月16日)」

と書いている(『音楽のために ドビュッシー評論集』、杉本秀太郎訳、白水社、1993年)。

ドビュッシーの文章自体は、そのまま読んだのでは一体何のことかさっぱりわからない三流の表現であるが、そこから想像する限り、ワインガルトナーの指揮した『田園』が、整然とした手際のいいものではあったが、あまりに角の取れすぎた、感情的な高まりの感じられないものであったために、ドビュッシーの好みには合わなかったということなのだろう。

しかし、この日の最後の曲目、リストの交響詩『マゼッパ』を聴き、ドビュッシーは同じ文章で、「リストの『マゼッパ』を指揮したとき、ワインガルトナー氏は本来の面目を取り戻した。(中略)

ワインガルトナー氏は、一見したとき、研ぎたてのナイフのような体型をしている。指揮の身振りはぽきぽきしているが、一種優雅なところをもっている。ところが、不意に彼の両腕が振り上げられ、トロンボーンが吼え立て、シンバルが狂乱する。はなはだ印象的である。闘牛を見ているようである。聴衆はもはや熱狂をどう表していいかわからなくなる。」

とも記している。また、当日演奏されたワインガルトナー作曲の歌曲については、

「ワインガルトナー氏の作曲になる3つの歌曲が、ローネー夫人によって歌われたが、かなり美しい展開をそなえているのは第3曲だけといえそうだ。

オーケストラの額ぶちが立派なものだから、あきれるほど発明力の乏しいワインガルトナー氏の欠点が目立って、歌を台なしにしている。実にだらだらと長い曲だ。雨降りみたいな音の雰囲気のなかで、未練げにうろついている曲だ。」

と批評している。その約1カ月後、ドビュッシーはジークフリート・ワーグナーの指揮する演奏会を聴いているが、そのときのコメントの中では、

「(ジークフリート・ワーグナーは、)オーケストラの指揮者としては、ドイツが従来輸出しているものよりも品質は劣っている、と私には思われた。たとえば、ワインガルトナー氏は彼よりも理解力があるし、ニキシュ氏は装飾性においてまさっている。(『ジル・ブラス』1903年3月2日)」

とも述べている。(前掲書)

 


5. 『ハンマー・クラヴィーア・ソナタ』 

 以上、SPなどに残された録音からワインガルトナーの演奏について検討してきたが、そうした点とはまったく違う意味で、ワインガルトナーを語る上でもう一つ忘れてはならないおもしろい録音がある。

彼がオーケストラ用に編曲をした『ハンマー・クラヴィーア・ソナタ』(ピアノソナタ第29番)の録音である。

ロイヤル・フィルとのこの録音は、現在はイギリスのPearlというレーベルなどからCDに復刻されている。演奏自体や編曲の技術には、残念ながらそれほど魅力はないが、興味深いのは、巨大なフーガを持つベートーベン最大のピアノソナタを、オーケストラ用に編曲することを思いつき、それを実行し、さらに、演奏、録音までしたという事実である。

ベートーベンのピアノソナタの中には幾分ピアノ離れしたふんいきのものがあり、ピアノでは表現しきれない部分をオーケストラで表現してみたらどうだろうなどということは、ちょっと楽譜を書いたことがある人なら誰でも考えることだ。そういう私ですら、10代前半の頃、第22番のソナタをオーケストラで演奏したらなどと考え、あれこれと試してみたことがあるくらいだ。

現代の、しかも、専門的な教育のない私ですらこうなのだから、まして、ベートーベンがまだ神様だった時代、似たようなことを考えた専門家たちもいただろう。しかし、よりによって『ハンマー・クラヴィーア・ソナタ』というのが驚きなのだ。このソナタはあまりにも複雑で、対位法的で、その響きもむしろピアノないしはそれに類する鍵盤楽器で演奏するのに向いている。

オーケストラにあのテクスチャーをそのまま移植しようとすると、細かい音符の動きはのっぺりとぼやけてしまって、余計わかりにくくなる。現に、録音で聴くこのアレンジも、いかにもなまぬるい音楽になってしまっている。粒だったピアノの響きの方がずっと多くのものを伝えられるのである。

これは、録音条件の悪さによるものでないことは一聴して明らかである。
現代の我々からすれば、悪趣味以外の何ものでもない。

(余談だが、グラズノフらの管弦楽編曲によるシューマンの『謝肉祭』の録音が、アンセルメ指揮の演奏で残されている。これなどを聴くと、ワインガルトナーの場合にきわめて類似した悪趣味をステレオのより鮮明な録音で体験することができる。)

 したがって、この曲をオーケストラで演奏する必然性はほとんどない。それなのに、なぜワインガルトナーはこんな労多くして実りの少ない作業に取り組んだのか? 

そこに、ワインガルトナーの夢と野望、もしくは、『教祖ベートーベン』に対する信仰告白のような心理があったとするのは、私の深読みのし過ぎであろうか? 

彼の少し前、マーラーがベートーベンの楽譜にほんのちょっと手を加えただけで、ヒステリックな反撃に見舞われ、結局ウィーン・フィルの指揮者を辞任せざるをえなかったというエピソードをおそらくワインガルトナーも充分知っていただろう。むしろ、ワインガルトナーはマーラーを攻撃する勢力に積極的に協力していた可能性すらある。そのワインガルトナーが結局このような録音を残してしまったことは、音楽的にはまったく理解できないのである。権威とは恐ろしいものである。


 以上、録音、映像、当時の記録などからワインガルトナーの指揮者としての特性について考察した。

パリ音楽院管弦楽団との録音に見られるように、彼のスタイルには時折揺らぎがあって、単純に評価することは難しいが、そのほとんどの資料は、彼が後期ロマン派以前の古いスタイルを基本としていた指揮者であったことを示している。

特に、そのアクセントやリズムの処理には、現代の演奏家が完全に失ってしまった、ワーグナーの出現以前にも遡る古いスタイルが息づいている。

ワインガルトナーが単なる往年の巨匠としてではなく、そうしたスタイルの継承者として再評価されることが今後強く望まれるのではないだろうか?
http://www.geocities.co.jp/Hollywood-Kouen/7792/weingartner.html


36. 中川隆 2013年8月24日 03:56:53 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

Weingartner arranged Beethoven's Hammerklavier
http://www.youtube.com/watch?v=8P54gBBxn1o
http://www.youtube.com/watch?v=dRXtuWikG9w
http://www.youtube.com/watch?v=X4LqEnF1TiA

http://www.youtube.com/watch?v=cxpqC4nyjNM
http://www.youtube.com/watch?v=inXCGxfYZ1Y

Wilhelm Backhaus plays Beethoven Sonata No.29, Op.106 Hammerklavier
mono rec.1954
http://www.youtube.com/watch?v=ShVlZZ2Wo2w

Wilhelm Backhaus, Klavier
Live at Carnegie Hall - New York - 1956
http://www.youtube.com/watch?v=Lwzs8zh9d0g
http://www.youtube.com/watch?v=ZFlWcyoUWPE
http://www.youtube.com/watch?v=9LKSXa9CxLw
http://www.youtube.com/watch?v=eXMY2Z4fnYk
http://www.youtube.com/watch?v=BOPeY40RHSI
http://www.youtube.com/watch?v=tfqpcYFxHkE


37. 中川隆 2013年8月24日 09:54:35 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

要するに、ワインガルトナーはハンマー・クラヴィーア・ソナタを第九やミサ・ソレムニスに匹敵する曲だと考えていたという事でしょう。

ベートーヴェン晩年のピアノソナタはシューベルトやシューマンよりも更に自由で幻想的なんですね:


Wilhelm Backhaus plays Beethoven Sonata No. 27 in E minor Op. 90
http://www.youtube.com/watch?v=6FzsB57u814&list=PL905347267E753EFC&index=16
http://www.youtube.com/watch?v=QWYkG8eEBuU&list=PL905347267E753EFC&index=20

Wilhelm Backhaus plays Beethoven Sonata No.28, Op.101
http://www.youtube.com/watch?v=MyK86fEDbCU

Wilhelm Backhaus plays Beethoven Sonata No. 30 in E major Op. 109
http://www.youtube.com/watch?v=fS4tojSJYmA
http://www.youtube.com/watch?v=24nnogKLwF8

ベートーヴェン:ピアノソナタ32番 ヴィルヘルム・バックハウス
http://www.nicovideo.jp/watch/sm3081639
http://www.nicovideo.jp/watch/sm3079516

Beethoven: Piano Sonata nº 32 (II) - Wilhelm Backhaus, The 25th May 1964
http://www.youtube.com/watch?v=JoeseZdKWYg


38. 2013年8月24日 10:38:42 : W18zBTaIM6

Agnus Dei - Beethoven Missa Solemnis
Berliner Philharmoniker Karl Böhm 1955
Deutsch Grammophonhttp://www.youtube.com/watch?v=fhm-b4sKCdw


この音はカラヤンやチェリビダッケには絶対に出せないんですね。


39. 2013年8月24日 14:05:45 : W18zBTaIM6

カール・ベームはワインガルトナーを模範として演奏活動していた


「回想のロンド」より”音楽体験”

回想のロンド カール ベーム著
http://www.amazon.co.jp/%E5%9B%9E%E6%83%B3%E3%81%AE%E3%83%AD%E3%83%B3%E3%83%89-%E7%99%BD%E6%B0%B4U%E3%83%96%E3%83%83%E3%82%AF%E3%82%B9-%E3%82%AB%E3%83%BC%E3%83%AB-%E3%83%99%E3%83%BC%E3%83%A0/dp/456007321X

『勿論私はまた、総てのウィーン・フィルハーモニーの演奏会にも出かけていった。

指揮者のワインガルトナーの与えた感銘は巨大なものであった。

尤も、私はまだ小学校に通っている時に、父の学友でこのオーケストラの人々と深い関係のある人の仲介でグラーツからウィーン迄演奏会を聴きに行った事があった。

ただ残念な事にグスタフ・マーラーの指揮を私は聴いていない。』

ベームが”正統派”に分類される事が少なくないのも、潜在意識の中にワインガルトナーの姿があったからかも知れない。或いはベームとワインガルトナーの音楽性に共通点があるからこそ、そう感じたのかも知れない。そう思わせるコメントである。

マーラーの指揮が聴けなかった事は、非常に残念だったろう。当時、指揮者マーラーの名声はニキシュ、ワインガルトナーらの大指揮者達より更に一段上だった。ワルターやメンゲルベルクなど、マーラーからすれば当時はひよっ子だった。少年ベームもその事は知っていただろう。しかも、亡くなっていたなら仕方がないが、ベームの少年時代、まだマーラーは存命だった。それだけに、余計悔やまれたのではあるまいか。

『その時から私とブルーノ・ワルターの間には親密な関係が成立した。私達は第二次大戦の間も手紙を交換したし、友情は彼の生涯の終わり迄続いた。』

「回想のロンド」ではワルターに関する記述が幾つかあるが、中でもベームとワルターとの関係を端的に物語っているのがこの言葉であろう。

『青年時代の私は2人の極端に相反する指揮者を観察する事が出来た。
つまり、ブルーノ・ワルターとカール・ムックである。

私は両者の「ワルキューレ」を聴いているが、剣のモティーフ1つにしても2人の身振りはどれ程違っていた事だろうか!

ブルーノ・ワルターはこのモティーフを柔軟な身振りで指揮し、まるで剣を突く様に棒を操るムックに比べてその音楽は劇的効果が少なかった。

逆に「マイスタージンガー」や「トリスタン」の抒情的な情景はブルノ・ワルターに分があり、ムックより遥かに多くの暖か味を放射した。』

「回想のロンド」には結構多くの指揮者の名前が登場するが、ベームが演奏そのものへの感想を述べている例は少ない。本当は好きだけれど、自分とよく比較されて面白くないという面があるのかも知れないし、述べる機会がなかったのかも知れない。しかし、2人の師匠、或いはリヒャルト・シュトラウスらに関しては率直に感想を述べている。

ベームがワルター寄りの演奏をする時でも、ワルター程柔らかくなったり、暖かくならず、様式や力感を維持しようと努めるのも、1面を強調するのではなく、全体を重んじるからだという事を伺い知れる文章である。

ベームの中では、総てにおいて過不足が存在してはならないという事だ。だからこそR・シュトラウスを最高の模範としたのだろう。

『ヴィルヘルム・フルトヴェングラーとはその死去の時迄親交があったが、彼を介して私はベルリン・フィルハーモニーとも密接な接触をもつように成った。この関係は単に数多くの演奏会ばかりでなく、後にはドイツ・グラモフォン株式会社で行った我々の共同作業によっても深められた。

ベルリン・フィルとの最初の演奏会は古いフィルハーモニーの建物で指揮したが、そこの優秀な音響効果は今後も私は忘れないだろう。後にこの古い立派なホールが灰燼に帰した時、我々は先ずベルリン国立歌劇場に、そしてここが同じ様に破壊された後は或る映画館に避難せざるを得なかった。

またベルリンの聴衆達にも私は讃辞を捧げたい。彼らは一度心に抱き取った芸術家と文字通り苦楽を共にする。理解力に富み、反応が速く、”中庸”と”卓越”との区別が正確に出来る点では先に評価したアメリカの聴衆と同じである。』
http://homepage3.nifty.com/mahdes/wkb3c.htm
http://homepage3.nifty.com/mahdes/wkb3.htm


40. 2013年8月24日 14:45:13 : W18zBTaIM6

大袈裟なゲルマン的(ワーグナー風)演奏法はグスタフ・マーラーが定着させたもの


Gustav Mahler 1860.7.7-1911.5.18


ヒュー・グラントのようなカッコよさ。気品のある優男って感じ

生前は指揮者として有名だった。 50歳で他界


「やがて私の時代が来る」(マーラー)

マーラーは生前に

「私の墓を訪れる者は、既に私が何者か知っている者だ」

と述べ、墓はこんなにクールになった。

名前は申し訳程度に彫られ、生没年もない。カックイイ〜ッ!


「私は死を真剣に恐れ、また、心から憧れる」(マーラー)

「私にとって交響曲とはあらゆる技法を尽くして自分自身と向き合うことだ」(マーラー)


濃厚に漂う、世の終末感。そして人生に対する徒労感。

聴いてると死にたくなるような病的繊細さが満ち満ちているマーラーの世界。

特に交響曲第9番の終楽章は、この世に存在する音楽の中で最も彼岸に近いものと言われており、事実マーラーは楽譜の最後の部分に、“死滅していくように”と演奏の注意書きを記している。僕は、これほど美しく、儚く、音符の影に“死”の存在を感じる音楽を他に聴いたことがない。

「『第9番』はひとつの限界であるように思われます。そこを越えようとする者は、死ぬ他はないのです」(シェーンベルク)

交響曲第5番の第4楽章“アダージェット”は、映画「ベニスに死す」で使用されたのでとても有名だ。しかし、この5番はドイツ・ケルンでの初演時に不評だったようで、マーラー(当時44歳)は妻にこんな手紙を送っている--

「私の死後50年経ってから、私の交響曲を初演できればよいのに!
今からライン河のほとりを散歩してくる。この河だけが、初演の後も私を怪物呼ばわりすることもなく、悠然とわが道を進んで行くただ一人のケルンの男だ!」。


ワーグナーは反ユダヤ主義の作曲家だが、マーラーはユダヤ人でありながらワーグナー作品を愛聴していた。ユダヤ人の知人が

「ワーグナーなんか聴いてたまるか」

と吐き捨てた時、マーラーはこう言った

「でも牛肉を食べても、人は牛にはならないでしょう?」。

また、指揮者として良い仕事にありつけるように、出世に不利なユダヤ教からカトリックに改宗した時も肩をすくめてこう言った

「なに、ちょっと上着を変えただけさ。中身は同じだよ」。

マーラーも言うね。


「私は三重の意味で無国籍者だった。
オーストリアではボヘミア生まれとして、
ドイツではオーストリア人として、
世界ではユダヤ人として。
どこでも歓迎されたことはなかった。」(マーラー)


※マーラーはドストエフスキーを愛読し、中でも「カラマーゾフの兄弟」を特に気に入っていた。
http://kajipon.sakura.ne.jp/haka/h-sakkyoku.htm#mahler

改めて指揮者としてのマーラーの活動を振り返っていくと、いかにマーラーがワーグナーの作品に対し深い憧憬を持ち、かつ影響を受けていたかがわかる。

生前のマーラーは当時随一のワーグナー指揮者として生涯を通して、本日演奏する「ニーベルングの指環」を含むワーグナーの主要作品を繰り返し取り上げた。

それらはいわばマーラーにとっての十八番とも言えるものだった。

また、アドルノ(ドイツの哲学者、またベルクに師事した作曲家でもあり、マーラー研究で名高い)をはじめとした多くの研究者が指摘するように「パルジファル」を含めたワーグナー作品とマーラーの作品との関連性は大いに考察するに値するものと言える。

 ワーグナーが没した1883年、この時マーラー22歳。

(未亡人アルマ・マーラーの回想を信じるなら)学生時代、一度だけウィーンで巨匠を見かけた時、緊張のあまり声をかける事もできなかったとの話もある。

1882年、財政的な問題で6年振りとなる第2回バイロイト音楽祭で「パルジファル」がヘルマン・レヴィ指揮で初演される(当時すでに心疾患を患っていたワーグナーは最終日の最終幕後半のみ、ピットでレヴィから指揮棒を受け取り、自身で最後まで指揮を取ったとの記録がある)。

この時、マーラーはライバッハの契約が切れ、次のオルモウツでの契約まで、失業状態にありバイロイトへ行くことはかなわなかった。

翌年2月13日ワーグナー没。

ワーグナーの訃報に接し、マーラーは涙したそうだ。

結局この2人の天才が会うことはなかった。同年夏、マーラーは念願のバイロイト詣を果たす。マーラーは友人のフリードリヒ・レーアに宛て次のような手紙を送っている。

「言葉もなく、祝祭劇場から出てきて、僕は悟った、もっとも偉大なもの、もっとも痛切なものが僕に開示されたのだ、と。」

その後のマーラーは生涯を通し、ワーグナー作品の上演に時間を割いた。もしかすると、それは自身の作曲家としての創作活動の何倍もの時間だったかもしれない。

 アドルノは特にマーラーの第3、第9交響曲と「パルジファル」の関連性に言及している。第3の第6楽章と終幕、第2楽章の花と「花の乙女」の類似性。私見で言わせてもらえれば、「花の乙女」と「指環」の「ラインの乙女」の動機との関連性も指摘できるだろう。

マーラーの第4の終楽章「天上の生活」は本来、第3の第7楽章として想定されていて、あまりにも拡大してしまった第1楽章の完成のあとに、除外された。

第4は、すでに完成していたこの「天上の生活」のテーマ、モティーフを拡大発展してできたものであるとも考えられる。その上、「天上の生活」は歌曲集「子供の不思議な角笛」に収録されている「地上の生活」と対をなすものとして考えられたのである。

天上の豊かさを語る「天上の生活」、かたや貧しい親子の悲劇を歌う「地上の生活」(貧しい家庭の母親がなんとかパンを焼き上げるが、出来上がったときには子供は餓死していたというもの)。

この2つの作品の対比だけでも、第4の持つ意味におのずと行き当たるのではないだろうか。

一方、ラインの黄金の魔力により、神々さえも没落する姿を描いた「ニーベルングの指環」。神聖と世俗。様々な要素が絡み合う、マーラーとワーグナーの作品。
http://orchestra.musicinfo.co.jp/~jmo/notes/notes10.html


41. 中川隆 2013年8月24日 15:48:38 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

マーラー以前にはワーグナーもドイツ・ロマンティシズムの範疇内で演奏されていた


カール・ムック
(Karl Muck, 1859年10月22日 - 1940年3月3日)

1927. Parsifal: Act I, Grals-Szene - Fritz Wolff, Alexander Kipnis (Muck, Bayreuth)
http://www.youtube.com/watch?v=z9rHhanahx4

1927. Parsifal: Act II, Blumenmädchen-Szene (Muck, Bayreuth)
http://www.youtube.com/watch?v=R3eR1B6vLLk

R. Wagner: PARSIFAL, dirigiert von Karl Muck
http://www.youtube.com/watch?v=zT1iQoh8N_8
http://www.youtube.com/watch?v=eEDG48__uEQ

PARSIFAL; Muck: prelude to 3rd Act. 1928
http://www.youtube.com/watch?v=wDGMV1tVPmY&list=PL64717A826241A931&index=1
http://www.youtube.com/watch?v=TgYIu4Z7_7c&list=PL64717A826241A931&index=2
http://www.youtube.com/watch?v=e4Pgr2lbxfs&list=PL64717A826241A931&index=3
http://www.youtube.com/watch?v=AufciGw3WzA&list=PL64717A826241A931&index=4
http://www.youtube.com/watch?v=B-NguqvvxCU&list=PL64717A826241A931&index=5
http://www.youtube.com/watch?v=VNmW1nNnyBk&list=PL64717A826241A931&index=6
http://www.youtube.com/watch?v=NNyEMlI25u8&list=PL64717A826241A931&index=7
http://www.youtube.com/watch?v=AySRJ2EkTVU&list=PL64717A826241A931&index=8

1. ムックとバイロイト

 カール・ムックはマーラーより一歳年上(!)のドイツの指揮者である。

ムックの名は、R・シュトラウスやニキシュ、ワインガルトナーほど知られていないが、彼もまた今世紀前半の最も偉大な指揮者の一人であり、今世紀初頭のバイロイトを代表するワーグナー指揮者の一人といっていいだろう。

 あのクナッパーツブッシュが登場する以前、バイロイトの『パルシファル』といえば、真っ先に挙げられる指揮者はムックだった。

ムックは、1901年から1930年まで、毎回バイロイトで『パルシファル』を指揮した。ムックの『パルシファル』を聴いたフルトヴェングラーは、

「押さえがたいほどのクライマックスへと発展する静かな緊張感には、まったく感嘆せずにはいられなかった。」

と語り、ムックを

「荘大な静寂の巨匠 Meister dynanischer Ruhe」

と評している。この頃のバイロイトは、丁度ワーグナーの息子のジークフリートが運営を取り仕切っていた時代である。ジークフリート・ワーグナーは、一流の指揮者としての名声を得るには至らなかったが、その空白を埋める重要な役割を演じ、文字どおり当時のバイロイトを支えていたのがムックであった。

今でこそ、バイロイトに、ブーレーズ、バレンボエム、シノーポリといった、一見異色の指揮者が登場することも珍しくなくなったが、当時のバイロイトは、一部の限られた演奏家のみの出演するきわめて閉鎖的な劇場であり、そこに出入りを許されていたムックは、まさに当時の正統派ワグネリアンの草分けだった。ムックは、ある程度の保守性、バランスの取れた正統な解釈、ワグネリアンとしてのオーソリティーといった、当時のバイロイトで活躍するには必須の条件を満たす数少ない指揮者の一人であったといえよう。

マーラーも同じ時代を代表する名指揮者であったが、あれほどワーグナーに心酔していながら、そして、ワーグナー指揮者としての充分な実力を持っていながら、バイロイトには一度も出演できなかった。

それは、ジークフリート・ワーグナーの作品を巡ったワーグナー未亡人コジマとのトラブルや、ユダヤ人であることが災いしたためともいわれているが、マーラーはワーグナー指揮者としては当時のバイロイトにはあまりに前衛的過ぎたし、マーラーの指揮するワーグナーは、結果として、あまりにマーラー自身が前面に出過ぎてしまっていた可能性が高い。

マーラー自身は、ワーグナーが『指揮について』に著し、ビューローが受け継いだロマンティックなスタイルを獲得していたという点で、生前のワーグナーにより近いスタンスをとっていたに違いない。

しかし、ワーグナーが亡き後のバイロイトは、より保守的なスタイルが主流を占めていたのである。それは、世代に先行していたワーグナーの前衛的なスタイルに対して、リヒターやレヴィ、モットルといった、ワーグナーのもとで実際に働いた指揮者たちが、ワーグナーよりずっと古典的なスタイルを持っていたことと無関係ではない。そして、ムックもこれらの指揮者たちの流れを汲んでいると考えられる。

そうしたマーラーとムックのスタンスの違いが、バイロイトにおけるこの二人の評価を分ける結果になったのではないだろうか。

 ムックのバイロイトでのキャリアは、1930年、アルトゥーロ・トスカニーニの登場によって終わりを告げる。

トスカニーニは、バイロイトに登場するや、そのクリティシズムと厳しいリハーサルによって、たちまちの内にバイロイトのワーグナー演奏を塗り替えていった。すべてのレパートリーを暗譜で指揮し、リハーサル中もスコアを用いないトスカニーニは、ワーグナー一族からも大変大きな信頼を得る。そうした鮮烈なトスカニーニ旋風に煽られ、ムックのワーグナーは次第に色褪せ、遂にバイロイトから姿を消すのである。

ジークフリート・ワーグナーの突然の死の後、バイロイトにおける全権を取得した未亡人、ウィニフレッド・ウィリアムズは、突然ムックにバイロイトから手を引くように勧告した。

ウィニフレッドは、トスカニーニとフルトヴェングラーの二人体制という派手な看板を掲げて、新しいバイロイトを造ろうともくろんだのである。

しかし、これには、ムックの在職があまりにも長すぎたため、ワーグナー一族がその演奏に飽きていたという事情もあった。確かに、トスカニーニに比べれば、ムックの音楽のインパクトは小さい。また、ムックに年齢的な衰えがあったことも考えられる。しかし、その演奏はまさに円熟期を迎えていた。それまで、地道にこの劇場を支えてきたムックに対して、当時のバイロイトの仕打ちは、あまりと言えばあまり、その芸術的良心を疑われる部分も少なくない。このようにしてバイロイトを去らねばならなかったムックの心境はいかばかりであったろう。結局、ムックをサクリファイスした上で成立した新バイロイト体制は、演目をめぐるトラブルからトスカニーニの出演拒否へと発展し、もう一方のフルトヴェングラーからも激しい反発を買ったあげく、たちまちにして崩壊する。ウィニフレッドをはじめとするワーグナー一族は、ここへ来て、遂に音楽界から完全に見放されるような凋落を世間に曝すのである。

 

2. ムックの当時の音楽界からの評価

ワインガルトナーは、ムックについて、

「これまで知る限り、疑いもなく最も良心的で勤勉な指揮者、楽譜の校訂、準備、訂正、練習に桁外れの努力を払う指揮者である。」

と語ったという。ムックは、己のの好む好まざるにかかわらず、楽譜に忠実に演奏することのできる、非常に現代的な感覚の持ち主だったことが想像される。

 オーストリアの音楽学者、リヒャルト・シュペヒト(註:1870〜1932、マーラー存命中、その作品や伝記などを出版したことでも知られる。)は、1926年当時のムックについて次のように記している。

「カール・ムックは、かつての屹立するワーグナー指揮者、荘大な伝統の巨匠たちの最後の末裔である。バイロイトを語る上で、ワーグナー作品の上演において、芸術的、かつ、良心的な規範を示すことに成功した栄光は永久に語り継がれることになるだろう。

彼は、76歳にあって、依然として若い。事実、現代(当時)の音楽界における、未熟で、頭でっかちで、おもしろくない音楽家たちに比べたら、ずっと若々しい。現代の音楽家たちは、あまりにインテリすぎ、心がなさ過ぎるのである。

カール・ムックは『センチメント sentiment(洗練された感情、もののあわれ)』という言葉の意味をしっかりとわかっている。彼自身は、そうした善良な気持ちを、わずかな悪意や、皮肉な小言こごと、痛烈なしゃれで隠そうとするのだが、ワーグナーやモーツァルトの作品を指揮しているときの彼をよく見れば、それは完全に明らかだ。加えて、彼は、バイロイトにおいてもそうだったように、偉大な芸術を正当に評価するために、己を捨てて、忠実な演奏を行わなければならないということの必要性について、完全に理解しているのである。

ムックといえば、ただちにワーグナーの名やバイロイトといった地名が思い浮かぶ。特に、ムック本人に会った人は、ワーグナーを思い浮かべずにはいられないだろう。ムックの中に歴然と生き続けるワーグナーの魂が、彼の容貌を変えてしまったのではないかと思うくらい、彼はワーグナーに生き写しなのである。

ムックの指揮は、やはり偉大なワーグナー指揮者であったハンス・リヒター(1843-1916)やフェリックス・モットル(1856-1911)に比べ、より動作が小さく、ひかえめであるが、精確で、はっきりとした輪郭を描く、クリアー・カットで格調の高いものである。

彼は、他のワグネリアンのように、茫然とした恍惚を表面に出すようなことはしない。彼の音楽は力強くて、少しも神経質なところがなく、いきいきとしている。

また、芝居がかったところはなく、常に本質に迫るもので、かつてのハンス・フォン・ビューロー(1830-1894)を思わせるところがある。」

ムックの神経の細やかさ、優しさ、真面目さは、あのブルーノ・ワルターでさえ認めるほどであった。

 カール・ベームの対談形式の自伝『回想のロンド』(高辻和義訳、白水社、1992年)にも、ムックは登場する。青年ベームの指揮するワーグナーの『ローエングリン』を聴いたムックが、ベームの才能を認め、彼に、バイロイトで培ったワーグナー演奏の秘訣を伝授してくれたというのである。ムックは、

「あなたは『結婚行進曲』のコーラスをまるでポルカのように指揮したが、とにかくあなたには才能がある。」

といって、ベームを滞在先に招いた。ベームはそのときの様子を次のように語っている。

「週に2回、わたしは何冊もの総譜をたずさえて彼の静養先へ出かけて行った。ムックは1ページ1ページわたしといっしょにそれらを綿密に検討してくれた。わたしはムックにひじょうに多くを負うているが、それは彼の指図が実に信頼のおけるものであるからだ。

わたしの生涯でムックの演じた役割はひじょうに重要だが、それは彼の学識とともに、彼がコジマ・ワーグナーから得た、ワーグナーについての深い知識によるものである。彼がよく識り、ともに最高水準の会話を楽しむことのできたこの聡明な女性は高齢にいたってもなおその活発さとインテリジェンスとで彼をよく驚かせたものだ、と彼は語っていた。ムックはまたバイロイトの音響の状態についてもわたしと話し、当時すでに次のように言った、

『《神秘的な奈落》(注:バイロイトのオーケストラ・ピットのことをよくそう呼ぶ。詳しくは、後のバイロイト録音の項を参照。)に沈んでしまってはいけませんよ。もしあなたがいつかバイロイトで指揮をするようになったとして、そのときは舞台の上に対してどれほどオーケストラの音量を上げてもかまいません。つまりどれほどドライヴしても、声量の劣った歌手でさえ、オーケストラで覆い隠してしまうことはありません、これこそ、バイロイトの奇蹟です。』 

青年時代のわたし(ベーム)は2人の極端に相反する指揮者を観察することができた。つまりブルーノ・ワルターとカール・ムックである。

わたしは両者の『ワルキューレ』を聴いているが、剣のモティーフ(注:トランペットなどによりたびたび奏される勇壮な動機で、この楽劇の第一幕第三場などできわめて象徴的に用いられる。)1つにしても2人の指揮ぶりはどれほど違っていたことだろうか! 

ブルーノ・ワルターはこの剣のモティーフを柔軟な身ぶりで指揮し、まるで剣で突くように棒をあやつるムックに比べてその音楽の劇的効果が少なかった。

逆に『ニュルンベルクのマイスタージンガー』や『トリスタンとイゾルデ』の叙情的な情景はブルーノ・ワルターに分があり、ムックよりもはるかに多くの暖かみを放射した。」

 

3. ムックの経歴

 ムックは、1859年、前述のとおりマーラーより1年はやく、ダルムシュタットで生まれた。両親とも音楽家で、幼少よりピアノとヴァイオリンを学び頭角を現したが、両親は彼が音楽家になるのを反対したため、彼はまずハイデルベルク大学で歴史を学ぶことになった。やがて、ライプツィヒに移ったムックは、そこで歴史学の博士号を取得(1880年、21歳)するとともに、音楽を専門的に学び始め、ライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団のソリストとして、シャルヴェンカの『ピアノ協奏曲変ロ短調』を演奏し、音楽家としてのデビューを飾った。

後にワーグナーの大家となるムックが、かつてのメンデルスゾーンの本拠地で音楽を学び、デビューを果たしたことは、後年の彼の古典的なスタイルと照らし合わせても非常に興味深い。

以後、1884年、チューリヒ歌劇場の合唱指揮者を皮切りに、ザルツブルク、ブルノ、グラーツなどを歴任。1886年には、マーラーの後任としてプラハ・ドイツ歌劇場の首席指揮者に就任し、この劇場とともに各地への大規模な演奏旅行を行った。特に、一八八九年にモスクワとペテルブルクを訪れた際の『ニーベルングの指環』の当地初演は、リムスキー・コルサコフなどに多大な影響を与えたという。

1892年には、ベルリン国立歌劇場のカペル・マイスターに就任、その1年前にこの劇場の総監督に就任していたワインガルトナーを凌ぐ人気を獲得し、1908年からは、ワインガルトナーの後任としてこの歌劇場の総監督にも推薦された。

ベルリンでのムックは、103作品にも及ぶ膨大なレパートリーを指揮し、そのうち35作品をこの劇場の新しいレパートリーとして加えている。彼は1912年までその地位に在籍したが、この間、

1901年から1930年までの毎年、バイロイトで『パルシファル』を指揮、

1906年から1908年までと、1912年から1918年までBSOの首席指揮者を兼任したほか、

1903年から1906年には、フェリックス・モットル、フランツ・シャルク、リヒャルト・シュトラウス、アルトゥール・ニキシュ、ブルーノ・ワルターらと協同で、ウィーン・フィルの指揮台に定期的に登場した。

また、ロンドンのコヴェントガーデン・ロイヤル・オペラをはじめとする各国の歌劇場などに数多く客演し、最も得意としたワーグナーなどを指揮した。

1922年からはハンブルク・フィルハーモニー管弦楽団の指揮者を勤めていたが、1933年、ライプツィヒでの『ワーグナー没後50年記念演奏会』を最後に引退、その後、1940年にシュトゥットゥガルトでその生涯を終えた。


 ムックのレパートリーの中心はやはりワーグナーで、『パルシファル』のほか、『ニーベルングの指輪』を含む主要作品はすべて指揮した。

そのほか、彼はブルックナーも積極的に取り上げた。中でも、ウィーンに先駆けての『交響曲第7番』のオーストリア初演(グラーツ、1886年)、あるいは、アメリカにおけるブルックナー作品の紹介などが注目に値する。アメリカでの初期のブルックナー演奏は、アントン・ザイドル、ニキシュ、マーラー、そして、ムックらによって行われたのである。

 

4. ムックの録音 

 こうしたムックの業績を偲ぶことのできる録音が、わずかではあるが残されている。そのほとんどはやはりワーグナーである。これらの録音は、大きく3つのカテゴリーに分類される。

まず1つは、BSOとの録音、

続いて、バイロイト祝祭劇場における『パルシファル』からの抜粋、

そして、ベルリン国立歌劇場管弦楽団(SKB)との録音

である。なかでも、最後のSKBとの録音には、とても有り難いことに、彼が生前最も得意とした『パルシファル』の第三幕全曲がまとまって残されている。 

 さて、実際の演奏であるが、まず、チャイコフスキーの『交響曲第4番』が非常に象徴的である。12年後に録音されたメンゲルベルク盤と比較すると、また非常に興味深い。

メンゲルベルクは、暗いロシア民謡の旋律が現れる度にテンポを落としたり、音楽の高揚に伴ってアチェレランドをうまく使いこなしているのに対して、ムックは一貫した速めのテンポを維持する。コーダの前で、第1楽章冒頭のファンファーレが再現する部分も、決して大仰になることはない。すべてのパートを通じて音符は短かめ、かつ、明瞭に発音されており、リズムも明快で軽やかだ。

また、ベートーベンの『交響曲第7番』や『くるみ割り人形』のワルツにおける素気ないほど簡潔なリズムの処理は、ムックがロマンティックなスタイル、あるいは、現代的な洗練などとはまったく無関係であり、より古典的なスタイルに依存するところが大きかったことを強く感じさせる。 

 1927年から1928年にかけてバイロイト祝祭劇場では、ムックの指揮により当時の『パルシファル』上演の模様が録音されている。

当時は、マイクロフォンを用いた、いわゆる電気吹き込みが発明されて間もない頃で、マイクロフォンのおかげで、BSOとのセッションのような物理的な制約は改善されたが、依然マイクロフォンの性能が悪く、オーケストラの録音を行うにはきわめて音響効果の良いホールが必要とされていた。

当時のレコード会社がマイクロフォンを用いた録音用に最初に選んだホールは、アムステルダムのコンセルトヘボーであった。1926年から開始された録音セッションでは、メンゲルベルク指揮のコンセルトヘボー管弦楽団が次々と名盤を録音していた。

イギリスのコロンビアがコンセルトヘボーの次に目を付けたのが、バイロイト祝祭劇場であった。

 また、ムックはこのバイロイト録音に先立つ1927年より、手兵のベルリン国立歌劇場管弦楽団との録音を開始している。

彼は、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』より『第一幕への前奏曲』、『神々の黄昏』より『ジークフリートのラインの旅』と『ジークフリートの葬送行進曲』、『トリスタンとイゾルデ』より『第一幕への前奏曲』、『タンホイザー』序曲、『さまよえるオランダ人』序曲などの一連の管弦楽曲から録音を開始したが、

1928年には、バイロイトでは完結できなかった『パルシファル』の録音に再び取り組んだ。前回は、オーケストラと合唱の部分しか録音されなかったのに対し、今回のセッションでは、1928年のシーズンのバイロイトのキャスティングをそのまま採用し、第三幕全曲の録音が行われたのである。

ところで、当時ムックがバイロイトで指揮したオーケストラは常設の完全に独立したオーケストラではなく、実はベルリン国立歌劇場管弦楽団を主体にしていたとも考えられている。また、バイロイトの合唱指揮者、ヒューゴ・リューデルはベルリン国立歌劇場の合唱指揮者でもあった。したがって、ムックのベルリン録音は、ベルリンで行われたとはいえ、当時のバイロイトを強く反映したものといっても過言ではない。これらの録音によって我々は、バイロイトを辞職する直前の、最円熟期のムックの芸術に触れることができるのである。

 では、これらの一連の録音の中から、まずバイロイトにおける『第一幕の前奏曲』を例に、ムックの演奏について述べてみることにしよう。この前奏曲は、ユニゾンで奏される『聖餐の動機』で開始される。続いて、金管楽器によって上行していく『聖杯の動機』と、これと構造的な対称をなす『信仰の動機』が登場する。4度の上行に続いて、なだらかに下行する音型をとるこの『信仰の動機』は木管楽器群に受け継がれ、聖杯の霊験を新たにするため毎年天より舞い降りるというハトを暗示しているかのように、何度も繰り返し現れる。ムックはこれらの動機をなだらかに自然に歌わせていく。アンサンブルを締め付けたりせず、ゆっくりとしたテンポ、落ち着いた表現で、穏やかに進行していくのである。

例えば、『信仰の動機』が初めて出現する箇所において、通常の多くの指揮者は1つ1つの音を区分し、それらにある程度のアクセントを与えるだろう。そうすることによって、この動機はより決然と聴こえるし、祝祭的な厳かな雰囲気を増すからである。しかし、この箇所ではムックはそのような処理をあえて行わない。むしろ、ここでは全体的にアクセントは控え目で、無造作である。

神秘的なピアニッシモにおいても、弦楽パートはほとんどビブラートをかけず、その音色や心理的効果といったものに固執しない、とてもナチュラルな演奏をしているのである。

したがって、『聖杯の動機』が弦楽で奏される箇所や、前述の『信仰の動機』が木管群に繰り返し現れる箇所でも、ムックの演奏は、現代の演奏のような洗練された美しさも、ロマン派的な濃厚さもいずれも持ち合わせないのだ。

 ここが、シャルク、ワインガルトナーなどと同じく、現代人泣かせなところである。

ワーグナー・ファン、あるいは、後期ロマン派ファンだったら、ムックという指揮者がかつて『パルシファル』で一時代を築いていたことは知っているだろう。特に、ムックが『パルシファル』を指揮し始めたのは、この作品が初演されて十数年後のことである。まだ、ワーグナー自身の影響が残っていてもいい時代から、その本拠地で活躍していた指揮者の演奏なのだから、

さぞかし後期ロマン派の香りに満ちた演奏なのかと期待すると、ムックの録音は、実に無作為で洗練されておらず、ロマンティックな表情すらほとんどないのである。

 作曲者のワーグナーがこの演奏を聴いたら、一体何というだろうか? 

ムック同様、やはり古典的なスタイルを持っていたと考えられるハンス・リヒターは、ワーグナーやビューロー、マーラーのように作品を『解釈』し、そこに込められた感情なり、意味なりを表現していくという思想を持とうとはしなかった。

リヒターの指揮について、ワーグナーは次のように異論を唱えている。

「我々の楽長(リヒター)は、私が知っている同業者の中では最も優れているのだが、しばしば適切なテンポを取ろうとしないことがある。それは、彼が、なぜこの部分はこのテンポでなくてはならないか、他の解釈ではなぜいけないのか、ということを理解しないからだ。」 

仮にワーグナーが生きていて、ムックの演奏を聴いたとしたなら、このときとまったく同じことをいったかもしれない。ワーグナーには『指揮について』(1869年)という著作があり、その中では、彼がいかに作品に込められた感情なり、意味なりにアプローチし、演奏に反映していくかというプロセスが雄弁に語られている。

しかし、そうしたワーグナーの前衛的な思想は、保守的だったリヒター、ムック、モットルといった初期のバイロイトの指揮者達にはほとんど受け継がれなかったことが、ムックの録音から想像されるのだ。

さらに、想像力をたくましくすれば、リヒターによって行われた『ニーベルングの指環』全4夜の上演(1876年)も、このようなプリミティヴなスタイルで行われていたことが想像される。

 さて、ムックのネガティヴな点のみを書いてしまった。実際、さまざまな背景を知っていればいるほど、ムックの録音を聴いて、がっかりしてしまう可能性は高い。ここで、「何だ大したことないんじゃない。」といってあきらめてしまう前に、もう一度先入観を捨ててムックの演奏を聴いてみよう。

まず、現代人にとって、ムックの無造作な音作りは、シャルクやワインガルトナーなどに比較すれば、不自然さがない分、ずっと受け入れやすいだろう。そして、シャルクやワインガルトナーなどからすれば、音楽の造形というか、仕上がりが大変立派なのに驚かされる。

特に、『パルシファル』の『場面転換の音楽』は実に厳粛かつ緻密で立派な音楽に仕上がっている。

また、前述の『第一幕の前奏曲』では、『聖杯の動機』や『信仰の動機』などで、細かい細工や洗練された抑揚はない反面、大らかな旋律線がなんと独特で美しいアーチを描くことであろうか。

こうした特徴は『トリスタンとイゾルデ』の『第一幕への前奏曲』や『ジークフリート牧歌』などにおいても認められる。これらの作品では、劇的表現力に乏しいスタイルが基調になっていながら、巧みなデゥーナミクの処理が行われ、充分説得力のある薫り高い音楽が作り出されていることも特筆に値する。実は、この辺りに、フルトヴェングラーが「荘大な静寂の巨匠」と評したムックの特徴が集約されているのではないか、と私は考えている。

これらの演奏の特性は、ムックが確かに古典的なスタイルの伝統に身を置きながらも、そうした様式の不条理を取り除き、より自然な、独自のスタイルを獲得しようとしていたことを強く感じさせる。
http://www.geocities.co.jp/Hollywood-Kouen/7792/muck.html



42. 中川隆 2013年8月24日 16:26:29 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

一方、こちらが 大袈裟なゲルマン的(ワーグナー風)演奏


独ドキュメンタリー映画「バイロイト音楽祭の100年」から、
クナッパーツブッシュ指揮するワーグナー「パルシファル」の第一幕舞台転換の音楽(1959年)
http://www.nicovideo.jp/watch/sm2911897

Richard Wagner - Parsifal - Bayreuther Festspiele - Knappertsbusch
Live recording at the Festspielhaus Bayreuth, 1962
http://www.youtube.com/watch?v=7dIbrECLOkw
http://www.youtube.com/watch?v=BsyVtu9NsuM
http://www.youtube.com/watch?v=MVVf9SYSaWw

ワーグナー《パルジファル》 クナッパーツブッシュ指揮(1951)
http://www.youtube.com/watch?v=2x4PG0EoWo0&list=PLDb0vqIFpcQ-RA-liM-4gu1awTRUlMUT8&index=1
http://www.youtube.com/watch?v=xXT6Ww1ges4&list=PLDb0vqIFpcQ-RA-liM-4gu1awTRUlMUT8&index=2
http://www.youtube.com/watch?v=bmcmzPs6ShI&list=PLDb0vqIFpcQ-RA-liM-4gu1awTRUlMUT8&index=3

因みに、フルトヴェングラーの戦前録音のパルジファルは大袈裟なゲルマン的(ワーグナー風)演奏ではなくドイツ・ロマンティシズムの世界です:


Wilhelm Furtwängler "Prelude to Act I" Parsifal 1938
http://www.youtube.com/watch?v=n00uGp0AiZ8
http://www.youtube.com/watch?v=ujdAnUkERIw
http://www.youtube.com/watch?v=8ctec3RLIaE


戦前のフルトヴェングラーにとってはワーグナーもシューベルトもメンデルスゾーンも同じロマンチック音楽なんですね

Furtwängler / BPO_"Tristan und Isolde" 〜Isoldes Liebestod (Wagner)-1930
http://www.youtube.com/watch?v=ukqJFU7fjcg&list=PLF9sHH6NFGJPbqH19mNtOKjkLsU6L3z-p&index=2

Furtwängler_Rosamunde -entr'acte No.3(Schubert) -1930
Berliner Philharmonic Orch. recorded in 1930
http://www.youtube.com/watch?v=h3nejzY2tHk

Furtwängler_"Fingal's Cave"-Overture (Mendelssohn)-1930
http://www.youtube.com/watch?v=ZN3l7J4XVjs&list=PLF9sHH6NFGJPbqH19mNtOKjkLsU6L3z-p&index=7



43. 中川隆 2013年8月24日 16:51:41 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

ブルーノ・ワルターのワルキューレも速い事、速い事

Wagner も Mozart もすべて初期ロマン派の演奏スタイルなんですね。


Die Walküre acte 1 Bruno Walter Lotte Lehmann Lauritz Melchior 1935
http://www.youtube.com/watch?v=eM_YSj1nfyA
http://www.youtube.com/watch?v=3_cITTOf5MI

http://www.youtube.com/watch?v=NcaLtRFFg98
http://www.youtube.com/watch?v=UXLANb0p3J0
http://www.youtube.com/watch?v=f5vkXHjOUpI
http://www.youtube.com/watch?v=F55T5oVbYVM


44. 2013年8月24日 18:12:49 : W18zBTaIM6

ワーグナー・マーラー式演奏法とは?


指揮をするマーラー
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%95%E3%82%A1%E3%82%A4%E3%83%AB:Zasche-Theo_Gustav-Mahler-1906.jpg

Gustav Mahler plays his symphony no.5
http://www.youtube.com/watch?v=NK8l47x6mVc
http://www.youtube.com/watch?v=vmYWRiTgOKM
http://www.youtube.com/watch?v=XEpvhcYc3YA

Gustav Mahler, complete piano rolls recordings (1905)
http://www.youtube.com/watch?v=PScJkkQPwwE

Mahler plays Mahler (piano rolls, 1905) :
- Ich ging mit Lust durch einen grunen Wald
- Ging heiut morgen uber's Feld
- Symphony No.4 (Das himmlische Leben)
- Symphony No.5 (Trauermarsch)


ベートーヴェン第九の演奏 ワーグナーの改変

今回は、従来の演奏で数多く行われてきた慣例的な楽譜の改変について紹介します。

ドイツ近代指揮者の系譜を辿っていくと、

ライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団の音楽監督だったメンデルスゾーンと、
地方の重要なオペラハウスを渡り歩いていたワーグナー

という二人の全く異なった個性の音楽家に辿りつきます。

メンデルスゾーンの指揮は、拍子をきっちりと示して早めの一定したテンポを保ち、ニュアンスの変化も必要最小限にとどめた、作品に忠実な客観的な指揮振りだったといわれています。

一方のワーグナーの指揮は、音楽の流れに応じてテンポの緩急を大胆につけ、過剰なまでに抑揚をつけたロマンティックなものだったそうです。

作品を再創造する芸術家であることがワーグナーの理想とする指揮者像でした。

この流れは後にマーラーやビューロー、ニキシュ、フルトヴェングラーといった指揮者たちに受け継がれました。

第9の作曲された時代は、管楽器が急速な発展を遂げつつある時期でした。
そのためワーグナーは、ベートーヴェンがもし改良された現代の楽器を使用することができるならば、必ずやこのように演奏させたであろうという前提に立って、オーケストレーションの変更を行いました。

その影響は絶大なものがあり、それを受けて20世紀前半の名指揮者ワインガルトナーがテンポやデユナーミクも含めた具体的な提言を行い、著書「ベートーヴェンの交響曲の演奏への助言」の中で理論化しています。

以後ベートーヴェンのスコアを近代の大編成オーケストラ向けに手を加えて演奏するのが、つい最近までごく普通のごとく行われてきました。

代表的なものとして、

  ・ 第4楽章冒頭のファンファーレ部分のトランペットをクラリネットと
    同じ旋律を吹かせる。
  ・ 第4楽章の二重フーガで、自然倍音の記譜のみのトランペットパートに
    旋律の欠落部分を加えたり、アルトトロンボーンに最初の2音(D音)を加える。
  ・ 第2楽章の第二主題に木管だけでなくホルンを重ねる。
  ・ 当時の楽器の制約のため、不自然な跳躍を強いられていた、木管楽器の
    セカンドパートの  低音部分を加える。(第1楽章の第2ファゴットの扱いなど)


などですが、スコア片手に真剣に聞き直すと、トスカニーニのようにやたらとティンパニを加えたり、セルのようにホルンに数多くの旋律を吹かせたりなどと、現実には指揮者によって千差万別、定評のある名盤の多くが独自の改竄の手が入り、同じものは全くないという状況です。
http://www.numakyo.org/c_daiku/2.html


ベートーヴェン第九 マーラーの改変


大地の歌を含む10曲の巨大な交響曲を書き上げたマーラーは、指揮者としても超一流で、ウィーンフィルとニューヨークフィルの常任指揮者を歴任しています。

残念ながら偉大な指揮者であったマーラーの指揮振りを伝える録音は残されてなく、
(かろうじて自作の交響曲第5番一部のピアノ演奏があるのみです)
今では弟子のワルターの証言や、マーラーの指揮姿を描いたいくつかのカリカチュア(風刺漫画絵)によって想像するしかありません。

マーラーは自分の作品のみならず、他の作曲家の作品を指揮する時には、いろいろと手を加えました。

ベートーヴェンの歌劇「フィデリオ」第2幕の前に「レオノーレ序曲第3番」を演奏することを始めたのはマーラーで、ベートーヴェンの交響曲を演奏する時にはトロンボーンやチューバを補強したり、モーツァルトやシューベルト、シューマンの作品にも大幅に加筆したいわゆるマーラー版として演奏しました。

それらの改変は後の指揮者にも大きな影響を与え、マーラーの後にニューヨークフィルの指揮者となったワルターやトスカニーニには、マーラー版のシューマンの録音もあり、ワルターの第九の録音には、マーラー版の影響を受けた改変が随所に見られます。

ところでマーラー版のベートーヴェンの第九ですが、マーラーは、演奏するたびにいろいろと手を加えたので、マーラー版の第九は一つではなく、いくつかの状態で残されています。また、バッハの管弦楽組曲やシューベルトの「死と乙女」(弦楽合奏版)のように、あらたにマーラー版の第九としてスコアを書いたわけではなく、従来のスコアに付け足す形で加筆を行っています。

現在録音されているマーラー版の第九には以下の二つがあります。

 ・ティボリス&ブルノフィル
 ・サミュエル&シンシナティフィル

この二つの録音は、それぞれ異なった時期のマーラー版を用いているので、細部にはいくつかの異なりがあるそうです。
今回はティボリス盤を聴いてみました。

指揮者のペーター・ティボリスについてはよくわかりません。
ニューヨークのマンハッタンフィルの指揮者で、どうやらアメリカを活動の拠点としている指揮者のようです。
CDは、マーラー版のベートーヴェンの3,5,6,7,9番の交響曲とシューベルトの「グレート」、モーツァルトの「ジュピター」、そしてチャイコフスキーの幻想序曲「ロミオとジュリエット」をタネーエフがソプラノ付きに編曲したものといった一種のキワモノの録音ばかりで、だれも録音しない曲で勝負といった指揮者のようです。

 ・ブルノ国立フィルハーモニック、ヤナーチェクオペラコーラス
  S)L.A.マイヤース、A)I.サメス
  T)J.クラーク    Bs)R.コナン
  (1991年 7月、12月 ブルノ ドゥカラ放送スタジオ)

1895年版によるマーラー版の演奏。
編成は、木管楽器は完全倍管、ホルンは8本、ティンパニは二人の奏者。
弦楽器もそれに伴い16型。ただし合唱と独唱はオリジナルのとおり。
なお他のマーラー版には、バスチューバも入りますがこの録音には入っていません。
ダイナミックレンジもオリジナルはppからffまでだったのが、ppppからffff
まで拡大、ただティボリスの演奏を聴く限りでは、あまり大きな変化は感じませんでした。

第1楽章のはじめから木管にホルンを重ね、中間部300小節以降にトロンボーンを加え、クライマックスを二人の奏者によるティンパニをダブルで叩かせるかと思いきや、401小節目からのティンパニをまるまるとカットし、室内楽的響きを得るといった音量の幅の拡大をねらった改変が随所で見られます。最後の大きなritはティボリスの解釈なのかもしれません。

第2楽章はワインガルトナーとほぼ同じの変更ですが、トリオ440小節めのホルンソロはmfから段階的に減衰してpまで弱め、最後の音にティンパニの一撃追加。
これはシューリヒトやセルもやっています。

第3楽章は大きな変化はなく、

第4楽章は、5小節めからのティンパニの16分音符を8分音符に変更、こちらはマーラーの弟子のワルターもおこなっています。
この曲で一番大きな変化は、第4楽章最初のレチタティーヴのチェロとベース部分にヴィオラを重ねていることで、その結果穏やかで丸い響きを獲得していてなかなか効果的でした。

さて実際に聴いた率直な感想ですが、マーラー的な巨大な宇宙が再現されるかと大いに期待していたのですが、いささか期待外れでした。
ティボリスの安全運転に終始した指揮にも大きな責任がありますが、多少響きは厚いものの、全般的に普通の演奏です。

確かにホルン8本の威力はすさまじく、曲の終結部の上昇音型をはじめとして、随所で木管楽器と重なったホルンが他の旋律をかき消すように咆哮します。
しかしオケが巨大化した分、声楽部分が劣勢となり、このCDではバランスを補うために録音レベルに手を加えたらしく、第4楽章になると急に音像が狭くなっていました。

おそらくこのマーラー版は、マーラーのような卓越した指揮者が指揮した時のみに、その真価を発揮するのではないでしょうか。
http://www.numakyo.org/c_daiku/33.html


マーラーは指揮者としては、自身と同じユダヤ系のブルーノ・ワルター、オットー・クレンペラーらに大きな影響を与えた。特に

徹底した音楽性以上の完全主義、
緩急自在なテンポ変化、
激しい身振りと小節線に囚われない草書的な指揮法

はカリカチュア化されるほどの衝撃を当時の人々に与えた。

オーケストラ演奏の録音は時代の制約もあり残っていないが、交響曲第4番・5番や歌曲を自ら弾いたピアノロール(最近はスコアの強弱の処理も可能で原典に近い形に復刻されている)、および唯一ピアノ曲の録音(信頼性に問題がある)が残されている。

ニューヨーク・フィルハーモニック在任中、演奏する曲に対しては譜面にかなり手をいれたようで、後にこのオーケストラの指揮者となったトスカニーニは、マーラーの手書き修正が入ったこれら譜面を見て

「マーラーの奴、恥を知れ」

と罵ったという逸話が残されている。もっとも、シューマンの『交響曲第2番』、『交響曲第3番「ライン」』の演奏では、マーラーによるオーケストレーションの変更を多く採用している。
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%B0%E3%82%B9%E3%82%BF%E3%83%95%E3%83%BB%E3%83%9E%E3%83%BC%E3%83%A9%E3%83%BC


45. 中川隆 2013年8月24日 18:51:41 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6


マーラーはどんな人?

一言でいうと、すごい人ですねー...。

マーラーは指揮者としてたいへん有能な人でした。

常識にとらわれない楽曲理解、そしてそれを身振り手振りで型にはまることなく表現する指揮法は、カリカチュア化されていくつも残されています。

マーラーが若い頃は「3大B」のうちの一人であるブラームスも生きていたのですが、彼の振った「ドン・ジョヴァンニ」を絶賛したという話があります。

ブラームスは相当気難しくてなかなか人をほめない人だったので、本当に素晴らしかったんでしょう。

ただ、マーラーは有能ではありましたが同時に暴君だったので、人間関係や大衆からの評価には悩まされた生涯でした。カリカチュアも当時の大衆の皮肉が込められた、多少悪意のあるものです。
http://www.kyotodeasobo.com/music/staffblog/2010/07/100707-mahler-150th.php

マーラーは当時、作曲家としてよりも、指揮者として有名でした。

実力、名声ともに非常に高い音楽界の中心的指揮者でした。

そんな彼は若いころ、カッセルやライプツイッヒ、ブタペストなどといった大きな歌劇場の第一指揮者として活躍し、世に名をあげていきました。そしてついにウィーン国立歌劇場の指揮者にまで上り詰めたのです。

また彼は音楽以外にも文学、哲学、自然科学にも興味を持ち、音楽院(もちろん、彼は主席で卒業)に通いながら、それらをウィーン大学で学んでいます。
http://www5.ocn.ne.jp/~horn-inf/new/mahler6.htm

ウィーンフィルでマーラーとバーンスタインと両者の指揮を経験した人というのがいたらしく(50年くらいの間隔)、両者の指揮ぶりは似ていたのだとか。
http://d.hatena.ne.jp/originalovebeer/20050124/p3


マーラーはひんぱんにテンポを変えたり、激しく指揮台の上で動くことで有名で、その指揮姿をふざけて描写したたくさんのカリカチュアが残っています

「超モダンな指揮者 Ein hypermoderner Dirigent」
http://livedoor.blogimg.jp/mariko_yamamoto/imgs/1/9/19902b1b.jpg


指揮者マーラーの振り方は、いくつものカリカチュアで表現されるほど激しいものだった。

 左のカリカチュアは、「超モダンな指揮者 Ein hypermoderner Dirigent」というタイトルで1901年にハンス・シュリースマンによって描かれたものだ。一番下には

「カペルマン楽長(カペルマイスター)が自作の悪魔交響曲を指揮する
Kapellmeister Kappelmann dirigirt seine Symphonie diabolica」

と説明されている。
http://blog.livedoor.jp/mariko_yamamoto/tag/%E3%82%AB%E3%83%AA%E3%82%AB%E3%83%81%E3%83%A5%E3%82%A2


マーラーのカリカチュア
http://blogs.yahoo.co.jp/qsfbn423/GALLERY/show_image.html?id=22884772&no=0


18世紀の大指揮者でもあったグスタフ・マーラー。

その指揮ぶりはあまりにダイナミックというか、大げさというか、奇抜で面白かったようなので、当時の新聞のネタにされていたようです。

オットー・ベーラ、フィリッツ・ガライスなどの画家によるカリカチュア(戯画)がたくさん残っています。
http://blogs.yahoo.co.jp/qsfbn423/22884772.html


↑:指揮者マーラーの指揮ぶりを描いた絵。

相当激しい指揮だったらしく「電気ショックを与えた蛙」のようだといわれたそうで。
心臓病の宣告を受けてからは、さすがにおとなしくなったらしいです。

↑:マーラーが自作の第1番交響曲を指揮する様子を描いた風刺絵。
当時の人には訳のわからない作品だったらしいです。

←:マーラーがウィーン国立歌劇場の音楽監督だったとき、モーツァルトの作品をマーラーがたくさん書き直しをして上演したことに対しての風刺。

若き日のモーツァルトに対してマーラー曰く

「若き才能を育ててやるのだ」

といってふんぞり返ってる。

マーラーはベートーヴェンやシューマンの作品も演奏する際には、スコアの不備を勝手に自ら書き直しをして演奏していたそうです。


マラ6初演の際の風刺絵。当時の観衆には曲で使用されているハンマー、カウベル(牛につける鐘)などの特殊楽器が異様に映ったらしいです。マーラー曰く

「いけねぇー軍隊ラッパを忘れていた!!
これでもう1曲新しい交響曲が書けるぞ!!」

↑:当時厳しかったマーラーのやり方に対して歌劇場のメンバーが仕返しをしてやろうと待ち構える絵。

ウイリアムテルの1場面のパロディー。

しかし、彼のおかげでウィーン国立歌劇場は黄金時代を迎えることになるのです。

このように、たくさんのネタになったマーラーでしたが本人には強い確信がありました「必ずわたしの時代がやってくる!!」 と。
http://www5.ocn.ne.jp/~horn-inf/new/mahler4.htm

指揮者マーラー

■中川右介(なかがわ ゆうすけ)著「指揮者マーラー」(河出書房新社)
http://www.amazon.co.jp/%E6%8C%87%E6%8F%AE%E8%80%85%E3%83%9E%E3%83%BC%E3%83%A9%E3%83%BC-%E4%B8%AD%E5%B7%9D-%E5%8F%B3%E4%BB%8B/dp/4309273181

オペラの改革と、自己実現のために闘い、行動するマーラー像の発見 2013/5/24

マーラーといえば、交響曲の作曲家としか私の頭にはインプットされていなかった。
マーラーを知ることは、コンサートやディスクで、その曲を聴くことだったので、
マーラーが指揮者だったということを、読んだり、聞いたりしても、特に何の感想も持たなかった。自分勝手に

「作曲だけでは生活していけないから、指揮者をしていたのね」

と了解していた。

私にとって、指揮者マーラーについて知る意味は殆どなかった。
私以外の人にとっても、だいたい私と同じ感覚だったのではないだろうか。

けれども、5月18日、マーラーの102回目の命日に際して、読んでみた。

なんと! 

マーラーの音楽活動は、12か月のうち10か月は指揮者であり、作曲家としては2か月。
5/6の時間が指揮者として費やされていたのだ! 

そこから興味が津々と湧いてきた。

ヨーロッパでは当然のことであろうが、マーラーの指揮は、オペラが主たるもの。なんと86%も!

しかも、ワーグナー指揮者だったのだ。


当時は、ワーグナーが反ユダヤ主義だったかどうか、ということは問題じゃなかったのか…

いや、ワーグナーに限らず、反ユダヤの意識は社会全体を覆いつつ、ユダヤの人々と共存する社会???

などと思いつつ、マーラーのワーグナー演奏史を追っていくのは、いたく感慨深い。

ちなみに、今年5月22日は、ワーグナー200回目の誕生日だった。


マーラーにとって、ワーグナーとの年齢的な距離感は、今の20歳代の人が武満徹を指揮する感覚か…


とも思いつつ、ニキシュなどライバたちを相手に、ワーグナーオペラの指揮権を争った時代に引き寄せられる。

ワーグナー夫人・コジマは健在、リヒター、…、
当然ワルーターも登場するし…、
19世紀末のヨーロッパ音楽界が浮かび上がる。


さらに、ワーグナーだけではなく、その時代の作曲家のオペラ初演(演奏地初演を含む)を手がけていく。

マスカーニ『カヴァレリア・ルスティカーナ』、チャイコフスキー『エフゲニー・オネーギン』…と。

今度はどんなオペラかなと期待して読むほど、毎年、新しい作品に挑戦。

今では演奏されなくなったものも…

ウィーン国立歌劇場の総監督という、ヨーロッパ音楽界の頂点に達したマーラー。
その就任に際しては、ユダヤ教からキリスト教への改宗という苦悩もあったろうが、
マーラーの闘いは、オペラを芸術の高みへと改革することにあった。

まず聴衆の改革。それまでは物見遊山としてのオペラを、鑑賞するオペラとして、
聴衆の意識を変える劇場改革。新演出によるオペラの上演、…。
ワーグナーがバイロイトで試みたことを、ヨーロッパオペラ界へ広める改革、…。

この本から見えてくるのは、ピアノと五線紙の前で苦悩する孤独な作曲家マーラーではなく、オペラ劇場というリアルな音楽現場にたち、オペラの改革と、自己実現のために闘い、行動する姿だ。

著者は音楽研究家ではなく、編集者。この本は編集者だからできる異色の仕事。
既出の資料を読み込み、その狭間に眠る光を見つけ出す仕事。

なお、著者は、マーラーがオペラの作曲をしなかったことについて、一定の見解を示しているが、それは一つの提起にすぎないだろう。ここからは、音楽研究家の仕事であろう。

指揮者や演奏家の話として、よく言われるのは、オペラを演奏すると、音楽がよく見えてくるということ。

逆に、19世紀末のオペラ指揮者として、マーラーの交響曲や声楽曲を捉える音楽研究が現れることを期待したい。
http://www.amazon.co.jp/%E6%8C%87%E6%8F%AE%E8%80%85%E3%83%9E%E3%83%BC%E3%83%A9%E3%83%BC-%E4%B8%AD%E5%B7%9D-%E5%8F%B3%E4%BB%8B/dp/4309273181


中川氏は、以前僕が親友の角皆君達とカラヤンに関する対談を行った「クラシック・ジャーナル」の編集長であり、自分でも出版社「アルファベータ」の社長をしている。

そのかたわら、「カラヤンとフルトヴェングラー」(幻冬舎新書)や「巨匠たちのラストコンサート」(文春新書)といったいくつかの興味深い著書を書いている。

僕より5歳くらい若いが、カラヤンやバーンスタインなどの華やかなりし頃に音楽に傾倒した、僕とほとんど同じ世代の人間だと言ってもいい。


■僕が対談した「やっぱりカラヤン」という特集の次に「マーラーを究める」という特集を組んだことを見ても、中川氏はもともとマーラーの音楽に特別な思いを抱いているようだ。

でもこの「指揮者マーラー」という著書は、通常のマーラーの本とはちょっと違う。何が違うかというと、タイトルの通り、この著書の中で描かれているのは「指揮者マーラー」としての軌跡であり、作曲家マーラーに焦点が当てられたものではないからだ。


■現代では、作曲家マーラーの名声があまりに大きいために指揮者マーラーの面は語られることが少ないが、仮に彼が全く作曲をしなかったとしても、今日我々が

ハンス・フォン・ビューロー、ニキシュ、ワルター、トスカニーニ、フルトヴェングラー

といった歴代の指揮者の系譜を語るならば、マーラーの名前は間違いなくニキシュとワルターとの間に入れられて語られるであろう。

ウィーン宮廷歌劇場(現在のウィーン国立歌劇場)総監督をはじめとして世界のトップに登り詰めていたマーラーは、当時としてはむしろ

「最高のオペラ指揮者、ただし夏のバカンスには作曲もする」

という風に捉えられていたのである。

■それにしてもオペラといい演奏会といい、マーラーの指揮する演目はとても限られている。特にそれは、彼が音楽監督や総監督になって、自分で演目を選べる権限を持ってから顕著である。

まず、ワーグナーの楽劇は、いつどこの劇場に行っても彼のレパートリーの中心に置かれる。

特に「トリスタンとイゾルデ」と「ニーベルングの指環」には、特別の思いがあるようだ。

■それから「ドン・ジョヴァンニ」や「フィガロの結婚」「魔笛」といったモーツァルト。

さらにベートーヴェンの「フィデリオ」やウェーバーの「魔弾の射手」。

要するにドイツ系のレパートリー中心ということだ。

フルトヴェングラーなどの戦前のドイツ指揮者は基本的にそうであったので、これは特別な事ではない。むしろカラヤン以後、ドイツ系指揮者のレパートリーがよりインターナショナルになったので、現代の視点から見ると偏ったように感じるわけだ。


■一方、ドイツ系以外のオペラに関していうと、逆にマーラーの嗜好が良く分かる。たとえば、

ヴェルディに関していうと、特定の作品しか取り上げる気はなかったようである。

恐らく番号形式を踏襲したヴェルディを、あまり好んでなかったようである。

その中では「アイーダ」と一番最後の作品である「ファルスタッフ」がお気に入りだ。

それに次いで「椿姫」や「トロヴァトーレ」。

■ポピュラーな「椿姫」は分かるとしても、ヴェルディのドラマトゥルギーの根源ともいえる「リゴレット」や、深淵かつ重厚な「ドン・カルロ」に全く興味を示していないのは、ちょっと不可解だ。

それに、ワーグナーからの影響が濃厚な「オテロ」は、マーラーだったら絶対に好きになるに違いないと思っていただけに、マーラーがこの作品を彼の生涯においてただの一度も指揮しなかったのは、ちょっと残念である。

「オテロ」と同じように番号形式を廃し、同じくワーグナーからの影響の濃いヴェルディ最後のオペラ「ファルスタッフ」をあれだけ頻繁に指揮しているのに・・・・。

■面白いのは、案外「カルメン」なんかが好きで頻繁に指揮しているし、スメタナの「売られた花嫁」やチャイコフスキーの「エフゲニ・オネーギン」のような、馴染みの薄い作品を積極的に西欧圏に紹介していることだ。

それと「カヴァレリア・ルスティカーナ」を反対を押し切ってまでも紹介している。これは分かるが、その割にプッチーニにはそれほど積極的ではない。


■従来のマーラー観によると、ウィーンを去ってアメリカに渡ってからのマーラーは心臓病を病むと共に精神をも病んでいて、死への恐怖に怯えながら暮らしていたと言われている。

ベートーヴェンやシューベルトなどが9番目の交響曲を書いてから亡くなっていることから、自分も第9番を書いたら死ぬのではないかと怯え、第9番目の作品を「大地の歌」と名付けたりした逸話は有名である。


■その情報は妻であるアルマ・マーラーからもたらされたものであるが、前島良雄氏などはそれに異論を唱えている。

アルマ・マーラーの人間性と、彼女の主張の信憑性に疑問を投げかけて、アルマが意図的に晩年のマーラー像をねつ造したというのである。

■中川氏のアメリカ時代の記述は、まさに前島氏の反論を裏付けるようである。

つまり、アメリカに渡ってからもマーラーは、少なくとも肉体的には依然精力的であり、トスカニーニと確執劇を演じるなど、とても精神を病んでいるようには見えない。それにマーラーの死も、むしろ突発的なものであり、長い間の闘病生活の末というわけでは全くないことは、直前までの彼の多忙さが物語っている。

どうも僕たちは、マーラーの音楽の中に潜む、カリカチュアされた繊細さや、ある種の脆弱性に幻惑されて、アルマの描くひ弱なマーラー像に飛びついてしまったようである。


■ただ僕にはひとつだけ気になる点がある。

それは、ウィーンではワーグナーの楽劇をノーカット版で上演したり、演出に介入して斬新さを追求するなど、あんなに様々な点にこだわり、沢山の敵を作りながらそれをものともせずに突っ走ったマーラーが、メトロポリタンでは、全くおとなしくなってしまったということだ。

■少ない稽古回数でも文句を言わず練習をこなし、演出や配役にも口を出さない。大好きなワーグナーであっても、

「これが当劇場の伝統的カットです」

と告げられると、

「ハイ分かりました」

と従う。

総支配人兼総監督になってくれと劇場から言われても、それを断って1シーズンに3ヶ月間だけ振る客演指揮者の立ち場に甘んじている。

その豹変ぶりは拍子抜けするほどだ。


中川氏の言葉によれば、

「ウィーンでオペラの大改革を成し遂げた革命家は、ニューヨークでは職人として仕事をこなすのみだった。この心境の変化については、長女の死と心臓疾患であるという診断によって、全てがどうでもよくなっていたからだと、妻アルマは述べているが、当人がそう語った記録はない」

ということである。

■これを読んで僕はピンときた。

つまり、ウィーンでの喧噪に嫌気がさしたという以上の、なにか根本的な変化が、マーラーの内面に起こったと思えて仕方がない。確証はない。単なる第六感だ。

でも、どうも僕には、マーラーの中で何かがポキッと折れたのではないかと感じられるのである。


■かといって、相変わらず「トリスタンとイゾルデ」や「ワルキューレ」「ジークフリート」などという体力の要る作品を振り続けているのだから、アルマが言っているような、精神を病んでいるとか体調が悪いとかいうことではない。


■僕の言いたいことはそうではなくて、マーラーは悟ってしまったのではないだろうか。

ウィーンでの生活が終わった時点で、もう自分の人生がある意味で終わってしまったことを・・・・。

その意味では、僕の意見は、前島氏の考えとも少し違うかも知れない。つまり、あれだけ啓示的な音楽を書くことの出来るマーラーであるならば、自分の死のビジョンをある時垣間見てしまったとしても、なんら不思議ではないのだ。

■トスカニーニとの確執にしても、ワーグナーの演目を振らせる振らせないと争う元気があるじゃないかという意見がある一方で、こうも考えられないだろうか。

そもそも、以前のマーラーだったら、メトロポリタン歌劇場の総支配人兼総監督という立場を受け入れないはずはなく、そうしたらそんなチマチマした確執にこだわる必要もない。

彼は、元来はもっと大きなことを成し遂げる度量の大きな人間であったはずである。戦いは、もっと大きな敵に対して常に堂々と行っていたのである。


■僕には、ニューヨークでの活動は、彼にとってある意味余生のように思えてならない。

とはいえ、メトロポリタンでは五演目を二十五公演指揮しただけで、現代の日本円にして約一億円稼いだというから、凡人の言うところの余生という言葉にはとうていあてはまらないが・・・・、逆にいうと、だからこそ彼にとっては余生なのではないか。


■「妥協なき孤高の芸術家」から「指揮をして稼ぐ職人」に成り下がるためには、何かが壊れなければならないのではないか。たとえ外面的にはどんなに元気であろうとも・・・・・。
http://cafemdr.org/i/i-2012-1/i-MDR-Diary-20120416-1.html
http://cafemdr.org/i/i-2012-1/i-MDR-Diary-20120416-2.html


46. 中川隆 2013年8月24日 20:01:01 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6


Gustav Mahler (1860-1911)

− 出生から幼少期 −

ベルンハルト・マーラー(グスタフの父親)(1827-1889)
マリー・マーラー(グスタフの母親)(1837-1889)


1.グスタフ・マーラーの出生

グスタフ・マーラー(以下グスタフ)は1860年7月7日に、モラヴィア(チェコ共和国の東部地方で中心地はブルノ)との境に近い、ボヘミア(チェコ共和国の西部地方で中心地は首都プラハ)の辺境の村カリシュトで生まれました。

父は酒類製造業者のユダヤ人ベルンハルト・マーラー、母は石鹸製造業者の娘であった同じくユダヤ人のマリー・マーラーで、子供はグスタフも含めて14人(グスタフは第2子)いました。

しかし、半分の7人は様々な病気により成人になる前に死亡しました。

その中でも特に、グスタフにとって9ヶ月年下の弟であったエルンストの死(享年13歳)は衝撃的であり、生前にこの年齢の近い弟に対して嫉妬心を抱いていたために、あたかも自分のせいで死んだという罪の意識に囚われたということです。

(後に彼の初の大作となったカンタータ「嘆きの歌」に出てくる”弟殺し”の物語は、この意識が潜在的に込められているとの指摘もあります。)


2.才能の萌芽

グスタフが生まれて3ヶ月後に、当時のチェコ・スロバキア一帯を支配していたオーストリア・ハンガリー帝国のユダヤ人居住区域に関する法律が改正されました。
(当時、オーストリア・ハンガリー帝国支配圏内に住むユダヤ人は、職業や居住区域、結婚の条件等まで生活に関して厳しく制限される”被差別民族”でした。このことは、後のグスタフをさんざん苦しめ続けた大きな”足枷”となったのです。)

それによって、マーラー一家はカリシュトからの退去を余儀なくされ、モラヴィア地方の商業中心地イーグラウに移住しました。

そこで、幼いグスタフは母方の祖父母宅で見つけたピアノに夢中になりました。

その時点でグスタフは、音楽家としての”天命”を受けたのかもしれません・・・
それを見た父ベルンハルトはグスタフに音楽の才能を見いだし、本格的な音楽教育を施すため、地元でピアノのレッスンを受けさせた上に、11歳の時には、チェコの首都プラハに留学までさせました。

しかし、プラハ留学は、学友の陰湿なイジメや、滞在先で見た
*「令息と女中との獣じみた愛欲の場」
による心の傷によって、わずか9ヶ月で終わってしまいました。
*:この言葉は後にグスタフの妻となるアルマ・マーラーに本人自ら語ったものだと言われております。

(イーグラウの劇場)
少年時代のマーラーは、度々この劇場のステージに立つことがあり、”地元の神童”として大いにもてはやされたとのことです。



3.未来への道標

少年時代のマーラー一家は、決して平和なごく普通の家庭ではなく、勉学熱心だが分裂気質で暴君のように振る舞った父親のもと、同じく分裂気質ではあったが夫に暴力を振るわれるままであった母親、幼くして死んでいった兄弟達など、かなり凄惨な家庭だったと言われています。

そのため、グスタフもその悲惨な現実から逃れるように音楽の世界にのめり込んでいったと考えられます。

後の彼の作品には、(初期のものから)変わらぬ悲惨な現実を見据えたように、いくら明るい雰囲気を見せても、その裏には必ず暗さ、激しさ、諦観(諦めの境地)、或いは死を漂わせる部分があります。

さしずめ「天国に描かれた地獄絵図(パンデモニウム)」でしょうか・・・

さて、わずか9ヶ月のプラハ留学からイーグラウに帰ったマーラーは、町の劇場(左写真)やホテルで演奏のアルバイトをしながら近くのギムナジウム(高等学校)で、文学等の基本的な学問を学びました。

このとき、実家の酒屋の客やアルバイト先で聞いた各地の民謡、当時イーグラウに駐留していたオーストリア軍の兵舎ラッパの音と軍楽隊の演奏、イーグラウの豊かな自然から出てくる鳥の鳴き声や家畜の鈴の音などが、グスタフの心に深い感銘を与え、後の音楽に多大な影響を与えています。

また、ギムナジウムや実家の書斎でグスタフが読んだ文学書の数々も、グスタフの後の音楽の持つ文学性に大きな影響を与えました。
それらは特に歌曲や声楽を伴った交響曲に色濃く出ています。

そして、グスタフが15歳の頃、ボヘミア地方のある富農がグスタフの名人級のピアノ演奏を聴いて、父親と同様グスタフの非凡なまでの音楽の才能を認め、当時国内最高の音楽教育機関であったウィーン楽友協会附属音楽院での教育を受けられるように援助を申し出たのです。

父親もこれを快諾し、ついにグスタフは帝都ウィーンへの切符を手にし、自らの少年期に別れを告げることとなったのです。
http://kcpo.jp/legacy/32nd/Mahler/Mahler-1.html#head

− 苦行の青年期 −

この画像の背景は、「さすらう若人の歌」の第2曲「春の野辺を歩けば」冒頭部のマーラーによる自筆譜です。

ここから先は、グスタフ・マーラー自身に語ってもらいましょう。
(もちろん語りはフィクションですが、起こった出来事や年代は(一応)事実です。)

1.ウィーン音楽院での学生生活

幅の広い環状道路の上には路面鉄道の線路が見られます。
(1880年当時のウィーン環状道路近辺)
ウィーン環状道路は、城塞都市であったウィーンの城壁を撤廃した跡地に造られました。

帝都ウィーン・・・話には聞いていたが・・・すごすぎる・・・前に行ったプラハとは全然比べものにならない!

こんなすごい所で音楽が学べるなんて・・・
当時は期待で胸がいっぱいだった。
でも、不安もあった。うまくいくのか・・・?
プラハの二の舞だけはごめんだ・・・って。

私は1875年(15歳)に、ウィーン音楽協会附属音楽院で音楽を学ぶべく、当時世界にその名を轟かせていた帝都ウィーンに上京した。

そして、私はその地で3年間みっちりと音楽の基本を学んだ訳だ。
もちろん授業は全部出席、講義のサボりや抜け出しなってもってのほか・・・
と、言いたいんだけど、実はけっこう欠席が多かったな。

それも和声法(複数の声部を重ねるための作曲の基本手法)に対位法(複数の旋律を重ね合わせるための作曲の基本手法)など、作曲に必要な教科ばかり。(笑)

でも言っておくけど、悪かったのは出席率だけで、成績は極めて優秀だった。
2年目の学内ピアノ発表会でシューベルトのピアノソナタを弾いて1等賞!
3年目の卒業時の作曲では、ピアノ五重奏曲(ピアノ、ヴァイオリン×2、ヴィオラ、チェロの編成からなる室内楽)を発表して、これも1等賞!

それに、もう一つの学舎だったウィーン大学で、ちゃんと和声学をアントン・ブルックナー先生に学んでいたことも付け加えないと。
あの先生の音楽はワーグナーのオペラと同じぐらい壮大で、すごく夢中になっていた。(でも当時はあんまり評判が良くなかったけど。)

そんな中で、学生時代の私の才能を見出し、絶賛してくれた先生もいた。
ピアノのユリウス・エプシュタイン先生だ。
私のピアノを聞いた瞬間「奴は生まれながらの音楽家だ!」なんて言って、学費免除や家庭教師のアルバイトの世話までしてくれた。
まさに、私のウィーンでの「オヤジ」だった。

それから、忘れてならないのは、学友で下宿を共にしていたフーゴ・ヴォルフ(後に優れたドイツ歌曲の作曲家となる)とルドルフ・クルシシャノスキー(後にヴァイマール宮廷楽長となる)で、その当時大流行していたワーグナーのオペラの三重唱を下宿で声高らかに歌っては大家のおばさんにしかられてたな・・・

でも、その内のヴォルフは、学内でのいざこざが絶えずに音楽院を退学・・・と言うより放校処分にされてしまった。

しかも、その後、ウィーン音楽界の大御所ヨハネス・ブラームスへ自分の作品を見せた時に「対位法を勉強しろ」と素っ気なく言われたのを根に持って、強烈なブラームス批判者になってしまった。その作品批評の強烈さたるや、周りから「凶暴な狼(ドイツ語で”ヴォルフ”、つまり彼の姓と同じ)」と言われたぐらいだ。
そして、その後の1897年に彼とは悲惨な形で再会する羽目になってしまうのだが・・・ それは後にしよう。

このウィーン楽友協会の大ホール(ムジークフェライン)は、特に毎年恒例のウィーンフィルハーモニー管弦楽団のニューイヤーコンサートで、ヨハン・シュトラウスの曲を演奏するので、ご存じの方も多いと思います。

このウィーン楽友協会内にある附属音楽院で1875年から1878年の3年間学びました。


2.認められない作品

さて、音楽院在学中に一等賞を取ったこともあって、私は作曲に対してちょっとばかり自信を持っていた。
そして、卒業試験も「作曲」で受験し、見事に合格した。
そう、ベートーヴェンのように作曲で飯が食えるんじゃないかってね。

でも、そう旨くはいかなかった・・・
音楽院で一等賞を取ったものの、実社会では何の箔にもならなかったのだ。

そこで、私は作曲家としてのデビューを果たそうと、(よくあるパターンだが)「ベートーヴェン賞」という、当時もっとも権威のある作曲コンクールに、私の自信作であり、始めての作品番号「1」を付したカンタータ「嘆きの歌」で応募した。
そのドラマチックな展開たるやワーグナーのオペラ並じゃないかってね。

ところが結果は見事落選・・・
(今思えば、ワーグナー臭さが漂うような、この作風が仇になったのかも・・・)

その時はさすがに審査員を恨んだね。

でもまあ、考古学者級古典フェチのブラームスに超ウルトラ級ワーグナー嫌いのエヴァルド・ハンスリックなど、審査員の連中はバッハやベートヴェンのような(当時私が時代遅れとして見向きもしなかった)古典的な形式を好んだ連中だったから無理もないか・・・


と、いうことで作曲家デビューに見事失敗した私は、食い扶持を指揮者の道に求めざるを得なかった。

でも指揮者は一つの楽団を音楽面で支配できる職業だから、いつか私の作品を思うとおりに発表できる機会があるかも・・・という期待もあったんだ。

そして、これが私の「さすらう」人生の始まりだった・・・

この悲劇の作品は、1901年にマーラー自身の指揮(当時の手兵であったウィーンフィルハーモニー管弦楽団が演奏)で、やっと日の目を見ました。
1901年,マーラー自身の指揮で、ウィーンフィルハーモニー管弦楽団が演奏


3.さすらいの若き指揮者(1)

始めに言っておくが、正直言って私は指揮法を正式に学んだことがない。
と言うより、当時の音楽院に指揮科がなかったから学びようがなかった。

だから指揮法は全くの我流で、動きがかなり激しく、一風変わった(と言われた)スタイルだった。おかげで、後に有名になってからは、風刺画家の格好のネタにされてしまった。

まあ、それはさておき・・・

私の最初の仕事は、1880年(20歳)のバート・ハル(オーストリア リンツ近くの温泉地)の小劇場の音楽監督だった。

だが、音楽監督と言いつつ、サポートスタッフが全くいないため、雑用(ピアノ拭きや楽譜の準備、乳児の世話など)も多くやらされるといいう最悪な仕事だった。
全く、そんなに人員不足なら、ウケねらいで指揮やりながら出演者になって一発芸の一つでもやっとけばよかった・・・と、今になってちょっと悔しい。

この仕事を1シーズン限りで抜け出した後は、1881年(21歳)にライバッハ(現スロバキア共和国国境付近にあった町)の州立歌劇場でやっとまともな指揮職に就き、指揮者として好評を得ることが出来た。

より好条件の職場を求めて、その後1883年(23歳)に行った先はオリュミュッツ(現チェコ共和国モラヴィア地方の都市)の帝国劇場だったが、団員にやる気が見られない上に演奏は最悪レベルと来るから、イメージをぶちこわされるとたまらない・・・ということで、私の大好きな作曲家(ワーグナーやモーツァルト)の曲目を外すのにとても苦労してしまった。

ということで、このオリュミュッツも1シーズン限りで抜け出した私は、同年中に、外国(オーストリア・ハンガリー帝国外)であるドイツ中部の都市カッセルの王立劇場で働くことになった。

どうやらこのときすでに、指揮者としての名声はドイツにまで知られていたらしい。

だけど、ここの仕事も最悪だった。
ワーグナーオペラの演奏禁止のことなどで劇場支配人とは衝突が絶えず、また当時優れた指揮者だったハンス・フォン・ビューローに師事を願うも断られ、全くいいこと無しだった。

さて、こうしたカッセルの仕事に嫌気がさした私は、1885年(26歳)にあの思い出深き町プラハへ1年限りのドイツ劇場次席指揮者として就任した後、1886年(27歳)にライプツィヒ市立劇場の主席指揮者ニキシュのアシスタントとして就任した。

だけどここでも音楽監督のシュテゲーマンと衝突を繰り返し、ニキシュのリタイア後に事実上の主席指揮者となったにも関わらず、オペラの解釈のことでまた衝突して、結局1888年(28歳)に辞表を提出する羽目になってしまった。

このような放浪の時代でも、私は作曲もちゃんとやっていて、後世に残る「さすらう若人の歌」(1885年)や「交響曲第1番」(1888年)もこのときに完成した。
そして、終生の良き友人、そしてライバルとなったリヒャルト・シュトラウスや、終生その音楽をバカにしまくったチャイコフスキーにもこの時初めて会った。
http://kcpo.jp/legacy/32nd/Mahler/Mahler-2.html#head

 マーラーは1860年、ユダヤ系の、富裕な商家に生まれる。彼が生まれた場所はプラハとウィーンのほぼ中間にあるカリシュトである。12人家族の2番目に生まれた彼は、大作曲家のご多分に漏れずすぐに音楽的才能を発揮する。特に音楽的記憶力は卓抜たるもので、弱冠2歳余りで数百曲の民謡を記憶していたという。比較的裕福だったマーラー家は、「マーラーの音楽的才能を伸ばすため」比較的大きな都市であるイーグラウに移ることになる。

 1875年、マーラーはウィーン音楽院に入学、ロベルト・フックスにピアノを、フランツ・クレンに作曲を学ぶ。ここでもまた才能を発揮し、1878年にはピアノ五重奏曲で賞を得ている。

 マーラーと当代きっての著名人とのクロスオーヴァーは何度かあるが、その中でも注目すべきはブルックナーとの出会いである。当時音楽院で音楽理論を教えていたブルックナーの講義を受け、大いに感激したマーラーは、以後ブルックナーと親しく交際するようになる。また、フーゴー・ヴォルフと交流を持ったのもこの頃で、このアウトサイダー二人は互いに影響を与えあった。

 まず彼は指揮者として世に出る。既に20代の前半においてオルミュッツ歌劇場、カッセル歌劇場などの指揮者を歴任し、指揮者としての手腕を認められ始めたマーラーは1885年、ライプツィヒ市立歌劇場に客演したのをきっかけにこの歌劇場の副指揮者となる。いっぽう、同年プラハにて行った演奏活動もまた支持を集め、プラハ・ドイツ歌劇場でも正指揮者扱いで迎えられることになる。


 1886年、ライプツィヒに戻ったマーラーは、名指揮者アルトゥール・ニキッシュの助手となる。じつはマーラーは以前、これまた当代きっての大指揮者であるハンス・フォン・ビューローに弟子入りを志願するも受け入れられなかったという経験をもつが、このニキッシュはマーラーの才能を認め、彼らは終生の友情をはぐくむことになる。1888年には、のちの交響曲遍歴の記念すべき第1歩となる交響曲第1番 "巨人"を完成。ただし当時は交響詩扱いの全5楽章作品であった。

 同年、マーラーはブダペスト王立歌劇場の音楽監督に就任する。この低迷する歌劇場に10月に赴任した彼は、その指導力および音楽性を遺憾なく発揮して音楽水準も、また経済状態も立て直す。処が歌劇場のマネージャーが替わった1891年頃から、新マネージャーであるジッヒと折り合いが悪くなり、マーラーは3月に辞職する。そしてその4月から、ハンブルク市立歌劇場のオファーを受け、正指揮者に就任する。ここでも彼は大いに力を発揮し、歌劇場の演奏水準を高めた。この歌劇場とともに、ロンドン公演など国外回りもこなしている。

 1895年、マーラーの精神を苛む事件が起こる。弟オットー・マーラーの自殺である。死への想念を深めるマーラー、その精神性の始源、あるいは始源の一であるだろう。この自殺を皮切りに、彼はのち次々と近親者の不幸に出会うことになる。

 ハンブルクでの指揮者生活は5年続くが、劇場支配人ポッリーニとの折り合いが悪くなり、マーラーは1897年、ウィーン宮廷歌劇場に迎えられたのを機に、ハンブルクでの地位を捨てる。

「指揮者マーラー」のイメージが最も強いのはこのウィーン時代であり、彼は厳格なオケ・トレーニング能力と、濃厚で時代的な表現力をもって大活躍する。

1898年以降はウィーン・フィルハーモニー管弦楽団も指揮するようになり、意欲的に現代作品を演奏するとともに、多忙を極める公生活の合間を縫って作曲にも没頭、彼の中期傑作期を形成する純粋器楽曲・交響曲第5番から7番までを完成させる。

先に「濃厚で時代的な表現力」と述べたが、当時の指揮者の能力を測る指標のひとつとして「編曲能力」が挙げられる。オーケストレーション理論が飽和した1900年前後、古典期の作品をそのまま演ることは余り歓迎されず、「よく鳴るように」編曲して演奏されることが常であった。

編曲者としてのマーラーの能力も当然卓抜たるもので、現在でも時折、当時マーラーが編曲したベートーヴェンの合唱交響曲やシューマンの交響曲などが演奏される。

 1902年、画家シントラーの娘であるアルマ・シントラーと大恋愛の末に結婚、その頃の彼の心情は交響曲第5番、特に映画「ヴェニスに死す」にて有名になった第4楽章アダージェットに明らかである。

この幸せな結婚は彼に2児をもたらすが、その二人の娘のうちの長女は1907年に死亡する。なお、彼の作品に詩人リュッケルトの作品に音楽をつけた《亡き子をしのぶ歌》があるが、これは長女が亡くなる3年も前の作品であり、直接の関係はない(しかしこの作品に没頭する彼に対し、妻アルマが「なぜそんな不幸な曲を?」と苦言を呈したという話は伝わっている)。

 1906年、作曲家としての名声もまた高まり、また多少の蓄えもでき、さらには心臓の不調を感じ始めて指揮者としての重労働よりも静かで肉体に負担をかけない作曲活動に生活の重点をおきたくなったマーラーは歌劇場の指揮者を辞め、第8番交響曲の作曲に全力を注ぐこととなる。同年、第8番が完成。この曲の初演はドイツ近辺の著名人・文化人がすべて集まったような大イヴェントとなり、生前のマーラーにとって最も成功した日として記されることとなる。

 1907年、アメリカのメトロポリタン歌劇場はマーラーを、非常な好待遇にて招聘、のちの作曲活動への経済的蓄積を得たい彼はその招聘に応じる。結果として2シーズン、この地位で活動するが、肉体的変調は次第に顕わになり始めた。

 これまでの大作曲家にはひとつのジンクスがあり、第9交響曲を書いたのちに没してしまう、というものがそれであった。このジンクスはベートーヴェンに始まり、シューベルト(但し現在、第9番と呼ばれていた最後の交響曲は第7番扱いとなっていて実際の「最後の交響曲」は第8番「未完成」)、ブルックナーに至るもそうであった。1908年に完成した第9番目の交響曲を彼は《大地の歌》と名付け、第9番を欠番扱い、つぎの交響曲の制作に着手する。その「迷信」はしかし結果的にマーラー個人によって拒否され、現在第9番と呼ばれる傑作をトプラッハにて、1909年に完成させる。指揮者としても、また作曲家としてもその名が高まったこの頃だが、病にむしばまれた体を抱え、また愛嬢の死、アルマの姦通にも苛まれていた彼は、安定的な精神状態とはほど遠かった。

 そのまま第10番に着手した1910年、第8番をひっさげたヨーロッパ各所による演奏活動により、指揮者としての彼の名望はとどまることなく高まるが、しかし指揮活動をしながらの第10交響曲作曲は完了に至ることが許されなかった。1911年5月、ウィーンにおいて、ついにマーラーは心臓病により死亡した。
http://kikuitimonji.kuchinawa.com/music/composers/mahler/mahler.htm


47. 中川隆 2013年8月24日 20:37:48 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6


ブルーノ・ワルターのシューマン ライン のマーラー版に基いた改変箇所

ワルターのシューマンは、第4番に2種の古いスタジオ録音がありますが「ライン」の録音は1種類のみ。

マーラーの弟子であったワルターの演奏は、マーラー版のアイディアを随所に取り入れていました。


・ ニューヨークフィルハーモニック
(1941年2月4日  ニューヨーク  スタジオ録音)


1939年にナチスドイツのユダヤ人迫害を逃れてアメリカに亡命したワルターは、米CBSと契約。1941年から1962年のステレオ期までの録音を残しました。

この「ライン」は、同年1月の「英雄」に続くワルターのアメリカ時代最初期の録音です。この演奏は一日のセッションで録音され、さらに同日は「モルダウ」とドヴォルジャークの「スラヴ舞曲第1番」も録音されています。

ロマンティックにして雄大、音楽に若い力が漲る威風堂々たる名演です。アメリカ永住の意思を固めたワルターの心意気。


マーラー版による改変  以下Mと標記

第一楽章の開始からトランペットとティンパニはしばらくカット。(マーラー版 以下Mと標記)。

トウトウと大河のごとく流れる音楽、55小節から満を持して入るティンパニの大きなクレシェンドが効果的。(M)

62−67小節の旋律がお互いに呼応する部分では、最初に出るホルンの旋律を1小節後ろに異動させ、ホルンが異動した空白部分は第2ヴァイオリンで旋律を補強(M)

122小節のアクセント指示をテヌートとし、163小節で一旦減速しタメを作りつつ大きな坂を上り始めます、ここからが素晴らしい推進力。

215小節からの木管から弦楽器へ十分に歌わせながら旋律を受け渡していくところなど実に見事。

280−290小節でホルンに旋律線を重ねるのはワルターのアイディア。

310小節から3,4番ホルンによる旋律強化(M)。

313小節のファゴットにもホルンを重ねています。(M)

367小節からの雄大な4本のホルンの旋律は、通常ではフォルテで英雄的に盛り上がる部分ですが、ワルターは弱音で開始させ しだいに巻きながらクレシェンド、フルートを絡めつつ神秘的な盛り上がりを演出。

マーラー版のこの部分はホルンをゲシュトップとさせて弱音から始めていますが、
ワルターはゲシュトップはさせていませんでした。

400小節から加速し大きなクライマックスを築きます。

411小節から420小節までトランペットに旋律を吹かせています。(M)

563−568小節もトランペットによる旋律強化。(M)


第二楽章は遅いテンポでじっくり聞かせます。

19小節から一部ピチカートに改変、(一部M)

第一主題を34−35、74−75小節の1番ホルンのきつい高音はカットさせ、
クラリネットの旋律を浮き上がらせていました。

これはワルター独自のアイディアのようです。

104小節でテンポを落し大きなクレシェンド。

62−63小節の弦楽器に大きなテヌートをかけながら揺らせていく部分にはヨーロッパを離れ故郷を思うワルターのノスタルジーが漂うようです。

115小節のウラ拍のヴィオラにチェロを重ねる。(M)

第三楽章は速いテンポ。

15−16小節の3,4拍目のヴィオラをピチカート(M)としています。

木管楽器と弦楽器の絡みが非常に美しく響き、35小節の3拍めに多少タメはありますがマーラー版で付与していたフェルマータはなし。

第四楽章はホルンやトロンボーンの高音がかなり苦しげで、トロンボーンなどは危うくひっくり返りそうになっています。

520小節のワーグナー風のファンファーレでは
1拍めのトランペットの音型をトロンボーンと同じように改変(M)。

第五楽章冒頭はテヌート気味のフォルテで堂々と開始していますが、マーラー版はピアノ指示。

最初のホルンの大部分はカット。ティンパニもカット(M)

65小節で減速した後、90小節から加速。

110−120小節のカノン風の絡みではひとつひとつの声部を見事に響かせていました。

150小節ではトランペットを旋律線で重ね152小節で大きく減速し、たっぷり歌い上げた後に230小節から加速。

245小節からテンポを段階的に変化させつつ息詰まる興奮を盛り上げます。

255小節でテンポを微妙に落し、265小節でティンパニに大きなクレシェンドかけながら最後のスパート開始。

315小節では3、4番ホルンに旋律を吹かせていました。(M)

315−317小節のホルンの上昇音型はトロンボーンとトランペットを重ねる。(M)

随所にマーラー版のアイディアを取り込みながら、ワルター独自の改変も各所で聴かれます。

今となっては古いタイプの演奏ですが、あたかもブラームスの交響曲のような古典的にしてロマンティックな雄大さを感じさせる名演でした。


SP録音期の復刻でいずれも音としては良くありません。音の重心の低さと力ではワルター協会のLPが優れていますが、楽章間の残響を早めにカットしているのが大きなマイナス。国内盤LPは高音強調気味。CDではASディスクの音が良い音でした。
http://www.numakyo.org/cgi-bin/rhein.cgi?vew=20


48. 中川隆 2013年8月24日 20:50:08 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6


「シューマンのオーケストレーション」


一般的なコンサートでは、シューマンの交響曲が聴かれる回数は、ブラームスの交響曲の多さに遙かに及びません。

実際演奏してみると、ブラームスの曲に比べシューマンの交響曲の鳴りの悪さには戸惑いすら覚えます。演奏者がシューマンの曲に注ぎ込むエネルギーの大きさに比べ、出てきた音が鳴りにくいのは練習していて確かに実感できます。ホルンがフォルテシモで吹きまくっている横で、オーボエ、フルートが同じ旋律を懸命に吹いているのを横で見ていると気の毒にもなるというものです。

ヴァルブ付きのホルンの登場など、当時急速に改良が進んできていた管楽器の性能向上を実際以上に高く評価していたからかもしれませんが、楽器の使い方も、「ライン」ではホルンとトロンボーンにはかなり過酷なものがあり、第3楽章や第4楽章のホルンとトロンボーンの高音の連続には苦労させられます。


かつてシューマンのオーケストレーションには問題あり、というのが常識のようになっていました。

シューマン自身にも、管弦楽法を正式に学んでいなかったことへの不安感が常にあったようです。

1832年11月、後の妻となるクララ・ヴィークが出演するツヴィッカウでの演奏会のために、シューマンはト短調の交響曲の作曲を進めていました。結局この未完に終わった交響曲は第一楽章のみが演奏会に間に合い、クララ自作の「オーケストラのためのスケルツォ」その他と同時に初演されました。

ところが天才少女として評判だった13歳のクララの曲や演奏が喝采を博したのにもかかわらず、シューマンの初めての交響曲はお客から全く無視されてしまいました。

この交響曲の作曲に苦戦していた頃、シューマンが、アルテンブルクの音楽監督となったゴットリーブ・クリスチアン・ミューラーにオーケストレーションの助言を求めるために書かれた手紙のスケッチが残されています。

この中でシューマンはミューラーに管弦楽法の教授を乞い、今まで自分が独力で作曲を進めてきたこと、さらに交響曲の仕事に自分の才能が向いているかどうか迷っていることを告白しています。

また、シューマンの音楽とは対極にあるような色彩豊かなワーグナーの音楽がヨーロッパの音楽界を席巻していった19世紀後半には、ワーグナー派からシューマンの交響曲は時代遅れなものと、完全に否定されてしまっています。

そのような風潮の中で19世紀から20世紀かけて活躍した大指揮者ワインガルトナーは、その著書「交響曲上演に関する助言(シューベルト、シューマン編 絶版中)にシューマンの交響曲の改訂について明確に記し、マーラーは独自の編曲版を作成しています。

この二人の存在はその後の指揮者たちにも大きな影響を与え、シューマンの交響曲を演奏する際には、楽器を省いたり加えたり、ダイナミクスに大きな変化を加えたりと、何らかの手を加えて演奏するのが常識のようになってしまいました。

オーケストレーションの名人と言われるリムスキー・コルサコフ、ワーグナー、リヒャルト・シュトラス、チャイコフスキーのように鮮やかで派手な作品群に比べ、地味でいぶし銀、鳴らせるのに苦労するシューマンの曲。

シューマンの管弦楽曲は、一つの旋律に楽器がやたらと重なった明瞭度を欠いたオーケストレーションで、灰色の中間色の響きが特徴です。画家で言えばレンブラントのような色彩感。

とはいえ最近練習の回数が増えるにつれて、シューマンの曲でオケが鳴らないのは、単に演奏側に問題があるだけのような気がしてきました。

現にこの地味な響きはシューマン自身が好んだ音であるという観点から、譜面に手を加えずに各楽器の音量の微妙な均衡の上に、シューマンの音楽を構築し、効果を上げていくのが演奏の主流になりつつあるように思えます。

音色上の多彩な変化をオーケストラに求めるのではなく、シューマンのピアノ曲に聞かれる天才的な主題や和声の展開、移調の閃きを主にオーケストラに求めたのがシューマンの交響曲の特徴かもしれません。

したがって、誰が振ってもそれなりに効果が出るリムスキー・コルサコフやリヒャルト・シュトラウスなどの曲と比べると、指揮者の個性がより際立つために、指揮者とオケの力量の差が如実に現れる曲だと思います。
http://www.numakyo.org/cgi-bin/rhein.cgi?vew=24


・マーラー版について

今回は多くの指揮者に影響を与えたマーラー版について簡単に言及しておきます。

シューマンのオーケストレーションに手を加えることが常識とされていた70年代頃までの演奏は指揮者がスコアに手を加えている場合が多く、特にマーラーやワインガルトナーらの影響が強いようです。


今回の聴き比べでは、マーラー版については、豊富な譜例とともに詳細に書かれている金子健志先生の「こだわり派のための名曲徹底分析 マーラーの交響曲2 」(音楽之友社 絶版)を参考にしました。


ワインガルトナー版については

「交響曲上演に関する助言(シューベルト、シューマン編 1919年)」

が1926年以来絶版なので、ワインガルトナーが具体的にどのように手を加えていたのかはよくわかりませんが、藤田由之氏が書かれたCDの解説や、「交響曲の世界」(音楽現代社 1981年刊 絶版)の記事に、部分的に紹介された譜例を参考にしました。


今年没後100年の記念の年となったグスタフ・マーラーは、生前は大指揮者としての名声が高く、ウィーン宮廷歌劇場(現・ウィーン国立歌劇場)の総監督、メトロポリタン歌劇場、ウィーンフィル、ニューヨークフィルの指揮者を歴任しています。

ところがマーラーが「ライン」を演奏したのは、ニューヨークフィル時代の1911年の1月31日、2月3日の2回のコンサートのみです。

その楽譜はマーラーの没後にUniversal社に保管され、現在出版され一般発売されています。
https://www.academia-music.com/academia/search.php?mode=detail&id=1501649837


この僅か2回の演奏会のためにマーラーが手を入れた内容が、後世の演奏に大きな影響を与えたことは驚きです。

私は、マーラーと同時期にメトロポリタン歌劇場の指揮者だったトスカニーニが、このマーラー版を採用して演奏し、録音も残していた影響がより大きかったと、勝手に想像しています。

「こだわり派のための名曲徹底分析 マーラーの交響曲2 」には、マーラー版の特徴として


1. 必要以上に厚くオーケストレーションされた箇所の緩和

2. 主題の旋律線とリズム表現の明確化

3. 強弱の変更と、部分的に新たに付加された特定の強弱による効果(何よりも、長いクレシェンドやディミヌエンドの箇所において)

4. フレージングの明確化

5. 奏法の変更

6. 主題的変更

7. 前打音の短縮

(1941年 M.カーナーによる )

と書かれています。マーラーによる加筆は非常に凝ったものですが、スコアを見ながら聴いても、細部を明確に区別する自信は正直なところ私はありません。

しかし、漠然と聴いていても明らかに原典版と異なる個所が何か所かあります。


代表的な部分としては、第一楽章の62小節目の第一ヴァイオリンと一緒のホルンの応答部分。

これをマーラー版ではホルンを一小節後に異動させ、木管楽器と重ねています。
ワインガルトナー版もここは同一の改変だそうです。

(リッカルド・シャイー指揮のシューマン交響曲全集(マーラー版)の藤田由之氏の解説による)

以前何の知識もなしにジュリーニ(マーラー版)で「ライン」を聴いていた時、聴き慣れたクーベリック(原点版)の演奏とホルンの出だしの箇所が異なっていて仰天した記憶があります。これは聴いていてはっきりわかります。


同じくホルンで第一楽章367小節のホルン4本の入り。

ここは全集版の譜面上では、最初からフォルテで勇壮に吹き鳴らしていますが、これをマーラー版ではゲシュトップ(右手をホルンのベル深くに挿入し金属的な音を出す奏法)による弱音で初めています。

現実には、マーラー版を採用している指揮者の多くは、ゲシュトップを採用せず弱音で初めていますが、弱音開始はマーラー版がヒントとなったと思われます。

第五楽章冒頭では、マーラー版、ワインガルトナー版の両版とも管楽器削除。特にマーラー版はピアニシモで初めています。

第5楽章終盤315−317小節のホルンの上昇音型にトロンボーンとトランペットを重ねる。

この箇所は終盤の大詰めで連続するメロディの一翼を担う大事な部分で、マーラーはここにトロンボーンとトランペットを助っ人に加え、音量の増加を実現しています。


さらにマーラー版には、オケの現場を知り尽くした演奏者の立場に立った細かな配慮と思われる個所がいくつかあります。

たとえば第二楽章25小節からの弦楽器と木管楽器の合わせにくい細かな動きの部分で木管を全削除。

第五楽章で97−98小節の直前で、他の弦楽器とだぶっている四分音符の伸ばしを削除し、続く第2ヴァイオリンの早いパッセージへの負担を軽減。

また作曲家マーラーとしての鋭い眼力が、旧全集版の誤りを喝破していた部分もあります。

第一楽章251小節のクレシェンド.の追加は、最新の研究成果が反映された新シューマン全集版で加筆された部分ですが、マーラーが先取りして修正している箇所であります。

今回の聴き比べでは、特にマーラー版を取り入れた部分には(M)と記すことにしました。
http://www.numakyo.org/cgi-bin/rhein.cgi?vew=21


49. 2013年8月24日 20:59:38 : W23UA2Nk22
よう、こんなくだらんスレたてる
もんだな
感心する

50. 中川隆 2013年8月24日 22:18:29 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

ウィーン・フィルハーモニー

このオーケストラの発祥は1842年3月28日、ケルントナートーア劇場(ウィーン宮廷歌劇場、後のウィーン国立歌劇場)の楽長で作曲家でもあったオットー・ニコライが指揮を執っていた。

1875年から1882年にかけて、ウィーン・フィルのホルン奏者の出身である高名な指揮者ハンス・リヒターを定期演奏会の指揮者(首席指揮者)として迎え、リヒターを中心とした家長的な温かい雰囲気の中でオーケストラは大きな発展を遂げた(『ウィーン・フィルハーモニーの黄金時代』と呼ばれる)。リヒターはブラームスの交響曲第2番、第3番、ブルックナーの交響曲第8番をウィーン・フィルハーモニーで初演している。

リヒターの後任としてグスタフ・マーラーが首席指揮者に就く(1898年 - 1901年)と、その妥協を許さない狂熱的かつ革新的な姿勢で楽員としばしば衝突し、マーラーに反対したリヒター時代からの古参楽員は引退に追い込まれ、若い優秀な楽員への大幅な入れ替えがあった。

定期演奏会でのマーラーのプログラムはモーツァルトやベートーヴェンが主で、ベルリオーズの『幻想交響曲』やドヴォルザークの交響詩等も採りあげていたが、自作はとりあげなかった。1900年のパリ万国博覧会でも、マーラーの指揮のもと演奏を行った。これがウィーン・フィル初の国外公演でもあった。

オーケストラとの関係悪化によりマーラーが退任した後、コンサートマスターで作曲家でもあったヨーゼフ・ヘルメスベルガー2世が首席指揮者に就任する(1901年 - 1903年)が、長くは続かなかった。その後数年間客演指揮者制となり、世界的に声望のある指揮者陣、フェリックス・モットル、エルンスト・フォン・シューフ、アルトゥール・ニキシュ、カール・ムック、リヒャルト・シュトラウス、若き日のブルーノ・ワルターなどが定期演奏会の指揮台に立った。

1908年にフェリックス・ヴァインガルトナーが宮廷歌劇場の総監督に就任すると同時にウィーン・フィルの首席指揮者として迎えられ、以後19年間(1908年 - 1927年)にわたって輝かしい芸術的成果を上げる。
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%A6%E3%82%A3%E3%83%BC%E3%83%B3%E3%83%BB%E3%83%95%E3%82%A3%E3%83%AB%E3%83%8F%E3%83%BC%E3%83%A2%E3%83%8B%E3%83%BC%E7%AE%A1%E5%BC%A6%E6%A5%BD%E5%9B%A3


マーラーとヴィブラート奏法

ロマン主義の勃興とヴィブラートの間にも密接な関連がある。ロマン主義以前の中世の音楽、古典音楽においても、長く引き延ばしたフレーズを彩る装飾音やメリスマが汎用されており、音の周波数を変える下地はできあがっていた。

ヴァイオリンのヴィブラートは18世紀以前から存在していており、レオポルド・モーツアルトが文句を言っていた程汎用されていたようだが、時代が進むにつれ。旋律は人間の情念との関係性を深めるようになり、感情表現の有効な手段としてヴィブラートが用いられるようになった。

ヴィブラートを意味する<>のマークは、シューマンの楽曲に登場し、以降、ヨアヒム、エルガー、そしてマーラーらが使用していたという。

ノリントンがノン・ヴィブラート奏法の根拠としてあげるのが、1938年にブルーノ・ワルターとウィーン・フィルによって録音された、マーラーの交響曲第九番の録音である。ここでは、当時ウィーン・フィルのコンサートマスターを務めていたアーノルド・ロゼーの影響もあって、全編にわたりノン・ヴィブラート奏法が使われている(と、ノリントンは主張する)。

アーノルド・ロゼーはマーラーとも親しく、1881年から1938年までウィーン・フィルのコンサートマスターを務めていた。彼はヴィブラートの使用に批判的で、残された録音においても控えめなヴィブラートしか確認できない。ウィーン・フィルのチェアを務めたオットー・シュトラッサーは、1922年に行われた自身の入団オーディションの出来事を次のように回顧する。


私が始めてオーディションに行った時、監督のシャルク、カペルマイスター ライヒエンバーガー、コンサートマスターであるアーノルド・ロゼーらによってなる委員会だった。ロゼーは優れた芸術家だったが、大変伝統主義的だったので、だいぶ前から汎用されるようになっていたヴィブラートをあまり好んでおらず、時々使うのみであった。だから、難しいパッセージの後に、ロゼは私にローエングリンとエルザが教会に入るカンティレーナを弾くように命じ、私がヴィブラートを使って心情を吐露するように弾き始めた時、ロゼーと意見を同じくするシャルクは私を遮ってこういった。「嘶くのはやめたまえ」。

James Barhamによれば、マーラー自身、現在行われているようなヴィブラートを高く評価しておらず、クリーンなバロック風の音を好んでいたという。彼は親しい友人のヴィオラ奏者、ナタリー・バウアー=レヒナーに、ヴィブラートを指して「実態も形もないドロドロの液体」と語っている。

マーラーがヴィブラートを好んでいなかった根拠としてあがるのが、第五交響曲のアダージェットにある「ヴィブラート」の指定だ。逆に言えば、この箇所以外はヴィブラートを用いずに演奏せよ、と解釈できる、とノリントンは指摘する。

これには異論がある。David Hurwitzは、ニューヨークフィルでマーラーの元でヴァイオリンを弾いていたHerbert Borodkinの証言を指摘し、

マーラーは「今日の指揮者よりもはるかに多くのヴィブラート」を要求し、歌うように要求していたという 。

このマーラーの姿勢を間接的に支持する資料として、マーラーによる交響曲第5番のピアノロール録音がある。

マーラー 自作自演 交響曲第5番 第1楽章(ピアノロール)
http://www.youtube.com/watch?v=NK8l47x6mVc
http://www.youtube.com/watch?v=vmYWRiTgOKM
http://www.youtube.com/watch?v=XEpvhcYc3YA
http://www.youtube.com/watch?v=PScJkkQPwwE


もちろん、この録音ではオーケストラのヴィブラートの有無を知ることはできないのだが、テンポや歌いまわしには濃厚な19世紀的ロマンチシズムがあふれている。

この歌をヴィブラート無しに奏した演奏があったとすれば、それはかなり不自然なものになるだろう。

マーラー作品のオーケストレーションのやり方から見ても、彼が見通しの良いサウンドを志向していたのはほぼ間違いないのだが、その一方で完全にヴィブラートを取り去ってしまうことが正しいかどうかについては、強い疑問が残る。

実際のところ、ノリントンがノン・ヴィブラート奏法を正当化する根拠としてあげているワルターのマーラーの第九交響曲の録音においても、ノン・ヴィブラート奏法とは明確に異なる、豊かで甘さを伴うソノリティが時折弦セクションから聴こえるのである。
http://www.fugue.us/Vibrato_History_1.html

ウィーンのヴィブラート

映像資料としては、ウィーン・フィルの団員が参加した映画「Maskerade」(1934)がある。ここでは、指揮者の曲の紹介に続いて、弦の強奏が一瞬映る。明らかに、ヴァイオリニストとベーシストの左手は動いていないのだが、よく眼をこらすと、指揮者の右脇から、ヴィブラートをしているチェリストの左手が一瞬垣間見える。

1940年以前のウィーン・フィルがヴィブラートを使っていたという証言はいくつかある。1919年に、ジャーナリストのRichard Specht (1870-1932)はウィーン国立歌劇場(宮廷歌劇場)管弦楽団(=ウィーンフィルの母体)以下のように書いている。

「1870年代の音楽家はほとんど消え去り、ハンス・リヒター時代の音楽家はほとんど残っていない。指揮者は変わったものの、オーケストラの特徴、仕上がり、響きは全く変わっていない。今日においては、同じランクに数えられるオーケストラはあるが、同じたぐいのオーケストラは存在しない。

ヴァイオリンセクションのヴィブラートや情熱的な名人芸、チェロセクションの芳しいカンティレーナ、力強いコントラバス・セクションのいずれも、真似の出来ないものがある」。


1960年のインタビューで、ブルーノ・ワルターも、

「ウィーン・フィルのサウンドは1887年から変わっていない」
「ヴィブラートのやり方(中略)は他では聴いたことがない」

と言い切る。実際のところ、ノリントンをしてノン・ビブラ−ト奏法の例とされるワルターのマーラーの第九においてさえ、大きく歌う箇所において、ヴィブラートが使われているのが確認できる。

こういった証言、資料を総合的に見て判断すると、以下のように結論できる。

まず、ウィーン・フィルはロゼーやシャルクの影響で、他のオーケストラに比べて、ヴィブラートを濫用することはしなかった。ただ、常にヴィブラートを完全に取り去って演奏していたわけではなく、場面に応じてヴィブラートを有効に使用していた(ただし、この傾向は程度の差はあれど戦後まであった。ウィーン・フィルが現在のような豊麗な響きを獲得するのは、1960年代中頃以降の話である)。
http://www.fugue.us/Vibrato_History_2.html



51. 2013年8月24日 22:20:00 : W18zBTaIM6


ニキシュの後を継いだフルトヴェングラーは、密度の高い音作りを目指しており、当然ながらヴィブラートについても肯定的だった。David Hurwitzによれば、フルトヴェングラーが1908年に作曲した作品にヴィブラートの指定が登場するという。

1927年、ジーグフリード・ワーグナー指揮バイロイト祝祭管弦楽団によって録音された「パルジファル」の聖金曜日の音楽においては、かなりはっきりとヴィブラートが捉えられている。バイロイト祝祭管弦楽団は、ドイツ国内の有力オーケストラのメンバーから構成されている混成部隊。その観点で言えば、ここの音が、当時のドイツの平均的なサウンドを表していると言っても過言ではないだろう。

1927年、カール・ムック指揮ベルリン国立歌劇場管弦楽団によって録音された「トリスタンとイゾルデ」前奏曲。ヴィブラートが弦セクションにかかっており、現代の豊麗なオーケストラの響きと変わらないのが確認できる。

一方、ウィーン・フィルについては、現在に比べてごく控えめなヴィブラートが使われていたらしい、という点で、ノリントンは事実の一部を捉えている。ただ、当時のウィーン・フィルが完全にノン・ヴィブラートで演奏していたかのような主張は正確ではない。それは、1938年のワルターのマーラーの第九を含む音源、証言からも明らかだ。

歌う箇所はヴィブラートを用い、透明な響きが必要な箇所では控え目になった。
ある意味当然のことである。
http://www.fugue.us/Vibrato_History_3.html

リヒャルト・シュトラウスやマーラーをガット弦で演奏

このエントリーで主に取り上げるのは、そのスロウィックが指揮者として「スミソニアン・チェンバー・プレイヤーズ」を率いた、"METAMORPHOSIS"と"TRANSFIGURATION"と題された2つのディスク。

これら2つでは、後期ロマン派の弦楽アンサンブル向け作品を対象に、当時はまだ使われていたガット弦による演奏を記録したもの。

ガット弦による演奏は、その甘美かつ高貴な音色が非常に魅力的に聞こえるのですが、その演奏以上に貴重なのは、スロウィック自身による演奏の解説。

"METAMORPHOSIS"では、今世紀初頭にガット弦がスチール弦に取って替わられるプロセスが詳細に描かれており、"TRANSFIGURATION"では、歴史的録音(特にメンゲルベルク)を通じて、現代では失われた演奏習慣と、スロウィックのめざす表現の方向性が、こちらも詳細に記載されています。



52. 2013年8月24日 23:59:26 : W18zBTaIM6

ガット弦がスチール弦に取って代わられる経緯

注目の解説に書かれているのはガット弦がスチール弦に移行する経緯と、その交代と共に変わったヴィブラートの位置付け。

ヴァイオリン族が発明された16世紀初頭から1900年はじめまで、ガット弦は素材の標準だった。

コントロールの難しさや寿命の短さの点で、ガット弦は演奏者に困難を与えている。

特に寿命の短さは、経済的な理由によってスチール弦に入れ替わる主要な原因となる。

1920年代以降、徐々にガット弦はスチール弦に入れ替わっていった。

ガット弦の時代の終わりはステレオ録音の開始の約10年前と考えられる


ガット弦が使われていた時代の録音では、この弦の利用とは異なる別の観点、即ちヴィビラートの使用についても、示唆を与えてくれる。

20世紀初頭の教則本では、ガット弦の場合とスチール弦の場合の2通りの運指法が記載されている。

スチール弦の運指では、金属の耳障りな音の発生を押さえるために、開放弦の回避や圧倒的なヴィブラートが求められている。

イザイは、連続的なヴィブラートを用いた、最初の重要なヴァイオリン奏者であり、その後は、大幅なヴィブラート使用の方向へ進むことになった。

しかし、リュシアン・カペーやレオポルド・アウアーが記したように、ヴィブラートの乱用を厳しく諫める意見も多かった。


53. 2013年8月25日 00:03:05 : W18zBTaIM6

フリッツ・クライスラーは、より早いパッセージでもヴィブラートを用いる、今日の音楽教育がモデルとする音へのきっかけを作った。

ガット弦からスチール弦への移行は表現的な要請よりも実用的な要請から行われた

そしてスチール弦の音色の問題を覆い隠すために、ヴィブラートが多用され始めた


第2次世界大戦後、1950年代に入りオーケストラは大きな転機を迎える。

スチール弦の普及である。

それまで弦楽奏者たちは概ね羊の腸を糸状に縒ったガット弦を使用していた(パブロ・カザルスもガット弦でバッハ/無伴奏チェロ組曲をレコーディングしている)。

ガット弦よりスチール弦の方が強度に優れ切れにくく、湿度の影響も受けない。

おまけに値段も安価である(消耗品だからその方がありがたい)。

だから皆、一気に飛びついた。

しかし柔らかい音色のガット弦に対し、金属製のスチール弦は硬質な音がする。

その音質の違和感を緩和するために恒常的ヴィブラート奏法(continuous vibrato)が推奨されるようになった。

ヴィブラートの普及に呼応してオーケストラの演奏速度は遅延の方向に向かう。

速いテンポではヴィブラートを十分に効かせられないからである。

ヴィブラートにまみれ遅くて鈍重なベートーヴェンを未だにドイツ的で重厚な演奏と褒め讃える人々がいる。

ドイツ的って一体、何? http://opera-ghost.cocolog-nifty.com/blog/2009/07/20-7b10.html



54. 2013年8月25日 00:05:46 : W18zBTaIM6

メンゲルベルクはスコアを徹底的に分析した上で指揮を行っており、感情に押し流されない計算した上での解釈による演奏を行っていた。

これは今も数多く残されている、メンゲルベルクが多くの注意書きを記入したスコアからも窺うことが出来る。

マーラーは自作の楽曲の理解に関して、弟子のワルターより高く評価していたし、自分よりもうまいと舌を巻いたほどであった。このため、第5および第8交響曲はメンゲルベルクに献呈している。

R・シュトラウスは、『ツァラトゥストラ』がメンゲルベルクのおかげで聴衆に理解されるようになったことにひときわ感謝し、後に『英雄の生涯』を献呈した。

グリーグがメンゲルベルクの指揮するチャイコフスキーの『悲愴』を客席で聴いて感激し、聴衆に「この若い指揮者を誇りとすべきだ」と演説したり、地元の新聞も「心理学的奇蹟」と絶賛したことは特に有名である。

またチャイコフスキーの弟が、メンゲルベルクの演奏するチャイコフスキーの第5交響曲を聞き「兄がピアノで弾いていた演奏とそっくり」と感激し、自筆スコアを献呈したという話などがある。
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%A6%E3%82%A3%E3%83%AC%E3%83%A0%E3%83%BB%E3%83%A1%E3%83%B3%E3%82%B2%E3%83%AB%E3%83%99%E3%83%AB%E3%82%AF


55. 2013年8月25日 00:07:27 : W18zBTaIM6

メンゲルベルクの第4交響曲演奏を聴いて

メンゲルベルクが1939年9月にアムステルダム・コンセルトヘボウ管弦楽団を指揮した第4交響曲の演奏の記録が残っている。

マーラーに関する伝記的な書物を読んだことがある人なら、メンゲルベルクが生前のマーラーに如何に信頼されていたかは周知のことだろうし、没後の1920年5月には自らの コンセルトヘボウ管弦楽団指揮者就任の25周年を記念して「マーラー祭」を開催し、全管弦楽曲を次々と演奏したということもまたよく知られているだろう。

第4交響曲ということでいえば、アルマの回想録にも休憩を挟んで第4交響曲を2回演奏するコンサートを1904年10月23日に企画し、1度目はメンゲルベルクが、 2度目はマーラーがタクトをとったことを知らせる書簡が収められている。

自身時代を代表する大指揮者であったマーラーを直接知る世代の指揮者としては ヴァルターやクレンペラーが有名だが、年齢的に言っても、実質においても彼らはマーラーに対して弟子とか部下といった関係にあったので、メンゲルベルクと マーラーとの関係と同列に論じることはできないだろう。

書簡などを見る限り、マーラーのメンゲルベルクに対する評価は例外的なもので、フリートとマーラーとの関係もまた、メンゲルベルクとマーラーの それとは比較にならないだろう。
要するに演奏記録が残っている指揮者の中でメンゲルベルクの占める位置は例外的なのだ。

マーラーは上述の1904年のコンサートだけでなく、何度もアムステルダムを訪れて指揮をしている。 マーラーの自作自演を創り上げた奏者がこの1939年の演奏にも恐らくは参加しているのではなかろうか。マーラー自身とメンゲルベルクによる演奏の伝統が この演奏には息づいているに違いないのだ。

メンゲルベルクがマーラーを演奏している回数は1920年4月までで200回を超えたというパウル・シュテファンの 報告が遺されているが、そのすべてがコンセルトヘボウとのものではないにせよ、かなりの回数をコンセルトヘボウ管弦楽団が演奏しているのは間違いない。
http://www16.ocn.ne.jp/~kuriy/gm/gustavmahler83.htm



56. 2013年8月25日 00:10:51 : W18zBTaIM6


次のディスクTRANSFIGURATIONではメンゲルベルク コンセルトヘボウ管の1926年録音と、ワルター ウィーン・フィルの1938年録音の冒頭が納められています。

Willem Mengelberg 1926 Mahler, Adagietto
http://www.nicovideo.jp/watch/sm17772154
http://www.youtube.com/watch?v=CIss8Tnv7hY
http://www.youtube.com/watch?v=2HQpJdORX6w


Bruno Walter 1938 Mahler Adagietto_http://www.youtube.com/watch?v=cfsBEIvKDzE
http://www.youtube.com/watch?v=-Flxoq67BsE
http://www.youtube.com/watch?v=dZzN8We546c



57. 2013年8月25日 00:13:06 : W18zBTaIM6

1926年の録音はオーケストラのルバートとポルタメントが魅力的で、そのどちらもが骨身を惜しまずに準備されたメンゲルベルクの、アムステルダムの解釈の商標となっている。ちょうど7分を超えるこの演奏は、近年の明らかに哀調的な演奏の約半分の長さである。

ブルーノ・ワルターのウィーン・フィルハーモニー管弦楽団との1938年の録音は、マーラ一の門弟という当然の評価にもかかわらず、それに較べてほとんど不毛のものである。

マーラー アダージェット以外にTRANSFIGURATIONに納められているのは、ベートーヴェン/マーラー編曲のセリオーソ弦楽合奏版とシェーンベルク浄夜。

ガット弦で響く浄夜の抑制と高貴さが同居した演奏も素晴らしいのですけど、やはりメインはアダージェット。

そのあからさまなポルタメントが印象的なスロウィック達によるアダージェットは、ノリントンやメルツ達の演奏を聴いた耳には、極めて魅力的に響きます。スロウィックの言う通り、メンゲルベルクは過去の演奏習慣を受け継いだ存在だったのでしょうか。とはいえ、メンゲルベルクの表現に比すると、スロウィックの演奏は大人しく聞こえます。とくにアダージェットの展開に相当する箇所、4分を過ぎた辺りでは、メンゲルベルクの演奏ではポルタメントの嵐とでも言いたくなるような、濃密な表現が錯綜するのに対し、スロウィックのそれは、ポルタメントは明らかに控えめです。

そこはどのような意図があるのか、私には良く解らないのですが、ヨアヒムの次の言葉

「上品で健康で繊細なヴァイオリニストは、いつも一定した音造りを正常なものと認め、ヴィブラートは表現の内部からの必要性が指示した時だけにもちいるのである」

を踏まえると、スロウィックとメンゲルベルクの内発的な表現の必要性、その違いが表れたものとも言えるのではないかと。芸術家としてのスロウィックは、なにもメンゲルベルクのパッションまで、なぞる必要性は無いのですし。


58. 2013年8月25日 00:17:38 : W18zBTaIM6


メンゲルベルクを通じて更にマーラーの演奏へ迫る

スロウィックはマーラーからワーグナーにまで遡る、指揮におけるオーストリア=ドイツ19世紀ロマン派の正統を示す存在として、メンゲルベルクの表現の方向性を、さらに丹念に探って行きます。

そのメンゲルベルクが残したマーラーの交響曲録音は、この第5番のアダージェット以外には第4番のみ残されているのはご存じの通り。


Mengelberg Mahler Symphony No. 4 in G Major
http://www.nicovideo.jp/watch/sm17772083


1895年に24歳でコンセルトヘボウ管の指揮者に任命されたメンゲルベルクはコンセルトヘボウを世界最高のオーケストラの一つに仕立て上げただけでなく、数多くの同時代の作品を最も熱心に取り上げた存在でもある。

しかし、その中でも、マーラーは特別の存在だった。

メンゲルベルクがマーラーの作品に始めて触れたのは1902年。
マーラー自身の指揮による第3交響曲だった。

自らの演奏の理想とする姿を見た若いメンゲルベルクは1903年から1909年の間、マーラーをアムステルダムへ何度も招待する。

マーラーの客演では、メンゲルベルクは事前にリハーサルを行い、マーラーがリハーサルをする際は、指揮台の横に陣取り、オーケストラに対するマーラーの指示を克明にスコアに記録していった。その甲斐あってか、第4交響曲では、メンゲルベルクの指揮による演奏をマーラーは客席で心地く聴き、自宅にて自分自身が演奏しているようだという言葉をアルマに漏らしている。そのような状況にマーラーは極めて満足し、仕事や家族の責務から解放されるのであれば、アムステルダムへ移住したいという事まで語っている。


1911年にマーラーは亡くなるが、メンゲルベルクはその後もマーラーの作品を取り上げ続け、彼は約400回もマーラーの作品を実演で取り上げた。特に第4交響曲は約100回に登り、それに「大地の歌」と第1番が続く。

1920年、メンゲルベルクとコンセルトヘボウ管の関係の25周年を記念し、アムステルダムにてマーラーフェスティバルが行われる。第一世界大戦開戦のの6年後に行われたこの祭典では、メンゲルベルクとコンセルトヘボウ管はマーラーの管弦楽作品の殆どを取り上げ、それを聴いたエードリアン・ボールドは

メンゲルベルクは、マーラー作品演奏において最も優れた指揮者である。
それは、恐らくマーラー自身以上に

と語っている。


59. 2013年8月25日 00:19:23 : W18zBTaIM6

メンゲルベルクによるマーラー演奏の録音は

第4番と第5番のアダージェット そして「さすらう若人の歌」

しか残されていない。

しかし、マーラー全作品を含む、メンゲルベルク自身のスコアは、ハーグのメンゲルベルクアーカイブに700点あまりが残されている。

メンゲルベルクは同じスコアを繰り返し使ったために、その譜面は書き込みによって極めて煩雑に見えるが、第4交響曲の場合、マーラー自身の指示の記録は赤のペンで、メンゲルベルクの自身の書き込みは、赤の鉛筆で書き込まれている。

この録音で使われている弦楽器は、17世紀にアマティによって作られている。

これらは1998年にスミソニアン協会に寄贈され、定期的にスミソニアン室内音楽協会の演奏に使われている。これら以外にスミソニアン協会が保有する世界的なコレクションと同様、弦にはガット弦を用いている。

なお、ここでの「ガット弦」とは、金属線の周りにガットを巻いた弦も含む。このガット弦は第二次世界大戦後にスチール弦に取って変わられたのであって、マーラーやメンゲルベルク、シェーンベルクが聴いていた弦の音はほぼガット弦によるものである。

この演奏では、第4番のスケルツォで、ガット弦とスチール弦の違いを活用した試みを行っている。すなわち、スコルダテューダの指示があるヴァイオリンを、ガット弦を張ったアマティではなく、スチール弦を張ったモダン仕様のヴァイオリンを使っている。

これはベルクがヴォツェックにて、フィドルをスチール弦を張り、半音高く調弦したヴァイオリンと指示しており、マーラーも更に10年健在であればこのような指示を下した可能性がある。

また、この楽器選択は、メンゲルベルクの

ヴァイオリンは常に優勢で

ソロヴァイオリン(死)の導入箇所は荒々しくfffでなくてはならない

という指示にも、完全に見合ったものである。


この演奏をメンゲルベルク自身による録音と聴き比べてみると確かにメンゲルベルク独特のルバートやポルタメントを、十分に反映させた演奏に聞こえます

またスケルツォでのスチール弦によるヴァイオリンの利用は確かにガット弦を張ったアマティとは異なるもの。

スチール弦によるヴァイオリンで表現した死を巡る荒々しいイメージはその後に続く第3楽章冒頭の甘美なチェロの音色を聴くことによって回想するかのように印象に残ってきますhttp://seeds.whitesnow.jp/blog/2005/02/12-001111.html



60. 2013年8月25日 00:31:25 : W18zBTaIM6

上記の話を総合すると マーラーの演奏は、

雰囲気はフルトヴェングラーに近く、

奏法やトレーニングの仕方はメンゲルベルク風

であったと思われます。


マーラーはフルトヴェングラー同様、典型的な分裂病質だと言われており、

後期ロマン派的に濃厚ではあっても、メンゲルベルクの様な癲癇質特有の しつこくて どぎつい演奏は考えられないですね。


61. 中川隆 2013年8月25日 01:04:04 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

マーラーの奏法やトレーニングの仕方はこういう感じでしょうね:


メンゲルベルクの使用したフル・スコアの写真を見ると、実に様々な書き込みがなされているのに、まず驚かされる。

彼は演奏に先だって事前に徹底的にスコアを研究し、テンポ、強弱・バランス、アーティキレーション等すべてにわたって、念入りにスコアに書き込んだ。

また必要と思われる場合は、オーケストレーションの改変も積極的に行なっている。

そしてそれをオーケストラの各パートに伝達し、厳しいパート練習をへて、初めてオーケストラ全体の練習を行なった。


また、練習前のチューニング ( 音合わせ )も非常に厳しく、チューニングだけでリハーサルが終了してしまったというのも、有名なエピソードである。

 メンゲルベルクのこうした演奏に対する姿勢から伺われるのは、その徹底した職人気質である。

例えばフルトヴェングラーは、聴衆を前にした演奏会における「即興性」を重視した指揮者だった。そのため、指揮者・オーケストラ・聴衆の三者が一体化した時には、素晴しい名演となるが、反面出来不出来も多い。それに比してメンゲルベルクの場合はたとえ何百回演奏しても、その演奏レベルは常に全く同じであった。

かといって「作り物」くささは微塵もなく、実際に聴いた人々の証言によると

「たった今生まれて来たばかりのような、霊感に満ちた演奏だった」

という。徹底的に事前の作業をやり尽くし、しかも本番の時に、そのことをすこしも聴衆に感じ取らせない。職人冥利につきるというのは、こうした演奏のことを言うのだろう。

 こうした彼の演奏の特質は、名盤の誉れ高いチャイコフスキーの「悲愴交響曲」( 一九三七年十二月二十一日録音/テレフンケン原盤 )を聴くと一目瞭然だ。自由自在なテンポの変化、まるで一人で奏いているかのようなヴァイオリンの甘美な音色、録音年月を思わず忘れてしまいそうになる絶妙なバランスなど、一流レストランのシェフの味にも通ずる、まさに職人芸の極致である。

 ところでメンゲルベルクの演奏を語る上で、よく取り上げられるのが弦楽器のポルタメント奏法 ( 音をずり上げ・下げする奏法 ) である。

メンゲルベルクの演奏を「時代遅れ」呼ばわりする人々の多くが真っ先に問題にするのが、このポルタメント奏法であるが、実は今世紀半ば頃までは、この奏法は弦楽器奏者にとっては全く自然で、当り前のものだった。それが今世紀の中頃から、次第に新古典主義的・即物主義的音楽感が演奏スタイルの主流を占めるようになり、ポルタメント奏法は「時代おくれ」の烙印を押され、次第に姿を消して行くこととなる。

しかしながら、後期ロマン派の音楽を語る上で、このポルタメント奏法は決して無視することは出来ないのである。


たとえばグスタフ・マーラーの交響曲のフル・スコアには、このポルタメント奏法をわざわざ指定してあるところが何箇所もある。


メンゲルベルクによるマーラーの交響曲の録音は、第四番のライブ録音 (1939年11月9日 ) と、第五番の有名なアダージェット (1926年5月 ) のみであるが、特に後者など、むせび泣くようなポルタメントが、この音楽の本質を語るうえに、いかに欠かせないものであるか、ということを実感させる貴重な証拠である。

マーラー自身も、彼の交響曲の演奏では今日一般に最も評価の高い直弟子のワルターよりも、メンゲルベルクの演奏の方をより高く評価していたと伝えられている。

そのことは、マーラーがのちに「第五」「第八」の二曲をメンゲルベルクに献呈したことからも充分に伺い知ることが出来るし、メンゲルベルクもそれに対して、マーラーの交響曲・全曲演奏シリーズという史上初の取り組みで答えた。

 また、ノルウェーの生んだ大作曲家エドゥアルト・グリーク (1843〜1907 ) は、メンゲルベルクが指揮するコンツェルトゲボウ管弦楽団の演奏を聴き、感動のあまり椅子の上に立ち上がり、その指揮ぶりを絶賛して、「諸君、我々はこのような芸術家の存在を誇りに思うべきである」と演説したと伝えられている。

メンゲルベルクはグリークの作品では「ペール・ギュント」の第一組曲 ( 1943年4月15日 ) と、「二つの悲しき旋律」( 1931年6月3日 ) の二つの録音を残しているが、特に後者では、甘くやるせないポルタメントにより、過ぎ去った春の日々と自らの青春の日々とを重ね合わせて涙するグリークの心が、切々と聴き手に伝わってくる、まことに素晴しい演奏である。近年この曲は、特に第一曲目の「胸の傷み」など、やたら深刻ぶった「北風」のような演奏が蔓延しているが、グリークが真に望んでいたのは、メンゲルベルクのように心の底から優しく暖めてくれる「太陽」のような演奏だったのだ。

 今日、特にバロック音楽の世界ではオリジナル楽器で演奏される事が当り前のようになり、楽曲が作曲された当時の演奏スタイルについて、実に様々な研究がなされている。しかし反面、今まで取り上げてきたマーラーやグリークなど後期ロマン派時代の音楽については、それが今日でも広い人気を持ち数多く演奏されているにも拘わらず、ポルタメント奏法をはじめとする作曲当時の演奏スタイルが、現在まったくと言ってよいほど顧みられていないのは、私にはとても不思議な気がするし、また残念である。

なぜならば、マーラーもグリークも彼等が生きていた頃のオーケストラの音 〜 例えばメンゲルベルク指揮するコンツェルトゲボウ管弦楽団のような響き 〜 を念頭において作曲していたはずなのだから。
http://www.medias.ne.jp/~pas/mengelberg.html

バッハ/マタイ受難曲
アムステルダム・コンセルトヘボウ管弦楽団 指揮:ウィレム・メンゲルベルク
録音:1939年4月2日、ライブ
Willem Mengelberg [Matthäus-Passion]
http://www.youtube.com/watch?v=zayss_RBkj8

http://www.nicovideo.jp/watch/sm9021434
http://www.nicovideo.jp/watch/sm9138508
http://www.nicovideo.jp/watch/sm9139225


因みに、メンゲルベルクのマタイ受難曲には 1936年4月5日盤も有るんですね:

"Wenn ich einmal soll scheiden" Matthäus Passion
Willem Mengelberg, conductor
Amsterdam 05.IV.1936
http://www.youtube.com/watch?v=1fONRdneB6k

Willem Mengelberg "Final Chorus" Matthäus Passion
Willem Mengelberg, conductor
Amsterdam 05.IV.1936
http://www.youtube.com/watch?v=hZ_d-erPkOA


メンゲルベルクのマタイというと、当然いろんな意味で有名な、別の言い方をすれば賛否両論の、あの演奏を思い浮かべられたことと思いますが、残念ながら今回のはその演奏ではありません。
 
有名な方は1939年の演奏ですが、こちらはそれよりも丸3年前の1936年、おそらく同じく復活祭でのライブの演奏です。

残念ながら全曲ではありません。  たった6曲だけの抜粋です。


演奏の方はどうかと言いますと、実は39年のマタイ以上に凄いことになっています。この演奏を聴いた後で39年のマタイを聞いた時には

「あ、なんかスッキリした演奏だ」

と思ってしまったぐらいですから(笑)

 なにしろ、さらに激しくテンポの伸び縮みがあり、第1部終曲の合唱なんかは、途中で音階に沿って上がって降りてくるメロディーでは、あまりにもゆっくりで一つ一つの音に力を込めているため、音階に聞こえず、それぞれの音が何のつながりもなく完全に独立して聞こえるほどです。

 演奏の進め方もかなり強引で、引っ張りに引っ張って頂点まで持ってきたり、そうかと思うとメロディーの最後ではひたすらゆっくりにしているため、そのまま衰弱死しそうな勢いです。

 その一方で、二つのコラールは目を見張りました。

 途中までひたすら忍の一字で感情を抑えて静かに耐え、後半の盛り上がる部分も、急激に感情を爆発させるのではなく、力を合わせて重いものを持ち上げるみたいに、感情がゆっくりと大きく高まっていきます。しかし、感情が完全に解放されるかと思った瞬間に力尽き、絶望感を後に残してまたゆっくりと沈んでいきます

この流れは、録音が悪いこともその効果に一役買っているとはいえ、力及ばずといった健気な雰囲気で、これがまた曲に合い、かなり心を動かされました。
http://www.mengelberg.net/classic/jsbmat3.html



62. 中川隆 2013年8月25日 10:17:28 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

伝説の時代


メンデルスゾーン

ベートーヴェンの時代迄は演奏会といえば作曲家が自ら指揮をするのが当たり前であった。勿論、多くのオーケストラが当時既に存在していたから、職業指揮者はいるにはいたが、一般的にはその価値は認識されていなかった。演奏会といえば、「贔屓の作曲家の作品を鑑賞する為のもの」であって、決して「その指揮者の演奏を鑑賞する為のもの」ではなかったのである。

例えば、ベートーヴェンの「第九」は作曲者の代理としてミハエル・ウムラウフ(1781年〜1842年)が指揮したが、聴衆はベートーヴェンに対して喝采を送ったのであり、この大曲に挑んだウムラウフの功績は全く無視された。

しかし、オーケストラが大編成に成りつつあった19世紀、次第に有名な「専門家」達が登場する様に成る。

その先鞭をつけたのはカール・マリア・フォン・ウェーバー(1786年〜1826年)であろう。彼は作曲家として当代一流の地位を築いただけでなく、指揮者としてもドレスデン宮廷歌劇場などで活躍した。

これに続くのがフェリックス・メンデルスゾーン(1809年〜1847年)である。周知の如く、彼もウェーバー同様作曲家として音楽史に大きな功績を残している。一方で、演奏家としてもバッハ復興に尽力し、シューベルトの「ザ・グレート」やシューマンの交響曲の初演等演奏史にもその名を刻んだ。恐らく、当時最も有名な指揮者がメンデルスゾーンであったのだ。そしてパートナーのライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団も彼の活躍で欧州きっての有名楽団と成った。

ライネッケ
メンデルスゾーンが欧州屈指の名門に育て上げたライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団の常任指揮者がカール・ライネッケ(1824年〜1910年)である。保守的なレパートリーで知られたという。


ニコライ
ウィーン宮廷歌劇場(現国立歌劇場)から演奏会用の自主団体としてウィーン・フィル(正確には前身のフィルハーモニック・アカデミー)を創設したのがオットー・ニコライ(1810年〜1849年)である。その功績を称えて今でも「ニコライ・コンサート」にその名をとどめている。シューベルトの『未完成交響曲』の初演等で知られるヨハン・ヘルベック(1831年〜1877年)やオットー・デソフ(1835年〜1892年)ら19世紀後半のウィーン楽壇の重鎮と成った後輩達にその意思は受継がれ、ウィーン・フィルの基盤が築き上げられて行った。


ビューロー
19世紀最大の指揮者と称されるのがハンス・フォン・ビューロー(1830年〜1894年)である。最初はワーグナーやリストの一派であったが、ブラームス派に転向。リストの娘・コージマと結婚するも、ワーグナーに略奪された恨みと言われている。ピアニストとしてもリストに匹敵する腕前とされたが、録音が存在しないのでどうしようもない。晩年はベルリン・フィルの初代常任指揮者として名声に華を添えた。


リヒター
ハンス・リヒター(1843年〜1916年)はブルックナーやワーグナーの大指揮者として知られる。ワグネリアンに転向する前はブラームスを得意にしていた。ベームの父と親交があり、クナッパーツブッシュの師匠として有名である。

恐らくクナのレパートリーはリヒターから継承したに相違ない。録音も遺されているが、私はまだ聴いた事がない。何れにせよ、リヒターは19世紀後半のウィーン・フィルの栄光を支え、メンバーからも絶大な信頼を寄せられた大指揮者であった。



ゲーリケ
ヴィルヘルム・ゲーリケ(1845年〜1925年)は後述のニキシュやムック、或いはアントン・ザイードル(1850年〜1898年)、エミール・パウル(1855年〜1932年)、フランク・ダムロッシュ(1859年〜1937年)、マックス・フィードラー(1859年〜1939年)、ウォルター・ダムロッシュ(1862年〜1950年)らと共にドイツ・オーストリア(当時はオーストリア・ハンガリー)出身で草創期のアメリカのオーケストラの発展に貢献した一人として知られている。



シュッフ
エルンスト・フォン・シュッフ(シューフ:1846年〜1914年)はドレスデン宮廷歌劇場音楽総監督としてワーグナーの『トリスタン』や『指環』のドレスデン初演やR・シュトラウスの幾多の楽劇の初演を成功させ、その偉業が今尚語り継がれている。オーストリアのグラーツ出身で、ベームやアーノンクールの大先輩に当たる(但し、アーノンクールはベルリン生れ)大指揮者である。因みにR・シュトラウスは自らの作品の演奏に貢献した人物として愛弟子のクレメンス・クラウスやベームと共に、大先輩シュッフの名を挙げている。


ニキシュ
元祖・天才と言われ、トスカニーニが唯一尊敬を捧げた指揮者といわれるのがアルトゥール・ニキシュ(1855年〜1922年)である。

ベルリン・フィル、ライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団の常任を兼任した他、ボストン交響楽団の常任も一時期務めた。録音も僅かながら遺されているが、音質があまりに貧弱で、この指揮者について語れる程のものではない(私が持っているのはベルリン・フィルとのベートーヴェンの「第五」他)。

とはいえ、伝説的大指揮者の録音が存在するという事だけでも歴史的価値がある。

尚、ニキシュは指揮棒を殆ど用いず、目で合図を送るというスタイルの創始者と言われている。


モットル
フェリックス・モットル(1856年〜1911年)もまた19世紀を代表する伝説的大指揮者である。特にワーグナー演奏で一時代を築いた。



ムック
19世紀末から第二次大戦前の伝説的指揮者の一人がカール・ムック(1859年〜1940年)である。ワーグナーを最も得意にしていた。

クナッパーツブッシュやベームの師の一人としても知られ、ボストン交響楽団の常任としてこのオーケストラを世界的水準に導いたとされる。


マーラー
作曲家として今や大人気のグスタフ・マーラー(1860年〜1911年)であるが、当時彼の長大な作品は理解されず、指揮者として世界的な名声を誇っていた。

トスカニーニがマーラーを最大のライヴァルと考えていた程である。

特にウィーン宮廷歌劇場総監督時代のオペラ上演やウィーン・フィルとの演奏会は今尚伝説として語り継がれている。

指揮者・マーラーは激しい指揮で知られると同時に、作曲家としての視点から多くの”編曲”も試み、批判の対象にも成った。

”編曲”ではないが、ベートーヴェンの歌劇「フィデリオ」の二幕一場と二場の間に「レオノーレ3番序曲」を演奏する習慣はマーラーが始めたものである。

残念なのは、既にレコード録音が可能だった時代であるにも関わらず、彼の演奏、即ち、自作は勿論、彼の指揮するベートーヴェンやブルックナー、モーツァルトやワーグナー等の録音が遺されていない事である。これらは皆当時の欧州音楽界で大変評判になっていたからだ。

尤も、ニキシュの録音から推測するに、あくまで史料的価値のみで鑑賞度は低いと思うが。


シャルク
フランツ・シャルク(1863年〜1931年)は兄のヨーゼフ(1857年〜1911年)やヘルマン・レーヴィ(1839年〜1900年)、フェルディナント・レーヴェ(1865年〜1925年)、そしてハンス・リヒターらと共にブルックナーの普及に努めた(一般に受け入れられ易い様にする為、多くの削除や、管弦楽の変更を行った点は批判されているが)。

尚、フランツ・シャルクはウィーン楽壇の中心的存在として戦前迄活躍。オーストリア音楽総監督の地位を得た。ベームの父と親交があり、ベームのウィーン留学をサポートしたのもフランツ・シャルクである。

その他クレメンス・クラウスやヘルベルト・フォン・カラヤン、アルトゥール・ロジンスキー(1892年〜1958年)、ハンス・スワロフスキー(1899年〜1975年)らとも関わりがある。

しかし、大物だった割に録音はあまり行わなかった様だし、演奏について語る資料が少ない為、私にとっては”謎の指揮者”。


ワインガルトナー
マーラー没後からフルトヴェングラーが登場する迄のウィーン・フィルを支えた大指揮者がフェリックス・ワインガルトナー(1863年〜1942年)である。

少年時代のベームも彼の演奏を聴いている。

当時のワインガルトナーは全欧州に”ベートーヴェン”の権威としてその名を轟かせていた。音はあまり良くないが、史上初の交響曲全集も完成させている。私は21世紀を迎えて、漸くそれを聴いた。

金管を抑え気味にして弦をたっぷりと響かせるやり方は、後のシューリヒトらに連なるし、テンポは”正統派ベートーヴェン”の源流とも称するべきものとなっており、当時多くの指揮者がワインガルトナーを模範としたという事にも肯ける。


リヒャルト・シュトラウス
作曲家としてマーラー最大のライヴァルだったリヒャルト・シュトラウス(1864年〜1949年)。

当時、作曲家としての名声はマーラーより上だったが、指揮者としての名声は必ずしもマーラーを凌駕するものではなかった。とはいえ、彼が優れた指揮者であった事は、ベームやカラヤンが語っており、録音も自作を中心に幾つか遺している。

そのスタイルは一切の虚飾を捨て去るという禁欲的なもので、愛弟子のベームにそれは受け継がれた。

シリングス
マックス・フォン・シリングス(1868年〜1933年)はドイツの指揮者・作曲家である。何と言ってもフルトヴェングラーの師匠として名高い。

ブレッヒ
レオ・ブレッヒ(1871年〜1958年)はドイツの指揮者・作曲家。SP時代に旺盛なレコーディング活動を行っているが。
http://homepage3.nifty.com/mahdes/creg.htm

アルトゥーロ・トスカニーニ
19世紀の欧州は主観的な演奏が主流であった。即興に身を委ねるタイプは勿論の事、理論的に音楽を構築するタイプも自らの視点から解釈を行ったのである。

こうした流れに敢然と立ち向かい、楽譜に書かれた音符のみを拠り所とし、客観性を重んじたのがアルトゥーロ・トスカニーニ(1867年〜1957年)である。

その為、彼は演奏史上最大の改革者と目され、現代演奏の礎を築いたと言われている。

しかし、私見によれば、彼が真に楽譜の忠実な再現者であったかというと、そうとは言い難い。強烈な個性を売り物にする伝説的な巨人達が覇を競い合う中で、彼が19世紀後半から20世紀前半における世界最高の指揮者の一人と言われる様に成ったのは、彼自身の個性による所が大きい。

結局の所、バッハやモーツァルトの時代にはメトロノームは存在しなかったし、ベートーヴェンのメトロノーム表記にも疑問が投げかけられており、作曲者の望む”正しいテンポ”は謎のままである。おまけに、メトロノーム普及後も作曲者の指定通りとは言いかねる演奏を行う演奏家の方が圧倒的に多い。

作曲家と親しく、その助言を得た演奏家も、いや、作曲家自身でさえ、常に同じ演奏をする訳ではないのだ。これは音楽が生き物と一緒で決して機械の様にはいかないという事の証左であろう。

現在、一定のテンポで造型を行う演奏家を”正統派”、テンポをよく動かす演奏家を”ロマン派”という色分けが存在するが、その”正統派”と言われる中でも情感やダイナミックスの扱い、基本テンポの設定等に大きな差異が生じる事は珍しくなく、正解が存在しないのが”音楽”だと私は考えている。

何故なら、ある演奏家のテンポについて一人は好ましいと感じ、もう一人は違和感を覚えるという事もあり、100人なら100人総てを納得させ得る事など、不可能に近いからだ。

勿論その中でより多くの人が共感する演奏というものはある。しかし、それが”正しい”かというと、そうではない。最近は人間の感情や魂に訴えかける表現が好まれており、特に日本ではその傾向が顕著だからだ。つまり、聴く者にとってはそれが正しいか正しくないかという事より、面白味や感動、そして演奏家自身の個性の方が重視される時代に成っているのである。

こうした時代の流れで、フルトヴェングラーやワルター、或いはクナッパーツブッシュといった”ロマン派”の大指揮者達が神の如く崇められ、面白味に欠ける”正統派”達への評価が下がっている。

そうした中にあって、トスカニーニは今尚20世紀最高級の指揮者の一人として語り継がれ、別格的存在と成っている。

それらの演奏から受ける印象は誠に強烈。そして、この強烈な個性こそが、トスカニーニをマーラーやフルトヴェングラーに対抗し得る大物という存在感を獲得する事に成ったのだろう。

それは決して”正統派”ではない。

確かに一定のテンポによる流れだが、その速さは並ではなく、それが尋常ならざる熱気と推進力を生み出すのである。

これは極限迄凝縮された”ロマン派”と言えるのではあるまいか。

兎に角過激なのだ。

何だかんだ言われても、現在では決して聴く事の出来ない、不世出の大指揮者である。
好きか嫌いかは別にして、クラシック音楽を愛好すると自認する者なら必聴の存在と言えるだろう。
http://homepage3.nifty.com/mahdes/tos.htm

メンゲルベルク
ウィレム・メンゲルベルク(1871年〜1951年)はオランダ最大の指揮者である。

ワルターと共にマーラーの弟子であり、友人であった。

R・シュトラウスとも親交があり、マーラー共々作品普及に尽力している。

その演奏は独自の理論に基づき様々な演出を行うもので、即興性を重んじたフルトヴェングラーやクナッパーツブッシュとは正反対。

しかし、強烈な個性を放ちながら、ストコフスキーの様な過激な”編曲”は行っていない為、今尚懐かしがるファンも少なくない。

ベートーヴェンやマーラーの交響曲、バッハの「マタイ受難曲」等が名盤として知られている。

尚、メンゲルベルクは戦後ナチス協力の罪でオランダ政府から戦犯扱いされ、指揮する事なく寂しくその生涯を終えた。
http://homepage3.nifty.com/mahdes/20zenhan.htm

ブルーノ・ワルター
ブルーノ・ワルター(1876年〜1962年)はトスカニーニ、フルトヴェングラーと並び、”20世紀3大指揮者”と称されている大物である。しかし、演奏の特徴は先述の2人と随分違う。フルトヴェングラーやトスカニーニは強烈な個性で聴き手を圧倒したが、ワルターは人間的暖か味で多くの人々を魅了したのである。

ワルターの温厚な人柄については弟子だったベームや多くの人が語っており、演奏にも正にそれが滲み出ているのである。

ワルターの生涯は決して順風満帆ではなかった。ユダヤ人という事でナチスに睨まれ、ドイツを去らざるを得ない状況に陥った後、欧州を転々とした挙句アメリカに定住するという正に戦争に翻弄され続けた指揮者だったのである。彼の演奏から聴かれるロマンは、それでも人間を愛したい、音楽を愛したいという彼の切なる願いだったのかも知れない。

私がワルターを好きに成り始めたのは大学に通っていた頃だ。

ウィーン・フィルを指揮したマーラーの「大地の歌」を聴いた私は、そのあまりの美しさに愕然とした。古い録音であるにも関わらず、何という響き。緊張感も充分にあり、これならフルトヴェングラーやトスカニーニと比較しても聴き劣りしない指揮者だと感じた。

彼が現役だった頃の演奏は、矢張り柔らか味や暖か味を特徴にはしていたが、ドイツ的な力強さを聴く事が出来る。それは確かにフルトヴェングラーやクナッパーツブッシュの様に天空の雷や大地の爆発を思わせる巨大なものではないが、音楽としての生命力は充分にあった。

其処で私が薦めるのは、音は古いがウィーン・フィルを指揮したモーツァルト、シューベルト、マーラー。モーツァルト演奏に関しては20世紀最高と言われ、弟子のベームにその真髄を伝えたワルターの極上の姿がある。シューベルトも旋律をよく歌わせるワルターならではの至芸。マーラーも素晴らしい。

ワルターはマーラーの一番弟子といえる存在であり、その解釈は絶対的権威を持っていた。彼のマーラーは師への愛情、師が愛し、自身が愛したウィーンへの愛情、そして音楽への愛情がたっぷりと注がれ、それは現代の様に刺激的なマーラー像ではないが、他の誰も及ばぬものを持っている。
http://homepage3.nifty.com/mahdes/walter.htm

シューリヒト
フルトヴェングラー亡き後、一躍世にその名を知られ、欧州では極めて高い評価を受けていた名指揮者がカール・シューリヒト(1880年〜1967年)である。

小細工を弄さない正攻法の指揮という事では多くのドイツ・オーストリア系と一緒なのだが、例えばベームの様に筋肉質で圧倒的な重量感を持つ響きとは随分異なる。

じっくりとしたテンポよりすっきりしたテンポを好み、大抵の指揮者が年齢を重ねると、表現の深みは別にして、テンポや音の張りに衰えを感じさせる様に成るのに対し、シューリヒトにはそれがなかった。それでいて経験は活かされており、瑞々しさと高潔さを兼ね備えた彼の演奏は今尚音楽通達から高い評価を得続けているのである。

小澤も欧州で聴いた音楽家の中で印象的だった人物として、バックハウスやディースカウと並び、このシューリヒトの名を挙げている。

大指揮者的な威容や風圧の高さはないが、永遠に語り継がれてもおかしくはない、立派な名指揮者である。特に独特の”雅”は何物にも換え難い味わいがある。

尚、近年は生命力を爆発させたかの如きライヴが幾つも陽の目を見て、スタジオ録音とは異なる魅力を放っている。


アーベントロート
録音は少ないが、アーベントロート(1883年〜1956年)も今尚その名を知られる往年の指揮者の一人である。特に戦後間もない旧東独においては最大の指揮者として絶大な尊敬を捧げられたとされ、ヴァントの師匠としても知られている。

普段は正統派風スタイルだったとも言われているが、一方で19世紀の指揮者らしく、強烈な個性が前面に出た録音が幾つも遺されている。

何れにせよ、この時代のドイツ・オーストリア系の指揮者達は第二次大戦とフルトヴェングラーのせいで、一般的な認知度が今一つであった。しかし、この時代の指揮者達が現代では得難いものを持っていた事は明らかであり、だからこそ、数こそ少ないものの名盤として50年前後経過した今でも語り継がれているのだろう。今の指揮者の演奏で、50年後も現役盤として残っているものが幾つあるかと考えると、彼らの偉大さが再認識されるのである。
http://homepage3.nifty.com/mahdes/conda.htm


オットー・クレンペラー
トスカニーニ、ワルター、フルトヴェングラーは「20世紀3大指揮者」と言われているが、マニアの間で彼らに対抗し得る存在とされているのがクナッパーツブッシュであり、そしてこのオットー・クレンペラー(1885年〜1973年)である。

クレンペラーが20世紀の指揮者の中でも独特の存在である事は間違いがない。彼の在世中、欧州ではフルトヴェングラーがその名を轟かせ、彼の没後はベームやカラヤンが一時代を築いていたが、クレンペラーは常に時代の外にいたという印象を受ける。それでいて無名という訳ではない。寧ろ同時代の人々が一目も二目も置かざるを得ない、途轍もないスケールの大きさを持つ孤高の存在として聳え立っていた。

彼はドイツ・オーストリアを離れて活動する事が多かった。時代の中心的存在はウィーンやベルリンを主な活躍場所にするが、普通にみれば地味な路線を歩んで来たクレンペラーが巨大な存在感を獲得している事は驚嘆すべき事である。

若い頃は苦労人だったが、戦後はEMIにフィルハーモニア管と大量の録音を遺せた事も、録音に恵まれない19世紀生れの指揮者が多い中、存在感獲得に多いに帰依したといえるだろう。

彼のテンポは遅いが、何か人知の及ばぬ大自然の厳しさに触れる様な巨大さを感じさせた。そして、それは後に、トスカニーニの熱狂、フルトヴェングラーの神秘や凄絶さ、ワルターの人間的温かみに触れた後でも決して彼らにひけをとらないどころか、何か格が違うというか、頭一つ抜き出ているという面を感じさせた。

しかもバッハ、ヘンデルからモーツァルト、ハイドン、ベートーヴェン、シューベルト、シューマン、メンデルスゾーン、ワーグナー、ブルックナー、ブラームス、マーラー、リヒャルト・シュトラウスに到る膨大な録音の殆どに彼の不変の巨大な芸風が刻み込まれている点も、常にファンの期待を裏切らないものであると言える。

正に唯我独尊。聴衆や評論家など関係ない。厳しく自分の道を歩み続けた大指揮者、それがオットー・クレンペラーなのである。
http://homepage3.nifty.com/mahdes/klem.htm

ヴィルヘルム・フルトヴェングラー
世界的に、一般大衆の1番有名な指揮者はヘルベルト・フォン・カラヤンだが、熱狂的なクラシック音楽ファン達の中での空前絶後と言える最大のカリスマがヴィルヘルム・フルトヴェングラー(1886年〜1954年)である。

実際、死後50年以上経過しているにも関わらず、彼は評論家からもファンからも絶大な支持を得ている。そして今でも陽の目を見る録音が少なくなく、それが更に新たな伝説を生んでいる。

フルトヴェングラーは1920年代から50年代半ば迄ベルリン・フィルとウィーン・フィルの中心的指揮者であると同時に、第二次大戦前から戦後におけるドイツ人の精神的支柱でもあった。

ナチスのユダヤ人政策に真っ向から反対しながら、熱烈な愛国心を持ち、既に国際的名声を確立していたにも関わらず、ドイツ・オーストリアを離れなかった。それが戦後クナやクレメンス・クラウス、ベームやカラヤンと共に連合軍から”戦犯”扱いされ、2年間の演奏活動停止を言い渡される原因に成ったのである。

私は小学生の頃からフルトヴェングラーを聴いているが、最初は録音の悪さやオケの粗さが気に成って、”歴史的資料”としての価値は認めても、”名演”とは思えなかった。マイナー・レーベルの廉価盤という事もある。私がこの指揮者の凄味を味わったのは結局中学に入ってからで、スタジオ録音のベートーヴェンの「エロイカ」「第五」、そしてバイロイトでのライヴやルツェルンでのライヴによるベートーヴェンの「第九」に接してからである。造型は立派だし、魂のこもった表現は多くの指揮者と比べても格の違いを感じさせた。

しかし、私の”フルトヴェングラー観”は大学の時に大きく変わった。CD時代に成り、古い録音でも針飛びの危険が減った事もあり、私は嘗ての指揮者達の名演を結構購入したが、特にフルトヴェングラーの戦時中の録音や1947年のベートーヴェンの「第五」のライヴは1950年代のスタジオ録音やライヴとは全然違った。勿論、1950年代のスタジオ録音やライヴにおけるフルトヴェングラーも素晴らしい。魂は込められているし、完成度も高い。現在でもトップ・クラスの名盤として充分に通用する。

一方、戦時中や戦後直後のフルトヴェングラーの演奏は完成度や深遠さという点では1950年代より落ちるかも知れないし、アンサンブルも粗い事が少なくないが、尋常ならざる神秘的雰囲気と凄絶さは”純音楽的”というスタイルを遥かに超えた魂の慟哭や慰謝を感じさせた。恐らくこれは緊迫した時代を大きく反映したものであろうが、この時期のフルトヴェングラーの凄味に達し得る演奏家は皆無と言えるだろう。

例えばベームの場合は1940年代の録音を聴いても、この時期に戦争があったという事を感じさせない”音楽に専念”しているが、フルトヴェングラーの演奏は音楽以外の内容を含んでいる事が少なくないのである。背後世界を感じさせるというか。

フルトヴェングラーは演奏の一期一会を説き、常にライヴで全身全霊を打ち込むタイプであると同時に、スタジオ録音では”思弁の人”である事を裏付ける完成度と説得力の高さを併せ持つ名盤を多く遺した点も他に例がないと言ってよく、正に永遠に語り継がれるに相応しい大指揮者である。
http://homepage3.nifty.com/mahdes/furt.htm

ハンス・クナッパーツブッシュ
現在日本だけでなく、世界中でフルトヴェングラーと並ぶカリスマとして崇め奉られているのがハンス・クナッパーツブッシュ(1888年〜1965年)である。

彼の得意とするワーグナーやブルックナーは磨きぬかれたアンサンブルとは無縁で、寧ろ粗さの目立つ事も少なくないが、血の通った旋律線、そして巨大なダイナミックスは正に現代では聴く事の出来ない”大いなる時代”を感じる。

多くの指揮者の場合、圧倒的なクライマックスを築く時、それは”鳴り響く”といった感じがするが、クナは”轟き渡る”という印象を受ける。

兎に角底力が半端ではない。しかも、巨大な響きが轟いているのに、余力が感じられるのだ。これは”完璧”な演奏を求めて細部迄練習を繰り返したり、録音に修正を加えるタイプには決して出来まい。一発勝負の実演で、即興を重んじる指揮者だからこそ成し得た表現であろう。

彼はフルトヴェングラーやワルターの様にはテンポを大きく動かす指揮者ではない。クレンペラーやベームの様に一定の基本テンポを貫くタイプである。

従って、淡々としていると思われがちな部分も少なからずある。私は”飄々”と捉えているが。更に、特にブルックナーの場合、クライマックス迄じっと我慢を決め込む点も独特である。しかし、その抑制された響きは計算ではない。あくまでそのエネルギーは彼の感情が埋蔵するもので、それを本能的に押し止めているのだ。

そしてそれが表面に出て来た時、他の誰も及ばぬ巨大な爆発力を生むのである。

従って、クナの”即興”はフルトヴェングラーとは随分違う。
フルトヴェングラーはテンポ、クナはダイナミックスの即興が多いのだ。

勿論、クナもテンポを動かすが、フルトヴェングラーみたいに極端な事は少ない。基本テンポが決まったら、後はその中で即興を行うといった感じなのだ。

後、フルトヴェングラーの場合はここぞという局面でのアッチェレランドの凄味に特徴があり、クナの場合は寧ろリタルダントによって出現する巨大なプロポーションに妙味がある。だから、フルトヴェングラーだと時にスケールが減じられる事もあるのに対し、クナは常にスケールの大きさを損なわないのである。

半面、即興を重んじるタイプの宿命として、フルトヴェングラーもそうだが、アンサンブルやアインザッツの不揃いは勿論の事、肝心要の場所で力の爆発が”不発”に終わる場合もある。恐らく指揮者の気持ちが先走りして、オーケストラがついてこれなかったのだろう。

しかし、そうした出来不出来の落差も彼らの魅力の一つである事は間違いない。新しい録音が陽の目を見る度に、今度はどんな演奏だろうという期待を抱かせるからである。それに不出来といわれている演奏でさえ、現代の指揮者達ではとても太刀打ち出来ない様な部分を持っている事も少なくない。

そうした意味で、ハンス・クナッパーツブッシュが現在世界中で熱狂的な信者を獲得している事実も、少しも不思議とは思わないし、寧ろ当然だと納得出来るのである。
http://homepage3.nifty.com/mahdes/kna.htm


クラウス
生粋のウィーン児だったクレメンス・クラウス(1893年〜1954年)は、1930年代から1940年代にかけて、ウィーン演奏界の中心的存在の一人として君臨していた。

リヒャルト・シュトラウスの弟子として、カール・ベームと共にこの作曲家の作品普及に尽力した事でも知られるが、今ではウィーン・フィルの”ニューイヤー・コンサート”の創始者としてより不滅の輝きを放っている。

彼にはドイツ的な逞しさはあまりなかったが、代わりに純粋培養のウィーンの魅力をたっぷり味わわせてくれる稀少な存在である。もはや”真のウィーン”を体現出来る指揮者は皆無だからだ。

1940年代50年代のウィーン・フィルと、最近のウィーン・フィルを聴き比べればその差は歴然である。勿論オケの主張が強いウィーン・フィルだけに、今でもウィーン的な要素は残されている。しかし、クラウスらの演奏は正にウィーンそのもの、18世紀より受け継がれて来た音楽の都の香りが漂っているのである。
http://homepage3.nifty.com/mahdes/conda.htm



63. 中川隆 2013年8月25日 12:01:37 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6


ハンス・フォン・ビューロー(1830年〜1894年)の時代の演奏とは?


ブラームスとヨアヒムの録音から聞こえる姿

Brahms Plays His Hungarian Dance No.1, 1889
http://www.youtube.com/watch?v=BZXL3I7GPCY

Joseph Joachim plays Brahms Hungarian Dance No.1
http://www.youtube.com/watch?v=f-p8YeIQkxs
http://www.youtube.com/watch?v=2YsG4r-PzW8

Joseph Joachim - Brahms' Hungarian Dance #2 (1903)
http://www.youtube.com/watch?v=lV_YXtUs_Ow
http://www.youtube.com/watch?v=FZjVnURl6Fk
http://www.youtube.com/watch?v=lkgEwB5fdck

Brahms & Joachim recordings
http://www.youtube.com/watch?v=H31q7Qrjjo0

Joseph Joachim plays Brahms
http://www.youtube.com/watch?v=wlamh1HCBlI


64. 2013年8月25日 12:02:16 : W18zBTaIM6

ブラームスの自作自演

エジソンによる蓄音器の発明は1877年(実際にはエジソンの発明の数ヶ月前に現在ACCディスク大賞として名を残しているフランス人シャルル・クロが蓄音機の原理を論文化し、エジソンに実用化を依頼)。

この画期的な発明によっていくつかの歴史的な記録が残されることとなりました。

ブラームス自身の録音もそのひとつで、ウィーンで蓄音器の実演を始めて耳にしたブラームスは、シューマン夫人のクララ宛にその発明の先進性を手紙に書いているほどです。

ブラームスの演奏が録音されたのは1889年12月2日、場所はブラームスの友人であるシーメンス社オーストリア総支配人リヒャルト・フェリンガーのウィーンの自宅。
曲はハンガリー舞曲第1番の後半部分とヨゼフ・シュトラウスのポルカ・マズルカ「とんぼ」の2曲でした。

この録音に立ち会ったフェリンガーの手記によると、この日のブラームスは異常な興奮状態で、当初ラプソディ第2番を録音するつもりでやってきたのに、録音の準備の最中に冗談を連発していたブラームスが突然ハンガリー舞曲を弾き始めたのだそうです。
結局録音の準備が整わないままに演奏が始まったために、ハンガリー舞曲の初めの部分が欠落することになりました。

当時は円盤のレコード盤が発明される以前のことで、エジソンが発明した茶筒のような蝋管レコードです。円盤状のレコードがプレスによって大量の複製が容易なのに比べ、筒状の蝋管は複製に向かず、初期の蝋管の多くは直接録音されたオリジナルの一つしか存在しません。

実際失われたものも多く、ハンス・フォン・ビューローの「英雄」がライヴ録音されたとされていますが、今に至るも発見されていません。

このブラームス自身の演奏を記録した貴重な蝋管も、ただひとつ現在ベルリン国立図書館に保管されているオリジナルのみですが、残念なことに風化が激しく、ひびも入り、通常の形では再生することができません。

ブラームス没後100年の1997年に、北海道大学の研究チームがレーザービームによる読み取り装置を使って再生を試みましたが、残念ながら風化による磨耗のため完全な形では再生できませんでした。

幸いなことに、まだ再生可能であった1935年にこの蝋管の再生を試みた複製ディスクが残されており、これにより盛大な雑音の中からブラームス自身の演奏の概要をかろうじて知ることができます。

このディスクは、「ブラームス博士による演奏!」と誰かが叫ぶ声に続くハンガリー舞曲第1番の途中から記録されていますが、続くポルカ「とんぼ」は1935年当時すでに再生不能の状態となっていたようで、こちらは収録されていません。

名ピアニストとして鳴らし、リストとならび称せられたブラームスですが、この演奏はテンポのゆれが極端で、まるでよっぱらいが演奏しているかのようでした。

ブラームスの友人で、数々のヴァイオリン協奏曲の初演者として著名な大ヴァイオリニストのヨアヒムが残した比較的良好な状態のハンガリー舞曲の演奏が残されていますが、こちらもポルタメントたっぷりの大揺れの演奏でした。

案外この演奏スタイルが当時の一般的なものだったのかもしれませんhttp://www.numakyo.org/cgi-bin/bra3.cgi?vew=62



65. 2013年8月25日 12:03:01 : W18zBTaIM6

ヨーゼフ・ヨアヒムの録音は恐らく、現在我々が聴ける最古のヴァイオリン録音の一つ。バッハの無伴奏2曲とブラームスのハンガリー舞曲2曲、そして自作の計5曲の演奏を、テスタメントから出されているCDを通じて聴くことが出来ます。

ブラームスやメンデルスゾーンとの関係を語るには欠かせないこのヴァイオリニスト、この粗末な録音から聞こえてくるヨアヒムの演奏は、先に記した要素(明確なアーティクレーションの区別とヴィブラートの抑制とポルタメントの活用)を確かに聞き取ることが出来るように思います。

特に印象的なのは、ヨアヒム自身が編曲したブラームスのハンガリー舞曲第1番、前半の有名な主題の繰り返しがあるのですが、その繰り返しの二回目、一回目では控えられていたヴィブラートの振幅と、ポルタメントによる下降音型の強調が、繰り返し前後の明確な違いとなって表れていますhttp://seeds.whitesnow.jp/blog/2005/02/06-125518.html


ブラームスはベートーヴェンやベルリオーズたちと同じように、自ら指揮台に立ち自作を紹介しています。

ブラームスの演奏について、

テンポ、リズム、フレージングが柔軟なことを好み、自分もそのように演奏をした。
(ボストン交響楽団初代指揮者、ジョージ・ヘンシェルの言葉)

という証言が残っています。

ブラームスは自分の書いた曲にメトロノーム指示を残しておらず、一つの曲がいつも同じテンポで演奏されることを嫌っていました。

自作自演のハンガリー舞曲第1番のピアノ演奏も、初めて経験する録音という特殊な状況下の演奏とはいえ、かなり自由な演奏のように聞こえます。

第二次世界大戦前のウィーンには、「ハイドンの主題による変奏曲」の初演に参加したとか、ブラームスの指揮で演奏したという人達がまだ生き残っていて、ブラームスの指揮ぶりについて貴重な証言を残しています。

この証言によると、テンポは楽譜の指定にとらわれないものであったということですが、ブラームスの指揮は極めてぶっきらぼうで、遠慮がちな単純な動きのために自分の意図したことが演奏者に正確に伝わりにくかったそうです。

この時代は、ハンス・フォン・ビューロー、やハンス・リヒターといった専門の職業指揮者たちがその地位を確立した時期でもありました。

ウィーンフィルを指揮して第2番、第3番を初演したリヒターや、マイニンゲンの宮廷管弦楽団を指揮して第4番の初演をおこなったビューローたちには、録音は残されていませんが、当時のヨーロッパにおいて、この二人による演奏が最も権威のあるものでした。

自由奔放なビューロー と 楽譜通りにきっちりとやるリヒター、

この二人は対照的な芸風な持ち主でしたが、ブラームス自身はより柔軟なビューローの解釈を好んだようで、ウィーンで、リヒターが交響曲第1番を指揮するのを聞いていたブラームスが、「あいつを放り出せ!」と隣の友人に言ったエピソードが残されています。

一方のビューローには「君は僕の作品を好きなように指揮して良いよ」とある種のお墨付きを与えていましたが、海千山千のビューローはその言葉を拡大解釈して、かなり極端な解釈の演奏をおこない、ブラームスを閉口させたそうです。

ビューローの死後ベルリンフィルの指揮者となったアルトゥール・ニキシュがライプツィヒ・ゲヴァントハウス管を指揮した交響曲第4番を聴いたブラームスがその演奏を聴いて絶賛したとか、

ワインガルトナー、R.シュトラウス、モットルがベルリンフィルを率いてウィーンでブラームスチクルスを行った時に、ブラームスはワインガルトナーの演奏を最も高く評価した

という話もありますが、ブラームスが自作の指揮者として、最も信頼を置いていた指揮者はフリッツ・シュタインバッハ(1855 - 1916)でした。シュタインバッハは、ビューローからマイニンゲン宮廷管弦楽団を受けつぎ、後にケルン・ギュルツニヒ管弦楽団の指揮者も務めています。シュタインバッハの弟子ヴォルター・ブルーメによれば、シュタインバッハは、楽譜に書かれていないブラームスが意図していたテンポやフレージング、楽器のバランスについて直接ブラームスから教えを受け、スコアに書きこんだものを使って演奏したそうです。

ビューロー、シュタインバッハからブルーメに連なる系譜について「マイニンゲンの伝統」と呼ばれる言葉があります。これはブラームスの正統な演奏の系譜として、シュタインバッハから教えを受けたアーベントロートやトスカニーニ、ボールト、そしてアーベントロートからケルン・ギュルツニッヒ管の指揮者であったギュンター・ヴァントへと伝わりました。

フリッツ・シュタインバッハのブラームス演奏について、晩年のトスカニーニが

「シュタインバッハのブラームスは、音楽があるべきテンポで自由に流れ、実に素晴らしいものであった」
と語り残しています。(ウオルフガング・ザイフェルト著 「ギュンター・ヴァント」より)http://www.numakyo.org/cgi-bin/bra3.cgi?vew=57



66. 2013年8月25日 12:24:38 : W18zBTaIM6

ブラームスが理想としたオーケストラ編成


さて、ブラームスの交響曲は、当時どのような編成のオーケストラで演奏されたのでしょうか。

1847年にベルリオーズがドイツ各地で客演した時のフランクフルト・アム・マインのオケの編成表が残っています。これによると

総勢44名、10型2管の編成に多少欠ける人数です。

創立時のウィーンフィルも第1ヴァイオリン奏者は10名でした。

巨大なオーケストラを好んだベルリオーズですが、これがドイツの中都市での標準的なオーケストラ編成であると書いています。

その後交響曲第3番が初演される1880年代になると、楽器の改良とともにオーケストラの規模が拡大する傾向になり、メンデルスゾーンが率いていた1838年に44名編成であったライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団は、1890年には90名に増強されています。

ブラームス自身1878年に114人編成のハンブルクフィルを指揮して交響曲第2番を演奏しています。

今でもブラームスの交響曲といえば、弦楽器を増強し、時として管楽器を補強した演奏が珍しくはありませんが、ブラームス自身は、自分がオーケストラの編成を選べる場合には弦楽器が木管楽器を圧倒しないように、できるだけ小編成を好みました。

カールスーエでの交響曲第1番の初演は47人編成のオーケストラでおこなっています。

さらにオーケストラの編成が拡大する風潮の中の1886年、マイニンゲンの宮廷管弦楽団での交響曲第4番の初演は49名編成でおこなわれています。

この時ブラームスは弦楽器の増強に対して強い抵抗を示したそうです。

ブラームスから最も信頼されていた友人であり、ブラームスから直接助言を受けながら演奏をおこなったフリッツ・シュタインバッハは、交響曲第4番を演奏する際、第2楽章でヴィオラが分かれて第一主題を再現する部分では、各楽器1本ずつで弾かせたという記録が残っています。

おそらくブラームスの頭の中で鳴っていた理想の音は、響きが透明で各声部の見通しが良い小編成の響きオケによる、柔軟なテンポとフレージングによる演奏だったのだと思います。
http://www.numakyo.org/cgi-bin/bra3.cgi?vew=58




67. 2013年8月25日 13:15:14 : W18zBTaIM6

「ブラームスの3番を聴く」11・・・初期の録音3 マックス・フィードラー 

「マックス・フィードラー(1859 - 1939)」
ドイツのツヴィッカウ生まれ、父からピアノを学んだ後にライプツィヒ音楽院に入学。ピアノ、オルガンを学び1888年からハンブルク音楽院教授となり後に院長となる。
ハンブルクフィルの指揮者の後、ロンドン響、ボストン響の首席指揮者、エッセン市の音楽総監督を歴任。


フィードラーはハンブルク時代にブラームスと親交があったと言われています。

生前はブラームスの権威とされ、交響曲第2番、第4番、大学祝典序曲、エリー・ナイの独奏でピアノ協奏曲第2番の録音を残しました。

なおボストン・ポップスのアーサー・フィードラーとは全く関係ない人です。

ある方のご好意でフィードラーの指揮とされる第3番を聴くことができました。

・ベルリンフィルハーモニー管弦楽団
(1930年代   放送用ライヴ録音)

おそらく当時放送されたライヴ録音を私的にエアチェックしたアセテート盤で、元は何枚かに分割され録音レベルもまちまちであったそうです。
ただ比較的良好な音質であるうえに演奏のとぎれがないので、当時開発されたばかりの磁気テープ録音がオリジナルかもしれません。

演奏の始まる前にマックス・フィードラーによるブラームスの交響曲第3番とのアナウンスと、演奏終了後に拍手が入っています。

実際聴いてみると他のフィードラーの録音と実によく似た芸風、おそらくフィードラーの録音に間違いはないと思います。まさに国際的な超貴重録音盤。


現代の耳には意表をつく表現の連続、これがブラームス直伝の演奏なのでしょうか、ブラームスが絶賛したワインガルトナーと全く対照的な芸風です。


ワインガルトナーがリヒター派とすればマックス・フィードラーはビューロー派のブラームスの継承者だったのかもしれません。

古武士のようなベルリンフィルの野性的で暗めの音色、大蛇がのたうち回るような迷走状態のテンポ感覚、いったいどちらの方向に音楽が向かうのか全く予測のつかない演奏です。

まず第1楽章冒頭モットーの3つの音を極端に長く引き伸ばすのにはびっくり、そのまま第一主題へなだれ落ちる金管群。

20小節目のセカンドトランペットの強調、4分の9拍子直前の大きなリタルダンドと、その後抜き足差し足で出るおそるおそるのクラリネットソロ。

第1楽章のリピート実行後の78小節目はおそらくトロンボーンを加筆。

展開部末尾のホルンソロ直前の小節をかなり伸ばし気味にして、その後ホルンが嫋々と歌います。

181小節目以降の再現部までの移行部分の目が回るようなテンポの緩急には、ただただ幻惑されてしまいました。


第2楽章アンダンテはほとんどアダージョのような遅さ。冒頭での粘るクラリネットソロに続く弦楽器の旋律はさらにテンポを落としヴィヴラートたっぷりで演奏。

第3楽章は予想とおりの情緒纏綿なエスプレシ――――ヴォ。

重厚なベルリンフィルのチェロパートが濃厚に歌い上げ、48小節以降の中間部での木管楽器の旋律は羽毛のような軽やかさ。
この対比は実にお見事で、この演奏の中第4楽章の終結部とともに一番印象に残る部分でした。


第4楽章では91小節目の突然の急ブレーキ。149小節での大クライマックスはリズムが重く停滞感が感じられますが、嵐が去った後、249小節からの終結部の導入としてのミュートをつけた表情豊なヴィオラは実に素晴らしい響きです。

ここから終結部までのテンポの緩急と強弱の変化は絶妙なものがありました。

第2楽章52小節目のヴァイオリンのトリル有り、第4楽章最後の第1楽章の回帰部分はトレモロで演奏しています。

あまりに異様な演奏ですが、演奏の印象としては確信のある者の凄みが感じられます。また正規録音として残されている交響曲第2番、第4番よりも説得力のある演奏だと思いました
http://www.numakyo.org/cgi-bin/bra3.cgi?vew=52

「ブラームスの2番を聴く」6・・・・・初期の録音 マックス・フィードラー

Max Fiedler/Berlin Phil - Brahms: Symphony #2
http://www.youtube.com/watch?v=cC-4cvwcu2k
http://www.youtube.com/watch?v=JoWFYhVnLm4
http://www.youtube.com/watch?v=-Z5LMc37Id8
http://www.youtube.com/watch?v=3mRvlcHoCyM


フィードラーはハンブルク時代にブラームスと接触があり、ブラームスの権威と言われました。

ブラームスは、交響曲第2番、第4番、大学祝典序曲、エリー・ナイの独奏でピアノ協奏曲第2番や、ヴァイオリン協奏曲の録音があります。他に交響曲第3番の私的な録音も存在します。


・ベルリンフィルハーモニー管弦楽団
(1929年     ベルリン スタジオ録音)

交響曲第3番、第4番の感想を書くときにも感じましたが、マックス・フィードラーの演奏は、暗く重い音色と予測不可能なテンポの変化が特徴の粘着気質のスタイルです。

この演奏は腰の重いテンポ変化が一見デリカシーに欠け無骨な印象を与えますが、明るさの中に秘めたブラームス独特の憂鬱を見事に音化した稀有の演奏だと思います。

第一楽章冒頭からこれぞブラームス、と思わせる重心の低い充実した響きで始まります。
44小節からの滑らかな第一主題と詠嘆の第2主題の対比も見事。

ブラス群の暗い音色はこの頃のベルリンフィルの特徴でしょうか。
134小節のフォルティシモ部分にティンパニのトレモロ加筆。

この直後からテンポを上げドラマティックに展開していきます。

171小節からのppで動くヴァイオリンの下を支えるヴィオラとチェロのピチカートも意味深く、225小節のトロンボーンとチューバのffで動く動機の絡みでぐっとテンポを落とし230小節から急速に加速。その後290小節での突然の大ブレーキなど、今では考えら得ないような展開が待っていました。

第二楽章は遅めのテンポますます音楽は粘ります。ロマンティックな流れに身をゆだねて溶けてしまいそう。最後の小節の静かな余韻も印象的。

第三楽章の細かく動くプレストアッサイは感情を排し淡々と進行。
194小節へのTempo Tヘ向かう190小節からの自然な減速は見事。

最後の4小節直前のフェルマータの休止を長く取る終わり方も独特でした。

第四楽章では何かに憑かれたように熱っぽく進みます。速めのテンポ。展開部からむくむくと巨大な音楽に膨れ上がり再現部でさらに着火、火を噴く壮絶なクライマックスを築き上げていました。

コーダに差し掛かる352小節のトロンボーンがリズミックに動く部分では、いきなりテンポを大きく落とす部分など意表を突く表現目白押し。


演奏を聴いた後には、フィードラーの毒気に当てられたような感じでどっと疲れました。

第三楽章終盤の絶妙なテンポの変化を聴くと、フィードラーがブラームスを得意としていたがよく判ります。

さすがのベルリンフィルもフィードラーの予測のつかぬ棒にやっと付いている印象で、多少の乱れがありました。

今回聴いたのはビダルフの復刻CDです。フィードラーの残したブラームス録音を全て収録していることで貴重です。録音状態は年代相応の状態。
http://www.numakyo.org/cgi-bin/bra2.cgi?vew=16

「ブラームスの4番を聴く」5・・・初期の録音2 マックス・フィードラー

Max Fiedler - Brahms Symphony No 4
http://www.youtube.com/watch?v=TGTuzeC_-JQ
http://www.youtube.com/watch?v=Y9wfKgmuQeo
http://www.youtube.com/watch?v=kiZcZTQmU3U
http://www.youtube.com/watch?v=PZSUYlsq_f4


・ベルリン国立歌劇場管弦楽団
(1930年  ベルリン スタジオ録音)

独ポリドールから発売されたSP6枚組からの復刻CD。ブラームスの生地、北ドイツ・ハンブルクの曇り空を思わせるような暗さと重厚さが全編を支配。雄渾で骨太な演奏でした。

一音一音噛み締めるような第一楽章冒頭、第一主題後半の11小節目からスルリスルリと次第に加速。53小節と321小節でホルンを木管に重ねるのはアーベントロート盤と同じですが、冒頭主題でのポルタメントはなし。第二主題導入部となる76小節めで微妙にテンポを落とします。

そして再現部が始まる394小節めの突然の大ブレーキ。ここで一挙に火が付いたかのような猛烈なダッシュが始まります。終結部に向かってぐんぐんと加速、音量も増幅、狂気に満ちた熱狂の中、リタルダンドをかけつつ猛烈なティンパニの乱打のうちに終結を迎えます。

3, 4番ホルンがゆっくり一音一音を切る第二楽章では30小節めのトランペットの入りがプスーっと不発。通常ならば取り直しをするところです。続くチェロの明確なピチカートに乗って旋律が展開。72小節目のホルンの冒頭回帰部分でテンポ落とし、序奏をつけるかのように75小節からの激しく加速。通常テンポを落としがちな84小節はインテンポで進行。

重戦車が突っ走るかのような怒涛の第三楽章は、愉悦感に満ちたヴァイオリンの第2主題と後半のエネルギーの奔流の対比が聞き物。139小節め直前で聴かせる大胆なルフトパウゼは、中間部168小節めのホルンソロ前1拍目の休符が短いのとあわせて復刻の際の繋ぎ目がうまくいっていない可能性があります。他の復刻盤と比較してみたいものです。

そして巨大な第4楽章は、第1変奏のピチカートのずれやトランペットの音が貧弱であるなどの欠点はありますが、バスを強調し終始どっしりとした不動のテンポが支配。

金釘流の第4変奏、1拍めをことさら強調する第6変奏が印象的。

94小節のコントラバスにはホルンの低音を重ねているようです。第21変奏からしだいにテンポを落とし第30変奏で多少テンポを上げるものの遅いテンポは終結のpiù allegroでも変わらず。

コーダでも297小節のffで大きくタメを造り、まるでブルックナーの交響曲第8番のフィナーレの終止のように曲を閉じます。

巨大な造形とモノモノしい解釈。この時代でしか通用しない独特の解釈ですが、有無を言わさない説得力は感じます。ただ、なりふり構わず猪突猛進の小回りの利かなさが鈍重さを感じさせるのも事実。
http://www.numakyo.org/cgi-bin/bra4.cgi?vew=41

「ブラームスの2番を聴く」5・・・・・初期の録音 ワインガルトナー

Felix Weingartner - Brahms - Symphony No.2 London Symphony Orchestra
http://www.youtube.com/watch?v=r_01_kPdseM

http://www.youtube.com/watch?v=YVKCirbrwBM
http://www.youtube.com/watch?v=jdnEQFyZR-c
http://www.youtube.com/watch?v=J6JNObzEVD0
http://www.youtube.com/watch?v=98yvndayhKI
http://www.youtube.com/watch?v=avctVZ2XyVU


「フェリクス・ワインガルトナー(1863 - 1942)」
クロアチア生まれ、4歳の時にオーストリアのグラーツに転居。リストとライネッケの教えを受けています。

1891年に27歳の若さでベルリン宮廷歌劇場総監督。1908年にはマーラーの後任としてウィーン宮廷歌劇場の総監督、ウィーンフィルの常任指揮者を歴任。

ワインガルトナーは、ビューローのようなその場のインスピレーションで自由に演奏するタイプではなく、きっちりと譜面に忠実なハンス・リヒターの影響を受けた指揮者です。

ワインガルトナーが名声を確立した時ブラームスはまだ存命でした。

1895年4月にベルリンフィルがウィーンにやって来て、3日間でブラームスの交響曲全曲を演奏したことがあります。

指揮はR.シュトラウス、モットル、ワインガルトナーの3人で、ワインガルトナーは第2番を指揮しました。ブラームスはこの3日間の全部の演奏会を聴いた後、ジムロックへの手紙の中でワインガルトナーの演奏を最も絶賛しています。

ワインガルトナーのブラームスには4曲すべての交響曲録音があります。

・ロンドンフィルハーモニー管弦楽団
(1940年2月26日  ロンドン スタジオ録音)

ワインガルトナー晩年の名演。三遊亭圓生の落語を聞くような磨き上げられた気品と独特の間が絶妙な演奏でした。テンポは全体に速めで軽くしなやかに音楽は流れていきます。

第一楽章冒頭からゆったり軽く柔らかな開始。42小節のオーボエの動きに軽いアクセントをかけていました。75小節から80小節へのテンポを微妙に落としながら自然に第2主題へ移行していきます。

135小節からも快調に進み、展開部210小節のさりげないヴァイオリンのスタッカートの動きも深い意味があるようです。298小節からスパッと気分を変え、再現部へ突入していくところなど見事なものです。

430小節でテンポを落とし、456小節からのホルンソロからヴァイオリンの自由な動き。477小節のin tempo ma piu tranquilloで冒頭の遅いテンポに回帰して静かに終結。

第二楽章のチェロの主題は速めのテンポの中に微妙に揺れながら大きく優しく歌います。20小節目前後のホルンのソロに絡むオーボエやファゴットの自由なテンポの揺れもお見事。45小節からテンポを早めて緊迫感を演出。73小節からの地の底から湧き上がるヴァイオリンの旋律も印象的でした。

第三楽章の穏やかなテンポの中に軽妙洒脱な雰囲気が漂います。
63小節からの細かなパッセージも整然と進行。190小節での経過句でのテンポの落とし方や219小節前のフェルマータの絶妙の間は名人芸の域。

ただこの部分はSPの面が変わるかもしれない箇所なので、CDを作成したときの編集者の音楽センスの賜物かもしれません?

200小節以降の優美な歌も印象的。


第四楽章は速めのテンポでスピィーディに進行。

大空に飛翔するような躍動感の中には激しい部分も聞かせます。

そのままのテンポで第2主題に突入。

しゃにむに突き進む激しさも見せますが常に一定のテンポ感覚が支配していきます。con moto sempre tranquilloで初めて大きくテンポを落とし続くコーダでリセット。

終結部へ向かってごく自然にテンポを上げて大きなクライマックスを築き上げていました。

近代的でスマート、ブラームスの意図に忠実に格調高く歌い上げた名演でした。

ワインガルトナーがベートーヴェンの交響曲を演奏する際には、楽器の補筆などかなり手を加えるのが常でしたが、同時代に生き直接係りのあったブラームスの場合は譜面にはなんら手を加えていないようです。
http://www.numakyo.org/cgi-bin/bra2.cgi?vew=17

「ブラームスの3番を聴く」10・・・初期の録音2 ワインガルトナー 

Felix Weingartner conducts Brahms Symphony 3
http://www.youtube.com/watch?v=J9CMwVqpQdA
http://www.youtube.com/watch?v=5rOSSjikshU
http://www.youtube.com/watch?v=pbab6FrKC1M
http://www.youtube.com/watch?v=2NdkrpUBhOw


ワインガルトナーは、ビューローのようなその場のインスピレーションで自由に演奏するタイプではなく、きっちりと譜面に忠実なリヒターの影響を受けた指揮者です。

ワインガルトナーが名声を確立した時ブラームスはまだ存命でした。

1895年4月にベルリンフィルがウィーンにやって来て3日間でブラームスの交響曲全曲を演奏したことがあります。指揮はR.シュトラウス、モットル、ワインガルトナーの3人で、ワインガルトナーは第2番を指揮しました。

ブラームス自身は、リヒターよりもビューローの指揮を高く評価していましたが、この3日間の全部の演奏会を聴いた後、ジムロックへの手紙の中でワインガルトナーの演奏を絶賛しています。

ワインガルトナーにはブラームスの交響曲全集があり、第1番は機械録音時代から実に3回も残しています。他の3曲は各々1回のみ。

・ ロンドンフィルハーモニー管弦楽団
(1938年 10月6日   ロンドン、アビーロードスタジオ)

ワインガルトナーは晩年に至るまで解釈に大きな変化はなかったそうです。

この録音は80歳近いワインガルトナー晩年の録音ですが、老いの影はなく、明快で健康的、端正で気品に満ちた名演です。

早いテンポで進めた第1楽章は音楽が自然に流れ、展開部後半のホルンソロによって演奏される基本モットーを下で支えるコントラファゴットが実に雄弁。
そのままウンポコ・ソステヌートを経て再現部に至る絶妙のテンポ運びには思わずうまいなぁと感心してしまいました。

終結部187小節以降の複雑な絡みも木管の動きを殺すことなく完璧。

第2楽章は、のどかな中に忍び寄る不安の暗き影を見事に表現。感傷に溺れない第3楽章も実に見事。推進力溢れる第4楽章の第2主題に呼応する低音弦楽器の深い響き、ダイナミックレンジも広く確信に満ちた演奏にただただ圧倒されました。

なお、ワインガルトナーはベートーヴェン以降の作品について、解釈と演奏法について有名な著書を残しています。特にベートーヴェンの解釈については、オーケストレーションにさまざまな手を加え、後の指揮者たちに大きな影響を与えました。

同時代のブラームスについても、そのオーケストレーションについて批判は残していますが、実際の演奏は譜面に忠実です。第1楽章のリピートはありませんでしたが、同時代の指揮者の多くがおこなっている第4楽章終結部に旋律線を弾かせる変更はせず、譜面に忠実でした。まさにプロ中のプロのお仕事。

ワインガルトナーはマーラー(1860年生)とほぼ同世代で、フルトヴェングラーやトスカニーニ、ワルターたち、現在でも人気のある大指揮者たちよりも一世代古く、録音も1930年代までの古いものが中心のため、人気はいまひとつですが、この録音を聞くと実に偉大な指揮者であったことが実感されます。

英EMI−IMGが出している2枚組CD「20世紀の偉大な指揮者たち」シリーズのワインガルトナー編は、金属原盤からの直接復刻かもしれません。針音は聴かれず、生々しく奥行きも充分で、パンチの効いた驚異的な再生音です。
http://www.numakyo.org/cgi-bin/bra3.cgi?vew=53


「ブラームスの4番を聴く」6・・・初期の録音3 ワインガルトナー

Felix Weingartner conducts Brahms Symphony 4
http://www.youtube.com/watch?v=6Bdv0GaOcBg&list=PL6177B9B541C7F476&index=1
http://www.youtube.com/watch?v=9pZrtLfhy3M&list=PL6177B9B541C7F476&index=2
http://www.youtube.com/watch?v=u-o9_lE8_8k&list=PL6177B9B541C7F476&index=3
http://www.youtube.com/watch?v=hhNsXu9GMU8&list=PL6177B9B541C7F476&index=4
http://www.youtube.com/watch?v=jKmWvEWGcEY&list=PL6177B9B541C7F476&index=5


・ロンドン交響楽団
(1938年2月14日 ロンドン、アビィーロード・スタジオ スタジオ録音)


ブラームスが高く評価していたワインガルトナーのブラームス。
この演奏は、明るく淡い音色、スリムで端正、竹細工のようなしなやかさが魅力の演奏でした。

第一楽章序奏はあっさり開始、少しずつテンポを速め、健康的で流麗な流れる演奏。

第二楽章も速いテンポでスイスイ進むが、雄弁なチェロのピチカートに載りながら自然に流れるヴァイオリンの第2主題が印象的。各所で見せるテンポの微妙な揺れが深いニュアンスを感じさせます。

品格に満ちた第三楽章は比較的遅めのテンポ、ただしティンパニがほとんど聞こえず力強さに欠け、特に大きな音楽の転換部分である199小節め(Tempo I)のティンパニがほとんど聞こえてこないのは致命的。

52小節からのチャーミングな歌わせ方は良いと思います。

インテンポで進めた第4楽章はすっきり推進力のある音楽造りで聴かせます。

ただしオケの無個性の薄い響きが興を削ぎます。
これは復刻技術に問題があるのかもしれません。

59小節めから微妙な減速。114小節からのブラスのコラールでは短くフレーズを切っているのでこの部分で音楽の流れが一瞬止まってしまいました。

終結部300小節目の絶妙な落とし具合は名人芸の域。


端正で譜面に忠実なワインガルトナー、恣意的なほどテンポを揺らし巨大な造形のフィードラー、いったいどちらがブラームスの真の意図を汲み取っているのでしょうか?

ブラームスの3番の聴き比べでも感じたのですが、ブラームスと親交のあったマックス・フィードラーとワインガルトナーの二人の演奏の演奏スタイルがあまりに異なるのに困惑してしまいました。
http://www.numakyo.org/cgi-bin/bra4.cgi?vew=40


68. 2013年8月25日 13:26:47 : W18zBTaIM6

ハンス・フォン・ビューロー
(Hans Guido Freiherr von Bülow, 1830年1月8日 ドレスデン - 1894年2月12日 カイロ)


現在の職業指揮者の先駆的存在である。

ビューローが登場するまで、作曲家と演奏家の分業化は明確でなく、オーケストラの指揮は作曲家自身によることが多かった。


9歳でフリードリヒ・ヴィーク(クララ・シューマンの父)にピアノを師事。両親が法律を勉強し重要な職業を選び、音楽は趣味にとどめておくことを強く希望したためライプツィヒ大学で法律を学びながら音楽の勉強を続ける。

母親であるビューロウ夫人あてにワーグナーやリストからの彼の音楽の才能についての手紙がよせられている。ピアノ演奏でフランツ・リストに賞賛され、その知遇を得る。

リストが庇護していたリヒャルト・ワーグナーにも心酔し、指揮を学ぶ。

ワーグナーの楽劇『トリスタンとイゾルデ』や『ニュルンベルクのマイスタージンガー』を初演。

当時、ドイツ・オーストリアの音楽界はワーグナー派、ブラームス派に二分され、両者の確執が激しかったが、ビューローは、当初はワーグナー派の代表的存在であった。

1857年、リストの娘コジマと結婚、2子を儲けるが、やがてコジマはワーグナーと恋愛関係に陥り、1866年にコジマはワーグナーと同棲に至る。

1869年にビューローはコジマと離婚するが、コジマはその間にもワーグナーとの子を、1865年イゾルデ、1867年エーファ、1869年ジークフリートと3人生んでいる。

この後、ビューローはワーグナーから離れてブラームスとの親交を深め、その作品を積極的に取り上げるようになる。


1880年、マイニンゲン宮廷楽団の指揮者。

このころ、リヒャルト・シュトラウスを見出し、助手としている。

リヒャルト・シュトラウスの手紙によれば、ブラームスの交響曲第4番の初演時には、ブラームスが指揮をし、ビューローが大太鼓、リヒャルト・シュトラウスがトライアングルを担当したという。

1882年に創立されたベルリン・フィルハーモニー管弦楽団の常任指揮者に就任。


近代的指揮法の創始

ビューロー以前の指揮は、単純に拍子をとって曲を進行させるというものが一般的だった。

ワーグナーは、曲を解釈し、それに基づいた表現を重視する指揮法を提唱し、ビューローが受け継いでこれを広めた。


ビューローは、並外れた記憶力を持ち、1850年にロッシーニのオペラ『セビリアの理髪師』の指揮でデビューしたときには、総譜をすべて覚えて練習に臨んだ。

オーケストラの楽員にも暗譜で、しかも立ったまま演奏するように強要し、納得のいく演奏になるまでリハーサルを何度も繰り返したという。

リストによると、ファウスト交響曲演奏の際にも総譜を完璧に暗譜しており、リハーサルの段階でも総譜を使わず、全て練習番号で正確にオーケストラへ指示を与えていたという。

ビューローの指揮は、録音が残っておらず(ボストン交響楽団を指揮してベートーヴェンの交響曲第3番「英雄」を蝋管に録音したという説もある)、どのようなものであったか確認するすべはないが、

テンポが自在でニュアンス豊かなものだったらしい。

批評家エドゥアルト・ハンスリックは

「ビューローは、まるで手の中の小さな鈴を振るかようにオーケストラを振った。ここぞというところで、まるでピアノを弾くようにニュアンスを添えていくのがわかる」

と書いている。一方、ブラームスのピアノの弟子であり友人でもあったエリーザベト・フォン・ヘルツォーゲンベルクは、1881年にブラームスに宛てた手紙に

「(ビューローの指揮は)わずかな休止、新しいフレーズの前、和声が変わるところで気取る」

と批判的に書いている。

また、ビューローは、聴衆を啓発しなければならないという使命感を持っており、演奏前に聴衆に向かって講義するのが常だった。ベートーヴェンの交響曲第9番を演奏した際には、全曲をもう一度繰り返し、聴衆が途中で逃げ出せないように、会場の扉に鍵を掛けさせたという。

この事をブラームスは『ベートーヴェンの第18』と揶揄し、ビューローの指揮を見て指揮者になろうと決意したブルーノ・ワルターも自伝の中で『疑問に思った』と綴っている。
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%8F%E3%83%B3%E3%82%B9%E3%83%BB%E3%83%95%E3%82%A9%E3%83%B3%E3%83%BB%E3%83%93%E3%83%A5%E3%83%BC%E3%83%AD%E3%83%BC


69. 2013年8月25日 13:30:02 : W18zBTaIM6

ハンス・リヒター
(Hans Richter, 1843年4月4日 - 1916年12月5日)

19世紀後半から20世紀初頭を代表する指揮者。

ハンガリー(当時はオーストリア帝国の一部だった)のジェール生まれ。
主にウィーン、バイロイト、ロンドンで活躍した。


ウィーン音楽院に学び、当初はホルン奏者として活躍した。

のち、指揮者に転じ、ハンス・フォン・ビューローにかわってリヒャルト・ワーグナーの助手を務める。

ニュルンベルクのマイスタージンガー初演に合唱指揮者として参加、1876年の第1回バイロイト音楽祭では、バイエルン王ルートヴィヒ2世、ドイツ皇帝ヴィルヘルム1世、ブラジル皇帝ペドロ2世、フランツ・リスト、アントン・ブルックナー、ピョートル・チャイコフスキーら臨席のもと、『ニーベルングの指環』全曲を初演した。

このように、ワーグナーや、ワーグナー作品と深く関わりがあったため、当初ワーグナー派の指揮者と見なされていたが、交響曲第2番、第3番を初演するなど、ヨハネス・ブラームス作品にも造詣が深かった。

もっともブラームス自身は、イン・テンポ気味で音楽を運んでいくリヒターの解釈をかなり味気なく感じていたともいわれる。

他にアントニン・ドヴォルザーク、アントン・ブルックナー、またイギリスではエドワード・エルガーの擁護者としても有名であった。

視覚障害により1911年引退、1916年、バイロイトにて逝去。

なお、リヒターは、指揮者ハンス・クナッパーツブッシュの師であり、同じく指揮者カール・ベームには間接的に音楽家としての示唆を与えている。
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%8F%E3%83%B3%E3%82%B9%E3%83%BB%E3%83%AA%E3%83%92%E3%82%BF%E3%83%BC_(%E6%8C%87%E6%8F%AE%E8%80%85)


70. 中川隆 2013年8月25日 18:35:52 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6


催眠術師 ニキシュは19世紀型カラヤン?

超天才フルトヴェングラーが二流指揮者カラヤンをライバル視した理由

アルトゥル・ニキシュ
(Arthur Nikisch, 1855年10月12日 - 1922年1月23日)

Arthur Nikisch 画像
https://www.google.co.jp/search?q=%E3%83%8B%E3%82%AD%E3%82%B7%E3%83%A5&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=BckZUrbxOIrMkAXa_YCgCg&ved=0CFAQsAQ&biw=1001&bih=886#fp=6d40b907c6cbf0cb&q=Arthur+Nikisch&tbm=isch


ニキシュ/ベートーヴェン「運命」(全楽章)
http://www.nicovideo.jp/watch/sm10762739
http://www.nicovideo.jp/watch/sm8554978

http://www.youtube.com/watch?v=o4o3HvUu8s4
http://www.youtube.com/watch?v=lDWEzw6btI0

http://www.youtube.com/watch?v=SFY1s6y6r5M
http://www.youtube.com/watch?v=9EZjtHTQCPc
http://www.youtube.com/watch?v=p4OTCfV9xoM


ニキシュ名曲コンサート 
ベートヴェン「エグモント」序曲(1913年6月13日録音)
ウェーバー「魔弾の射手」序曲(1914年6月14日録音)
モーツァルト「フィガロの結婚」序曲(同じく1914年6月14日録音)
http://www.nicovideo.jp/watch/sm19578810

London Symphony Orchestra (Cond. Arthur Nikisch) - Marriage of Figaro Overture (1914)
http://www.youtube.com/watch?v=8vV7q0k91gc
http://www.youtube.com/watch?v=-lCny5dEk6U

Nikisch conducts Weber Oberon Overture
http://www.youtube.com/watch?v=Rb5L3wHEb9M

BPO & Cond. Arthur Nikisch - Carnival Romain (1920) (Rare!)
http://www.youtube.com/watch?v=ilOmty-CCVM


Franz Liszt, Hungarian Rhapsody No 1 in f minor (Nikisch) rec. 1920
http://www.nicovideo.jp/watch/sm7758379
http://www.youtube.com/watch?v=4eGYqsLT_Fk

Liszt, Hungarian Rhapsody No 1 in F minor (Nikisch) rec. 1914
http://www.youtube.com/watch?v=JLLCPH9mb9Y

Elena Gerhardt with Arthur Nikisch: Heimweh by Hugo Wolf
http://www.youtube.com/watch?v=mxJzMPc04yA
http://www.youtube.com/watch?v=dtEFMmbnfWk
http://www.youtube.com/watch?v=fhDKd9InFd8

An Die Musik, D. 547 / Elena Gerhardt (1911)
http://www.youtube.com/watch?v=KftfpeISbIw&list=TLP5o46-6eYsk

Artur Nikisch (1855--1922) plays Johannes Brahms DANZA UNGHERESE N.5
http://www.youtube.com/watch?v=egqLap0KuAQ

Niendorf-Welte playing Brahms Ungarischen Tanz No1 pb A. Nikisch 1907
http://www.youtube.com/watch?v=Uncx-DSWEno


ニキシュは19世紀型カラヤン


当時、指揮者マーラーの名声はニキシュ、ワインガルトナーらの大指揮者達より更に一段上だった。
http://homepage3.nifty.com/mahdes/wkb3c.htm


ドビュッシーはジークフリート・ワーグナーの演奏について
「ジークフリート・ワーグナーはオーケストラの指揮者としては、ドイツが従来輸出しているものよりも品質は劣っている。
ワインガルトナー氏は彼よりも理解力があるし、
ニキシュ氏は装飾性においてまさっている。
(『ジル・ブラス』1903年3月2日)」
http://www.geocities.co.jp/Hollywood-Kouen/7792/weingartner.html

ニキシュはトスカニーニが尊敬していただけあって、両者の芸風は似ているようだ。
http://harumochi.cocolog-nifty.com/horn/2012/07/post-70b8.html


元祖・天才と言われ トスカニーニが唯一尊敬を捧げた指揮者といわれるのがアルトゥール・ニキシュである。
ニキシュは指揮棒を殆ど用いず、目で合図を送るというスタイルの創始者と言われている。
http://www.mengelberg.net/classic/jsbmat3.html

ニキシュはまるで女性をエスコートするような感じの指揮ぶり
http://www.geocities.co.jp/Hollywood-Kouen/7792/weingartner.html

16 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/06/24 12:39 ID:bg0nP1SF [1/1回]

ニキシュの「エグモント」序曲は、カラヤンの録音(ライブ)をそのまま古くしたような演奏だった。ただ音楽のほうはニキッシュの方が深いね。
 

112 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/08/08 23:00 ID:???

ニキシュの運命はカラヤンの若い頃の演奏スタイルと酷似しているように思われ。

73 : 名無しの笛の踊り[sage] 投稿日:03/06/28 14:43 ID:???

何かの本にニキシュの指揮は催眠術のように静かな指揮でカラヤンと通じるものがあったらしい。


154 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/09/06 18:31 ID:???

「標準音楽辞典」で引いたら、ニキシュは従来の主観的な指揮法でなく、近代の合理的な指揮法を確立した先駆者のひとりと記述されていました。
すると、フルトヴェングラーは芸風においてはニキシュと反対のロマン主義的な主観的指揮法を追求したということになるのでしょうか。
このスレでニキシュの指揮姿が若い頃のカラヤンに似ていると書いていた人がいたと思いますが、意外とニキシュの芸風はモダンな洗練されたものだったのかもしれませんね。私は音源を聴いてないので何ともいえませんが。いかがでしょうか?


231 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:04/02/24 19:05 ID:baiyaG4X [1/1回]

でもニキシュの運命ってそんなにいいかな。
私は彼の独自性はベートーヴェンには向いてないと思うけど。
できればやっぱり悲愴を録音して欲しかった。
フルヴェンが尊敬してたらしいけど、演奏や、自分の舞台上の姿を演出したりしてたところを考えると19世紀型カラヤンって感じがする。
http://www.logsoku.com/r/classical/1056382636/

74 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/28 16:08 ID:???

魔術師ニキシュといわれたらしいね。
ヨーロッパ楽壇に君臨していた偉大なる男。

201 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/12/23 00:31 ID:XpM1pXNE [1/1回]

さっきNHKの「映像の世紀」が再放送されてたのでみてたら、ニキシュが振ってる映像がちょっとだけ流れてた。ヒゲが凛々しいなぁ。

202 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/12/26 00:33 ID:UGPTM8PC [1/1回]

「映像の世紀」のニキシュ最高にかっこよかった。太い棒で。
映像とシンクロしてなかったけど、音も思ったより悪くないじゃないですか。

71 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/28 00:14 ID:???

ニキシュはなかなか端正な風貌をしておりますね。
実際モテたらしいじゃないですか。
エレナ・ゲルハルトとは愛人関係だったってホントかな?

72 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/06/28 14:35 ID:prXrqbrA [1/1回]

ニキシュとゲルハルトとの関係は当時でも色々と取りざたされていたらしいですね。
20世紀初頭にニキシュが伴奏してゲルハルトがG&Tにドイツ歌曲を吹き込んだSPレコードが数枚あるんだけど、最初は堂々とニキシュ伴奏って表記されていた のが、後には伴奏者不明となって出てきてるんです。
これは当時のレコード会社がスキャンダルを恐れてニキシュの名前を伏せたのだとか言われてるね。実際聞いてみるとニキシュの演奏としか思えないような演奏だって、あるレコード店の店長が言ってたかな。

136 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/08/22 19:50 ID:???

ニキシュと当時のベルリン・フィルの面子が「運命」を録音する時に勢ぞろいして撮った写真があるでしょ。
かっこいい!
芸術家集団勢ぞろいって感じで。髭面の野郎ばっかりで固めてる
(そのスタイルはもちろん当時の常識にすぎないのだが)
ってのも無茶苦茶かっこいいと思ったよ。


137 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/08/22 22:45 ID:???
>>136
でもそればっかりとは言えないと思いますよ。
やっぱり人の生き方は顔に出てしまう。

あの顔たちは誇りと自信に満ちた男たちの顔です。
かつてのBPOには、ああいういい顔をした連中が必死に音楽を演奏していたんですね・・・。

138 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/08/22 22:54 ID:???
>>137
そうそう!そこが写真に出ててかっこいいと思ったのよ。

「かっこいい」という形容は軽薄すぎるかもしれんけど。
フェミニズム無視して言ってしまうと、「男たち」ってのがいいんだ。

ブランド化してしまった今とは違って当時のBPOは、「挑戦者たち」的なところもあったかもしれないとか思うとね。
あるいは誇り高き職人集団。 あるいはジェダイみたいな。
かっこいい〜。ニキシュ最高!


155 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/09/06 23:45 ID:RViuKmLl [1/1回]

ニキシュの映像は2種類残っているよね。
《ART OF CONDUCTING》と《世紀の指揮者21》に、それぞれ収録されている。

もちろん、両方ともオリジナルはサイレントフィルムだけど(世紀の指揮者の方では、彼の《謝肉祭》の録音をBGMとして流している)、NHKから出ている《映像の世紀》第一集では後者の映像に《運命》の第三楽章をシンクロさせていて、なかなか合っている。

ただし、30秒にも満たないものであるが。

156 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/09/07 02:36 ID:???

と言うか、以前何かの文献で読んだけど、ニキシュの映像は1910年頃、ヴァインガルトナーの映像とともに収録されたらしい。

カメラは二箇所から同時撮影を行い、そのうち正面から撮影した映像は、ニキシュの指揮に合わせて生のオーケストラが演奏する為のものだった、とあった気がする。

もう一箇所のカメラは客席側からニキシュの後ろ姿を収録していて、正面からの映像と並行して上映することで、いわばヴァーチャル演奏会のようなものを催す試みだったとかなんとか・・・

私の記憶違いでなければ、なかなかぶっ飛んだ発想ですな。

とまれ、ニキシュが録音や映像などの新しい技術に対して、かなり協力的な人物だったのは確かでしょう。


113 : 109[_] 投稿日:03/08/09 15:38 ID:???

あらえびすはDGよりHMV(EMIの前身)のほうが音がいいと言っている。
CDでも「ベルリンフィル100周年記念」(EMI)に入ってるものは俺だって何回聴いても感動する。が、そんなことや古便がどうのとかを言いたいわけじゃない。

当時のアコースティック録音のためにVnなんてわざわざおもちゃみたいなものをこしらえたわけだし、 連続して録音するのもSP盤片面ずつ、ということは3、4分ごとにぶつ切りで演奏するわけだから、テムポなんて変わってしまって当たり前。

再生する側だって連続再生しないことが前提だから製作サイドが演奏家サイドに出すテムポに関する注文は

「第○小節から第×小節までを1面に1面に収めるためにはこのテムポよりも早いテムポでやってくれ」

というものであろう。

これは明らかにカラヤンやグールドが自分の気に入ったテイクをつぎはぎして仕上げていく作業とは異なるもの。こんな時代にニキシュ大先生は

「漏れの芸術を後世に残そう」

として録音したのだろうか?

私が古便27年盤を挙げたのは単に出来が悪いからではなくて他の録音にないハンディを背負っている、ということを言いたかったのだが、こうしたハンディを考慮に入れて「ニキシュの芸術」を語っているのかな、 みなさん。


115 : 名無しの笛の踊り[sage] 投稿日:03/08/09 20:10 ID:???

SP時代の録音の中には、確かに盤の収録時間に合わせて無茶なテンポの変更(特にあからさまな加速)や、カットを行ったものが存在するのは事実。
シリングスのワーグナーや、シュトラウスのベト7なんかはその典型だろう。

その一方でワインガルトナーやトスカニーニのように、納得ずくの盤面振り分けや編成でなければ、録音を了承しなかった指揮者だっている。

ニキシュの録音が、そのいずれのグループに属するかは俺にはわからない。
しかし、明らかに余った一面に収めるためと思しき速度で演奏された「フィガロ…」序曲、終盤にかなり無茶なアッチェレランドがかかるハンガリア狂詩曲1番(ロンドン響との方)のほかに、少なくとも俺は録音の便宜上やむなく生じたような、不自然なテンポ設定を感じることはない。


また、ヴァイオリンが六人でホルンは後ろ向き、ダブルベースはテューバが代奏という条件はニキシュにとって確かに不本意なものだっただろう。

しかし、そうした制約下でもニキシュや、アドバイザーを務めたザイドラー・ヴィンクラーはベストを尽くしたのだと考えたい。それに納得していたからこそ、ニキシュはあの時代に、合計に三回にわたるセッションを引き受けたのではないだろうか。

後世の我々が受ける感銘は確かに不完全・不自然な音像を拠り所にしているが、それがニキシュ自身の録音に対する本意を裏切ってはいない、ということを信じたい。
http://www.logsoku.com/r/classical/1056382636/



71. 2013年8月25日 18:42:26 : W18zBTaIM6

ニキシュに近いオーラを発する演奏家はカラヤンではなくパデレフスキでしょうか:


パデレフスキは十九歳で結婚し一児の父となったと思う間も無く妻と死別。
しかも子供は重度の身体障害児だったので、周囲は心配して音楽教師の口を見つけてくれたが、ピアニストの夢を捨て切れず止めてしまったという。

そんな若者の夢に惚れ込んだ女性が彼に本格的な勉強を勧め、二四歲でウイ—ンに旅立つ。

やがて キュリー夫人も聴きに来たというコンサ—トで、まばらな聴衆は、青年の自由奔放な演奏に巻き込まれ、彼は恐ろしいほどの成功を収めた。


ステ—ジに登場したパデレフスキ—は音楽の美神が降り立ったかのような魅惑に溢れていたそうだ。しかも、彼は七、八力国語を操ったという。彼の内に潜むこうした才能ゃ魅力を、かってどんな教師達も見抜くこと、或は予見することが出来なかったという。

聴衆は殆んどが女性で、彼がステージに登場すると一種の集団ヒステリーが起きたそうだ。

_____

女性から見たパデレフスキ
6月29日はポーランドのピアニストで作曲家、政治家の、イグナーツィ・ヤン・パデレフスキの命日ですね。(1860〜1941)

伝説のスーパースター
19世紀最大のピアノの巨匠
ポーランド独立運動の象徴的存在
アメリカ大統領トルーマンにピアノ指導
ポーランド共和国初代首相に就任
類いまれなカリスマ性
ショパン研究家http://ameblo.jp/maritaka0504/entry-10577139972.html

一方、こっちが同業者の評価
レシェティツキーはパデレフスキの奏法に技術的な根の深い問題が多すぎるのを見て、ピアニストの道を断念するように助言しました

しかし、1年間ストラスブール音楽院で教師を務める傍ら熱心に練習を積み、再びレシェティツキーに師事することが許されました。
http://nishino-pianoschool.blog.ocn.ne.jp/blog/2010/08/post_7035.html


女性の集団ヒステリーというのはこういう感じ

ヒトラーを独裁者にしたのは、一つには彼の性的魅力であったらしい

彼の姿を一目見ただけで卒倒する女性が続出したそうだ。

ある女性などは、ヒトラーが通り過ぎたあと、彼が踏んだ小石を持っていたガラスびんに入れ、それを大切に抱きしめた。

彼女はそのまま恍惚としてしまい、力が入りすぎてガラスびんが割れた。血がだらだら流れるが、それでもなお彼女は陶然と立ち尽くしていたという。

当時、世界でもっとも進歩的と言われたワイマール憲法下で、ヒトラーがあくまでも合法的に政権の座についたことを考え合わせると、民主主義って本当に大丈夫なの、とつい思ってしまうhttp://www.c20.jp/p/hitler_a.html

詳細は

イグナツィ・ヤン・パデレフスキ _ 才能はともかくオーラだけは凄いhttp://www.asyura2.com/09/revival3/msg/432.html


72. 2013年8月25日 18:49:24 : W18zBTaIM6

アルトゥル・ニキシュ

ハンガリー出身で主にドイツで活躍した20世紀初期の大指揮者


1855年、ハンガリー西部、レーベーニ近郊にハンガリー出身の父とモラヴィア出身の母のもと生まれる。ウィーン音楽アカデミーでヴァイオリンと作曲を学び、ウィーン宮廷歌劇場のヴァイオリン奏者として音楽活動をはじめる。

1878年、指揮に転じ、ライプツィヒ歌劇場指揮者。1885年、12月30日、ライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団を指揮してブルックナーの交響曲第7番の初演を行う。

1895年ライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団とベルリン・フィルハーモニー管弦楽団の常任指揮者に就任、亡くなるまで両楽団を指導する。

リヒャルト・シュトラウスやマーラー等、同時代の作品の演奏も積極的に行った。また、チャイコフスキーの曲がドイツ・オーストリア系の作曲家の作品と同等の扱いで演奏されているのは、ニキシュの貢献によるものだと言われている。


ニキシュの指揮は、チャイコフスキー曰く ”魔術に没頭するような”指揮であったらしい。

彼の生み出す響きは非常に神秘的な色彩を帯び、当時の作曲家たちは自らの作品がその色に染まっていく様を、驚きを持って聴き入っていたという。

1913年にベートーヴェンの運命交響曲をベルリン・フィルと録音した。
これがベルリン・フィルの最初の録音とされている。アコースティック録音であり、トスカニーニはこの録音について、

「私の知るニキシュの演奏とは違う」

と語ったといわれている。ベルリンフィルとの数点の録音以外には、ロンドン交響楽団との録音や、ピアノ演奏(特に有名なものが、ニキシュの見出したメゾソプラノ歌手エレナ・ゲルハルトの伴奏をしているもの)が遺されている。いずれも1904年から1921年の間の旧吹き込み(アコースティック録音)である。
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%A2%E3%83%AB%E3%83%88%E3%82%A5%E3%83%AB%E3%83%BB%E3%83%8B%E3%82%AD%E3%82%B7%E3%83%A5


ニキシュの「運命」2012年7月 5日 (木)

今日はベルリンフィルの二代目の常任指揮者、マーラーよりも年上でブラームスやチャイコフスキーと同時代に生きた伝説上の大指揮者アルトゥール・ニキシュ(1855−1922)の演奏を聴く。

70年代はじめに出た日本コロンビアのヒストリカルレコーディングシリーズの一枚。
レコードの解説によると、このLPがニキシュの「運命」の国内初登場盤ということが書いてある。

曲は「ローマの謝肉祭」序曲にリストのハンガリー狂詩曲第1番、そしてベートーヴェンの「運命」。
「運命」は著名な指揮者による「運命」の初録音として有名なもの。


オケはベルリンフィルとなっているがリストはロンドン交響楽団の演奏。
1913年の電気を使わないアコースティック録音。

ニキシュより年上の世代の有名指揮者の録音は存在しない。
文献的な記録としては、ベルリンフィル初代指揮者のハンス・フォン・ビューロー(1830−1894)の「英雄」がライヴ録音されたとの記録はあるが実物は発見されていない。

ニキシュはサイレントフィルムに記録された指揮映像も残されている。
これは演奏会映像ではなく映画用に正面から撮影したもので、腕を単純に上下に動かすだけのものだった。
ニキシュの音なし映像でもうひとつ、これは曖昧な記憶だが、演奏会でオケの最後列の後ろあたりの遠くから正面の指揮姿を撮影したものもあったように思う。
長い指揮棒を持ち、両手を大鷲のように大きく手を広げてゆっくりと指揮していた。
ただこの映像はその後一切お目にかかっていないので、自分の記憶の中で勝手に作り上げてしまったものかもしれない。

さて、ニキシュの運命。録音の古さは覚悟の上の視聴。

編成も限られているし(録音風景の写真あり)、狭い部屋での一回あたりの録音時間の制約もあった環境の中の録音。日常のニキシュの姿をどれだけ捉えているかという疑問もあり、以前には簡単に聞き流していたが、今、虚心に耳を傾けるとテンポの変化やフレージングは充分聞き取れる。

解釈はスパッと割り切った現代的なもの。
トスカニーニが尊敬していただけあって、両者の芸風は似ているようだ。

ただし、あたりを大きく包み込んでいくオーラのようなものは、ニキシュ独特のもののように思う。特に「運命」の第2楽章では、ニキシュの持っていた尋常でない風格のようなものが古い録音から自然と伝わってくる。

オケのメンバーがニキシュに見つめられただけで、普段では考えられないような演奏を成し遂げたという逸話はなんとなくわかる。思わず威儀を正したくなるような演奏だ。
http://harumochi.cocolog-nifty.com/horn/2012/07/post-70b8.html


ニキシュとベルリン・フィル

元祖爆演指揮者フルトヴェングラーの前代にベルリン・フィルの指揮者を務めていたアルトゥール・ニキシュと、当時のベルリン・フィルの面々が、ベートーヴェンの第5交響曲を録音する際に撮影されたと言われる集合写真である。当時流行の髭をたくわえた男たちの顔を見ての通り、ひとりひとりが誇り高き芸術家の集まりだったはずだ。

ニキシュの指揮は、近代的な合理性に貫かれた指揮法の確立者とも評される、洗練されたものだったらしい。ニキシュの後任フルトヴェングラーが、「偉大なる素人」と揶揄されることもあるほどの爆発的表現力を売り物としていたのと、ニキシュの洗練された(と言い伝えられる)指揮ぶりは、意外に対照的なものだったのかもしれない。

マーラーやトスカニーニが、楽団員に対して威圧的で罵倒することも辞さない厳しい指揮者だったのに対して、ニキシュ、そしてワルターは、終始柔らかく、温和にオーケストラをまとめ上げ、結果としてはニキシュならでは、ワルターならではの音楽を彼らから自発的に引き出してしまう、類稀れな能力の持ち主だったという。

ところが更にフルトヴェングラーは、威圧的とか温和とかいう次元を超越したある種 崇高な雰囲気のリハーサルをしていたというのだから、やはり20世紀最大の指揮者と言われるだけのものはあるのかもしれないが、そのフルトヴェングラーが最も多くのものを学び、心酔していたという指揮者が他ならぬニキシュだったのである。
http://chibacom.cocolog-nifty.com/padmablog/2004/01/post_1.html


73. 2013年8月25日 18:51:08 : W18zBTaIM6

17 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/24 12:40 ID:???

アレクサンドル・ガウク

私の理想的な指揮者といえばアルトゥール・ニキシュである。

彼の私に与えた最初の印象はいつまでも残るであろう。

特に彼に教えられたことはオーケストラというものが、 ピアノのキイのような機械でなく、 生きている人間によって作られているということである。

たまに音楽の解釈についてオーケストラとの相違があり得るということを知らなければならない。

そこでオーケストラを圧迫してはいけない。

十九世紀後半から二十世紀にかけて指揮者に二つのタイプがあらわれた。
その一つはグスタフ・マーラーのタイプで、もう一つはニキシュのタイプである。

マーラーは偉大な指揮者であったが、 私は残念ながら彼に会ったことがないが、 彼がオーケストラを圧迫するタイプであるという話をきいた。

一生懸命に練習してもオーケストラを圧迫すると、演奏会当日、せっかくの練習の三割ぐらいは消滅してしまう。

ニキシュの場合はすべてを微笑をもってオーケストラに納得させて全然圧迫することがなかった。

−(中略)− 

ニキシュに与えられた印象が非常に強かったとはいえ、 別に彼を真似しようとは思っていない。 特に彼のあまりにもやわらかい女性的とでもいえるような性質は今日のわれわれの感覚にはむかない。

例えば「悲愴交響曲」の時にも聴衆を泣かすのみでなく自分も指揮台で泣いたくらいであった。


49 : 名無しの笛の踊り[あげ] 投稿日:03/06/25 21:54 ID:???

「The Art of Conducting」というLDで、この人の指揮姿が映ってた。
ほんの数秒だったし、当然サイレント映像だったけどやたらと長い指揮棒を
使ってて、割とみやすそうな指揮だった。

50 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/25 21:58 ID:???
>>49
漏れもみた。
フルヴェンによれば、ニキシュの左手が味噌ということだが、数秒じゃわからへん。

8 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/06/24 00:49 ID:PF3F4sYt [1/1回]

ニキシュの実演聴いた人で存命者って欧米合わせて
10人いるかどうか・・
ちなみにニキシュの弟子で最後に死んだのが エフレム・クルツ(1900〜1995)


54 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/25 22:10 ID:???

パハマンやパデレフスキーの世代か?

57 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/06/25 22:25 ID:Nnk6eD7o [4/4回]

ニキシュ(1855生)
フィードラー(1859生)
グスタフ・マーラー(1960生)

このほかに

フェリックス・モットル(1856生)
カール・ムック(1859生)
リヒャルト・シュトラウス(1864生)
フェリックス・ワインガルトナー(1863生)
フランツ・シャルク(1863生)

このあたりがニキシュと同世代の指揮者と思われるか。でもそれぞれ個性が全然違うし、なによりも

ニキシュとマーラーは当時は対極的な指揮者としてよく比較されたらしい。

58 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/25 22:30 ID:???

録音で聴けるドイツ語圏の指揮者だと、
1850年生まれのヘンシェル、1862年生まれのダムロッシュなんかは、その世代か。
ヘンシェルのベト1、さっさとどこかで復刻して欲しいよな。

74 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/28 16:08 ID:???

魔術師ニキシュといわれたらしいね。
ヨーロッパ楽壇に君臨していた偉大なる男。
フルヴェンの「音楽ノート」読め!

79 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/07/02 21:31 ID:???

ニキシュを最も多く聴いた男=フルトヴェングラー


55 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/25 22:15 ID:???

哲学者ビューロー、詩人ニキシュ。
それにしても、ニキシュという人、凄かったんだろうなあ・・・。
タイムマシンスレに逝ってきまつ・・・


9 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/24 00:56 ID:???

カリスマ的指揮者だったらしい。
ベルリンでは30年代後半になっても、

「フルトヴェングラーの指揮もニキシュと比較して、そう劣るというほどのものでもない。」

などと言われていたくらいだったそうで、いかにニキシュが凄かったかを逆に
示していると言えるかもしれない。


48 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/25 21:49 ID:???

ドイツ語に、musizieren (音楽する)という動詞があるのだが、
確かヒンデミットは、

「musizieren することにかけては、 不滅のニキシュの右に出る人はいないでしょう」

と言ってたような。

10 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/24 01:01 ID:???

ニキシュは、フルヴェンが只一人「学んだ人」といわれた男。
ベト5聴いていると、以外とクールだ。

25 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/25 00:50 ID:???

ジョルジェスクの「エグモント」はニキシュによく似ていた。
ゲヴァントハウスでニキシュの助手してたからかなあ。

george georgescu - YouTube
http://www.youtube.com/results?search_query=george+georgescu+&oq=george+georgescu+&gs_l=youtube.12...18809.18809.0.20309.1.1.0.0.0.0.117.117.0j1.1.0...0.0...1ac..11.youtube.UOP4DFlWiaM

147 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/08/26 13:23 ID:???

じつはニキシュとジョルジェスクのエグモントが酷似してたりする。


13 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/06/24 09:38 ID:9Oa8v4q1 [1/1回]

 ニキシュも確かにいいけど、彼と同時代の指揮者でマックス・フィードラーっていう大指揮者もいたなあ。

彼の録音したブラームスの第2、第4番を一度聞くことをおすすめする。
はっきり言ってフルヴェンよりもすごい。
しかもニキシュと違って電気録音だし。

19 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/24 18:48 ID:???
>>13
フィードラーのブラームスは深遠な名演ですわね。
ただ、フルヹンとはタイプが違うように感じるので、優劣はつけかねるが…。
うねる弦の音色を聴いていると、本当に19世紀から響いてくるように感じるよ。


34 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/06/25 20:29 ID:Nnk6eD7o [1/4回]
>>13
ニキシュも確かにいいけど、彼と同時代の指揮者でマックス・フィードラーっていう大指揮者もいたなあ。

>>19
うねる弦の音色を聴いていると、本当に19世紀から響いてくるように感じるよ。

フィードラーのブラ2はベルリンフィルを振った録音だが、この時のベルリンフィルの音の響きは多分ニキシュの時代の音に最も近い響きなんじゃないかと思う。

フルヴェンもニキシュの影響を沢山受けたといわれているが、多分フルヴェンの振ったベルリンフィルの響きはニキシュのそれと全然違ったものなんじゃないだろうか。

だからといって、別にこれはフルヴェンとフィードラーとどちらの演奏がいいのかという問題ではなく、どちらがニキシュの時代の音に近いかということだと思う。
そういう意味ではニキシュと同じ時代に生き、同じ時代の空気を吸ったフィードラーの演奏を通してより一層ニキシュの演奏スタイルを偲ぶことが出来るのではないだろうか。

151 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/08/26 23:44 ID:fSvO2Bhi [3/3回]

ベルリンフィルの1925年までの録音では創立時のメンバーがティンパニを叩いている可能性があるそうだ。

新星堂から出た「運命」は、ティンパニの演奏がハッキリと聞き取れるからいいね。


231 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:04/02/24 19:05 ID:baiyaG4X [1/1回]

マックス・フィードラーのブラームスは凄いですよね。
あんまりこだわるのはいけないだろうけれども、カヤヌス指揮のシベリウスといい、やはり本物は違うというか。

28 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/25 02:16 ID:???

ニキシュといやボールトが私淑したことも忘れちゃいかんな。
ターリヒもニキシュの影響で指揮者始めたんだよな。
クーセビツキーもそうだったっけ?
ドビュッシーの評論集にも彼のことを書いたのがあったな。
とにかくこの人の指揮者としての影響力は凄いと見た方が良い。


148 : 名無しの笛の踊り[sage] 投稿日:03/08/26 14:09 ID:???

ボールトもニキシュの弟子らしいが、似てるかな?師匠に。

30 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/25 09:13 ID:???

トリスタンの前奏曲はターリヒとボールトの録音が残ってるけど、
特にターリヒのはニキシュのスタイルに近いんじゃないか、という気がします。
そう言えば悲愴もターリヒの録音が残ってたな。
ターリヒはお国モノ以外にももっと録音して欲しかった。

36 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/25 20:50 ID:???

ターリヒは、ニキシュ時代のベルリンフィルのコンマスやってんだよな。
で、ニキシュに指揮を習って、指揮者になったんだとさ。

37 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/25 20:54 ID:???
>>30
ターリヒは、ストックホルムでいろいろやってたみたい。
録音はないけど、ブルックナーチクルス、マーラーチクルス。
ストックホルムフィルのボックスで「大地の歌」とかの断片が聞けるけど、これぢゃわからんよ。

149 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/08/26 14:37 ID:???

ターリヒがベートーヴェンを残してたらなあ。
どこか放送局に埋もれてないだろうか。


38 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/25 20:58 ID:???

ニキシュで思い出したが、ニキシュを眞に理解していた指揮者としては、やはりミュンシュを挙げなくてはなるまい。
シュトラースブルグでミュンシュは、ニキシュを何度も聴いたはずだ。
ミュンシュは、ゲヴァンントハウスで、コンマスやっていたが、この時代には、フルトヴェングラーの若き日の指揮ぶりを目の当たりにしてる。
歴史というのは面白いものだ。

39 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/25 21:04 ID:???

>ニキシュを眞に理解していた指揮者としては、
>やはりミュンシュを挙げなくてはなるまい。
「聴いたはずだ」でなぜ「真に理解」とか断定できるの?


41 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/25 21:11 ID:???
>>39
すまん。ちょっと語弊だった。
でも、影響は多分に受けたのではないだろうか?
ミュンシュの演奏を聴くと、噂にきくニキシュの演奏内容となぜか一致するように思う。即興重視・詩的なところetc。
どうかな?


45 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/06/25 21:40 ID:Nnk6eD7o [2/4回]
>>36-41
その人の弟子イコールその人のスタイルを受け継いでいるということには、必ずしもならないのでは?

例えばフランツ・リストには数多くの弟子がいて、それらのピアニストたちの演奏は今でもSPで聞けるわけだが、それぞれにスタイルも解釈も異なっている。

リストのスタイルに最も近い演奏をするピアニストはむしろリストと同年代に活躍したピアニストで彼の弟子以外の奏者に見出せるのかも知れない。

リストの弟子たちの全てがリストの衣鉢を受け継いでいるとは限らないのと同様、ニキシュの弟子たちについても、ニキシュのコンマスをやってたからとか実演を聞いたからというだけで、ニキシュのスタイルに近い演奏をするとは言えないんじゃないかって思う。

第一、ターリッヒにしてもミュンシュにしてもボールトにしても全然演奏スタイルが違うでしょう。


46 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/25 21:44 ID:???

クーセヴィツキーもニキシュの助言を受けた指揮者だけど、この人の流儀はニキシュとは違ってそうだ。


51 : 再び34[] 投稿日:03/06/25 22:02 ID:Nnk6eD7o [3/4回]
>>45 46 47
スタイルが似てるかどうかということは、つまるところその人の薫陶を受けたかどうかじゃなく、その人の活躍した時代の影響をより多く受けているかどうかなんだろうね。
さっきも言ったようにベルリンフィルの音色や響きだって、ニキシュの時代とフルヴェンの時代とでは全然違うんだろうし、それはフルヴェンのレコードとフィードラーとを聞き比べてみれば本当によく分かるよ。

フィードラーは1859年生れでニキシュより4歳年下でマーラーより1歳年上だから、多分そういう時代の空気を吸ってきたということが、ニキシュの時代のスタイルを彷彿とさせるのかも知れないんじゃないだろうか。

52 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/25 22:05 ID:???

ニキシュやフルヴェンクラスになると、時代の影響を超えているのでは?
ニキシュはようわからんが、フルヴェン、クレンペラーあたりは、 次元が違うように思われ

56 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/25 22:21 ID:???

コロンヌやニキシュ、あるいはカヤヌスなんかを聴くと共通して感じるんだけど、この世代の指揮者って、テンポに一貫性が無いんだよね。
速く振る指揮者、遅く振る指揮者…のような線引きが、今よりずっと希薄だと思う。
テンポ指示の振り分けが、非常に細かい。
ヒスヲタの魔の道に入り込んだ者としては、却って自然なことであるようにも感じるわけだが。

このスレ読んでたら、久々にフィードラーのブラ4が聴きたくなった。
DG盤よりもずっと音質の良いビダルフ盤が入手困難なのは、勿体無いことだ。

59 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/06/25 22:42 ID:???

ニキシュの死去後にベルリンフィルの第3代指揮者になったフルトヴェングラー が、1922年にベルリンフィルを指揮して演奏したブルックナー7番の新聞批評は次のように述べている。

「.....ニキシュはこの交響曲に謙虚な姿勢で近づき、それに宗教的情念を与えることで記念碑的な感銘深さをかもし出している。それに対し後任者のほうは、 情愛深くはあるが微妙なニュアンスを追い求めるあまり、個個の細部に迷い込んで しまい、巨大な骨組みがボロボロに砕けてしまっている。」
(ヴォルフガング・シュトレーゼマン著 「栄光の軌跡 ベルリン・フィルハーモニー」 より) 

61 : 名無しの笛の踊り[0] 投稿日:03/06/25 22:55 ID:???

ニキシュ時代のベルリンフィルがブルックナーをきちんと演奏できたとは思えない。 


64 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/06/26 01:12 ID:iEVEc4Ru [1/1回]
>>59
ニキッシュもフルベンと比べれば常識人だったということかも。
いつの時代でも、どの世界でもフルベンのブルックナー(ワーグナー)は異端でしょう。


117 : 名無しの笛の踊り[sage] 投稿日:03/08/10 02:22 ID:???

ブル7の初演が成功したのは、ニキシュが振ったから。(らしい。)
ブルを理解していなくても、ブルクナーの生前にひとまず成功をもたらしたニキシュは ブルの死後、ブルの解釈に貢献した人たちよりも直接的に、ブルックナー本人のためにはなったと思う。。
ブル7初演に先立ち、ニキシュはライプツィヒの批評家達を自宅に招いて自らピアノを弾きこの大曲を紹介した。
そして初演。
すべての新聞は前例のないほどの圧倒的な喝采を送ったと伝えられる。
これがブルックナーの人生の一大転換点となった。

120 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/08/10 03:05 ID:???

ニキシュは1873年、ウィーンフィルVn奏者として作曲者指揮のもとブル2の初演に関わっている。

「私があのオーケストラの中でこの交響曲の演奏をしていたとき、あれから46年たった今日でも私がこの交響曲とその姉妹曲に感じる感激が、この交響曲によって忽ちにして私の中に生じたのです」

ニキシュヲタは須らくブル2を聴くべし!


121 : 名無しの笛の踊り[sage] 投稿日:03/08/10 03:10 ID:???

そう言えば、バイロイト初第9&柿落としにもいたぞたしか。
 神 出 鬼 没 だ な 。


124 : 121[sage] 投稿日:03/08/10 15:20 ID:???
>>121
はVn奏者としてです、念のため。

123 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/08/10 09:46 ID:???

このおじさまはバルトークとかも指揮してるんだよね。
同じハンガリー出身の俊英として、バルトークを高く評価していたとかなんとか。
http://www.logsoku.com/r/classical/1056382636/


134 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/08/22 16:56 ID:???

ニキシュといえばゲルハルトの才能を発見し紹介したことでも知られています。

ゲルハルトのピアノ伴奏をニキシュが弾いている演奏を聴いたことがありますがピアニストとしても非常に力量の高かった人だと思います。

フルヴェンもそうだけど、ニキシュがもう少し長生きしてくれてたら・・・・。

192 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/12/10 13:09 ID:rY3qzYbC [1/2回]

ニキシュの演奏もピアノロールに残ってる。
「コッペリア」のワルツだけ、CDにもなってるよ。


196 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/12/11 03:23 ID:KYtphEe7 [1/1回]

マーラーなら俺だって持ってるさ。
うーむ、こうなるとビューローもあるのかな?


203 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/12/26 14:34 ID:nxr6dLS2 [1/1回]
>>196
ビューローは、蝋管にピアノ演奏を残したといわれているが、紛失した。


197 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/12/11 04:11 ID:wdBk+Dp8 [1/1回]

ビューローが残っていればアントン・ルビンシュテインだって残ってしまう。
んなことはあり得ない罠・・・。

自動演奏記録ロールが実用化された、1905年よりも前に死んだ演奏家はロールを残していないと、考えなければならない。
だから1906年に亡くなったF.ドライショック、1907年に亡くなったグリーグは実際にロールを残しているが、1901年に亡くなったラインベルガー、1904年に亡くなったドヴォルザークといった人達は、20世紀まで存命ではあったけどピアノロールを残すことはできなかった。

同様に自動演奏パイプオルガンは1911年からの実用化なので、ジグーやヴィドール、あるいはM.レーガーといった人達の演奏は残っていても、ちょうど1911年に亡くなったA.ギルマンの演奏は残念ながら残っていない。


198 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/12/11 15:27 ID:m/RNj/ms [1/1回]

でもロールって紙は伸びてテンポゆがんだりしてるのがあって少し苦しいとこあるね。
マーラーのロールはもともと崩し弾きみたい(でも上手いが)でそんなに気にならなかったが。プロコフィエフのロールはひでえな。

80 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/07/03 12:42 ID:hlb3nxeo [1/1回]

野村あらえびすは著書のなかで、

「ニキシュをもう10年長生きさせて、得意中の得意としていたブラームスの交響曲や大の仲良しだったヨハン・ シュトラウスのワルツや例の聴衆を泣かせたというチャイコフスキーの悲愴交響曲を最新の技術で録音させたかった」

って言ってたなー。


81 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/07/03 22:06 ID:???

ニキシュの、ドイツ・レクイエムなんて聴きたいねえ。
ヒンデミットは聴いたらしい。
この後、ヒンデミットは、 一時期放心状態が続いたらしい・・・。

89 : 名無しの笛の踊り[sage] 投稿日:03/07/05 22:43 ID:???

ベルリンフィルのみならずどんなオーケストラ振ってもポテンシャルを引き出す名人だったらしいね。
ショーンバーグの本だからどこまで本当かわからないが、彼がスカラ座のオケを振ったあとトスカニーニに

「すばらしいオケのおかげでいい演奏が出来た」

とお世辞いったら、

「あなた、私はこのオケがいかにひどいかは普段からよく知ってます。
これは全てあなたの才能の賜物です。」


91 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/07/06 21:59 ID:???

トスカノーノは、卑下しただけだよ。
それにしても、ニキシュという男、底が知れん。

93 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/07/08 23:07 ID:???

ニキシュの弟子と言えば、アルバート・コーツも該当するか。
しかしこの人の演奏は、ターリヒやボールトと違ってDQNっぽいな…。
トスカニーニに輪を掛けたような癇癪持ちだったらしいしね。
やたらとアッチェレランドをかけるのは、ニキシュの流儀ではあるまい。


94 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/07/10 15:36 ID:9yIN5Vmt [1/1回]
>>93
怪演、爆演がけっこうあるしね。

12 : 名無しの笛の踊り[sage] 投稿日:03/06/24 01:42 ID:???

「運命」はDG盤よりEMI盤の方が音質が良い気がする


20 : 名無しの笛の踊り[ ] 投稿日:03/06/24 23:31 ID:???
>>12
オリジナルの「オリジナル」が、EMIにあるからです。
DGが持っているのは、第1次大戦の時、企業分裂したから。
本家の方がいい音がするのは当たり前でしょう。
http://www.logsoku.com/r/classical/1056382636/


74. 中川隆 2013年8月25日 19:17:44 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

要するに、単純化すると


ワインガルトナー = 20世紀版ハンス・リヒター

フルトヴェングラー = 20世紀版マーラー

クナッパーツブッシュ = 20世紀版ビューロー

カラヤン = 20世紀版ニキシュ


という位置付けになるのですね。


フルトヴェングラーはニキシュを空前絶後の天才指揮者と思い込んでいたので、

劣化版ニキシュにしか過ぎないカラヤンも天才に見えてしまうのです:


その頃のフルトヴェングラーはベルリンでの非ナチ化法廷での審理の最中であり、1946年12月に無罪となった後も米国を中心とする西側メディアからの追求と批判をあびていた。 その時期にカラヤンは、戦中時代からの行き違い(勿論、芸術性における解釈には違いがあるが)について、フルトヴェングラーとの和解を試みている。

1946年初冬、フルトヴェングラーが列車でチューリッヒに行く途中、カラヤンの滞在先であるザンクトアントンで途中下車し会いたいというカラヤンの願いに同意し、二人はアールベルクで対面をした。

対談自体は、フルトヴェングラーのカラヤン嫌いがあまりにも強く、修復の余地はなく失敗に終わった。しかし、後年、フルトヴェングラーはカラヤンのレガート表現の資質について、こだわりも悪意も捨ててカラヤンをほめ妻に語っている。

「カラヤンはほんもののレガートが使いこなせる。自分で学んだに違いない。
教えられて出来ることではないからな」と。

  歌うようなオーケストラ的レガートを正しく理解し、使いこなさなければ、第九交響曲や19世紀から20世紀初頭の多くのドイツ作品を指揮することが不可能であることをフルトヴェングラーはよく心得ていたからである。
http://www16.plala.or.jp/annys-house/karajan.htm

勿論、フルトヴェングラー以外の同業者はすべて、カラヤンがどの程度の指揮者か良く知っていました:


チェリダッケが、カラヤンのことを

「音は美しいが中身がない」

と言って、インタビューアーが

「でもカラヤンは世界中で知られていますよ」

と言ったら

「コカ・コーラだって世界中で知られているさ」

と言った話は有名です。


チェリビダッケは他にも

「トスカニーニは一流の演奏家だが音楽家として二流だ」

「オーマンディのような凡庸な指揮者がよくストコフスキーの後を継いでフィラデルフィア管の常任指揮者になれたものだ」

「人は水だけでもしばらくは生きていけるが、アバドの退屈な演奏を2時間聴いたら心筋梗塞を起こすだろう」

「ムーティは素晴らしい才能の持ち主だが、トスカニーニと同じで無学だ」

「ベームは音楽の解らないジャガイモ袋」


等、マスコミが喜びそうなことを言ってました
http://detail.chiebukuro.yahoo.co.jp/qa/question_detail/q1377955283


クナッパーツブッシュ
「(私がカラヤンみたいに暗譜で指揮をしないのはカラヤンと違って)楽譜が読めるからだ」


__________

カラヤンがモーツァルトの歌劇「ドン・ジョバンニ」を演奏していたときのこと。

その上演になぜか立ち会っていたクレンペラーが突然大音声を発した。

「いいぞ カラヤン、いいぞ、決して皆が言うほど悪くない!」

カラヤンは、それ以後決してクレンペラーを許さなかった、という。
http://nyhanako.exblog.jp/10641334


75. 中川隆 2013年8月25日 23:14:57 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6


しかし、カラヤンが何故ドイツ系同業者からここまで悪く言われるかというと、
それはカラヤンが非ユダヤ系でかつ、ゲルマン人の血を一滴も含まない成り上がり貴族出身だからなのです:


ヘルベルト・フォン・カラヤン
(Herbert von Karajan, 1908年4月5日 - 1989年7月16日)


アルメニアの姓で、「黒い肌の息子」という意味。アルメニア人は、国民の九割近くが -ian、もしくは -yan で終わる姓をもっている。

カラヤンの四代前の先祖は、ギリシア領マケドニアの生まれで、カラヤンニスというギリシア人的な語尾の姓をもっていたという。さらに、もともとは、アルメニア人であり、カラヤンのカラはトルコ語で「黒い」を意味するとある。


時間順に見ると以下のようになる。

カラ トルコ語(テュルク語) 「黒」

カラ アルメニア人の個人名になる。

カラヤン アルメニア人の姓になる。

カラヤンニス(Karaiannis, Caragianni) ビザンティン帝国に仕えたギリシャ人で、ギリシャ風の姓になる。

フォン・カラヤン(von Karajan) 

高祖父のゲオルク・ヨハネス・カラヤニスは、現在のギリシャ共和国のコザニで誕生。

1767年にウィーンへ向けて出発して最終的にはザクセン地方のケムニッツに定住。

兄弟と共にザクセンの服飾産業の世界で成功してフリードリヒ・アウグスト3世に仕えて1792年6月1日に爵位を受け貴族の称号である von を添えた。
http://blog.livedoor.jp/namepower/archives/1336057.html
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%8E%E3%83%BC%E3%83%88:%E3%82%A2%E3%83%AB%E3%83%A1%E3%83%8B%E3%82%A2

■カラヤンはアルメニア系か?

祖先はアルメニア系とも言われているが、ギリシャ・マケドニア系のカラヨアンネス家の子孫の説が有力と私は考えている。


1)カラヤン本人が否定していること、アイデンティティが存在しない(アルメニア系なら肯定する)、

2)カラヤンはローマンカトリック、アルメニア系ならばアルメニア使徒教会となる、

3)カラヤニスから-nesを取ってカラヤンへ改名した事実があり、最初から-ian、-yanではなかった。


それから、大アルメニア王国(それ以前のウラルトゥ王国(BC247-228)は現在のアルメニアと地理的に重なるがアルメニアなのか疑問)が存在したのは紀元前190-66年の間、その後ペルシャ、ローマの支配を受け、離散している。

2000年以上も前に日本へ渡来した朝鮮半島の人は朝鮮系とは言わない。万が一、カラヤンの先祖が古代アルメニアから移住していたとしても、そのアイデンティティがないのではアルメニア系とは言えない。

以上、私の結論ではカラヤンはギリシャ・マケドニア系のオーストリア人である。

ちなみにHerbert von Karajanの「von」は貴族を表す。「von Karajan」、高祖父のゲオルク・ヨハネス・カラヤニスは、現在のギリシャ・コザニで生まれ、1767年にウィーンへ移住、最終的にはザクセン地方のケムニッツに定住し兄弟と共にザクセンの服飾産業で成功した。この功績により神聖ローマ帝国フリードリヒ・アウグスト3世より1792年6月1日に爵位を受け貴族の称号である「von」の使用を許されている。

しかし、第一次世界大戦によりオーストリア帝国は消滅し、1919年4月に制定されたオーストリア共和国憲法によって貴族制が廃止されたことから、正式な氏名は「ヘルベルト・カラヤン」、パスポートにはこのように記されている。

「ヘルベルト・フォン・カラヤン」は芸名とも言える。
http://worldcity-mm.blogspot.jp/search?q=%E3%82%AB%E3%83%A9%E3%83%A4%E3%83%B3


音楽的才能自体を比べれば、カラヤンは絶対音感を持たなかったフルトヴェングラーや、ピアノすら弾けなかったクナッパーツブッシュより遥かに上でしょう:


音楽の中身はともかく、音楽的能力に関しては超天才だったカラヤン


指揮者の中には、実演第一主義とでも言いましょうか、コンサートでの演奏が全てであって、録音用の設備を整えたスタジオで、何回も取り直しを繰り返し、果てはテープの継ぎはぎ迄して、出来上がりの完成度を高める様な、そんな録音は絶対に取らないと言う、言わば硬派のご意見の方も多く居そうです。

その言葉が批難している対象は実はカラヤンなのです。

彼の完成させた録音はですから、プロが楽譜と突き合わせれば、恐ろしく楽譜に忠実な事に驚くのでは無いかと思われます。また、彼程耳の良い人も珍しかった様で、楽隊の鳴らす和音の中の、単一の楽器の音のずれを聞き逃さなかったと言われます。

加えて、記憶力抜群の指揮者でして、殆どの曲を暗譜で演奏したらしいのです。これは長大な時間の掛る膨大な楽譜のオペラでもそうだったと言われます。彼の残した映像を見て居ますと、協奏曲の伴奏オーケストラの指揮も原則的には暗譜で指揮して居ます。この事からも彼の暗譜力の素晴らしさが伺えます。
http://koten.kaiteki-jinsei.jp/080619.html


カラヤンが好きになった

友人の家で、結構前にBSでやったらしいカラヤン生誕100年だか90年だかの記念番組の録画を見せてもらった。そこで、噂に聞いていた恐竜のような声という(ひどいしゃがれ声なのだ)のを初めて聞いたのだが、そんなことよりも内容がえらく気に入った。最初に、内藤町にあったNHKのスタジオでベルリンフィルと録画したマイスタージンガー前奏曲を見せてもらった。

「つまらんだろう?」と訊かれたが、いやすさまじくおもしろい、と答えた。すべての楽器の音色がきわめて明瞭に聞こえてくる。ヴァグナーはこんな響きの音楽を作っていたのか。これは不思議だ。(1958年ころの録画だ)

その次に、ヴィーン交響楽団とのシューマンの交響曲4番のリハーサルを見た。これが抜群だった。

たとえばこんな感じのことを言う。

「そこは、本来ピアノでの演奏を意識していたはずのフレーズです。ターンタターですからね。でもそれを弦でやろうとしているせいですごく難しいのです。弦楽器固有の撥音を抑えて演奏する必要がありますね。

余談ですがリヒャルトシュトラウスが指揮をしていたらフレーズを変えてしまうはずです。でもそうはいかないからもっとレガートにもう一度やってみましょう」


おーなるほど。カラヤンレガートというのはこういうのに由来するのかというくらい、レガートを連発する。


「ちょっと待ってください。ここでは第一ヴァイオリンとフルートが同じフレーズを演奏するわけですが、君たち、今フルートが聞こえましたか?

(楽団員首を振る)

ヴァイオリンはもっと指板に近いところを押さえて演奏してください。それによって倍音が抑えられてフルートの音が入ってくるはずです。ではもう一度やってみましょう」

おー、確かにフルートの音色が混ざって聞こえる。これは素晴らしい。

「そうです。今度はフルートの音が聞こえましたね(楽団員うなずく)」

このリハーサル風景を見て一発でカラヤンが好きになった。そしていろいろな情報が整理されて腑に落ちた。

カラヤンは位置としては新古典主義(楽譜に忠実)の完成者なのだ。しかも、それまでの指揮者ががーっとやってぱーっとやってそこでがんがん、ここでさわさわみたいなやり方をしていたのに対して、どう演奏すればどう聞こえるからここではどうすべきかということを理詰めで説明し、かつフィードバックをきちんと与えることができる。

楽団員はプロフェッショナルだから、技術に落とし込まれて説明されればそれを再現できるし、その効果が明らかならその正しさを理解できる。論理と実証が常にペアで廻って音楽を構成する。

逆に、このリハーサル風景を見て、なんか理屈をこねくりまわす技術屋(=芸術をないがしろにしている)と捉えた連中がカラヤンを悪く言っていたわけだ。

カラヤンとフルトヴェングラー (幻冬舎新書) 中川 右介
http://www.amazon.co.jp/%E3%82%AB%E3%83%A9%E3%83%A4%E3%83%B3%E3%81%A8%E3%83%95%E3%83%AB%E3%83%88%E3%83%B4%E3%82%A7%E3%83%B3%E3%82%B0%E3%83%A9%E3%83%BC-%E5%B9%BB%E5%86%AC%E8%88%8E%E6%96%B0%E6%9B%B8-%E4%B8%AD%E5%B7%9D-%E5%8F%B3%E4%BB%8B/dp/4344980212)


(この本にも、とにかくリハーサルを繰り返すだけのチェリビダッケに対して、カラヤンのリハーサルはボウイングについての的確な指示を出すものだったことが書かれていた)

するとその後のどたばたもある程度は見えてくる。

おそらくカラヤンは1950〜60年代までは(特にヴィーン交響楽団は2流なので細かく指示をしているのだろうし、録画されていることを意識しているはずだが、それでも普段とそれほどは違わないと仮定して)、ベルリンを含めて、楽団員にとっては理論的な説明によってきわめて斬新的でモダンでありながら、伝統的な(ということが実は新古典主義の目標であるわけだし)音楽を引き出す指揮者としてありがたかったのだろうし、お互いにドイツ零年以降の音楽を作り出す同志であったのだろう。

だが、いつまでもそういうスタイルのリハーサルはできないはずだ。というのは、オーケストラは組織である以上、メンバーの入れ替わりはゆっくりだ。だが、すでに同志として結ばれた楽団員が多勢を占めている間はうまくやれる。すでに知っていることをさらに教えても意味がないし、かっては斬新であったものは普通の伝統芸になっているわけだ。

それが1970年代以降になると、音楽学校で最新の技術を習得して入団してくる演奏家が増えてきて、当然、同志たちは退団していく。そうなったとき、技術的指導者として君臨してきたカラヤンの王座が揺らぎ始めてきて……ということなのだな。

カラヤンの傑作に新ヴィーン学派の作品集がある。


新ウィーン楽派管弦楽曲集

 シェーンベルク:交響詩「ペレアスとメリザンド」作品5
 シェーンベルク:管弦楽のための変奏曲作品31
 シェーンベルク:「浄められた夜」作品4
 ベルク:管弦楽のための3つの小品 作品6
 ベルク:叙情組曲からの3つの楽章
 ウェーベルン:管弦楽のためのパッサカリア作品1
 ウェーベルン:弦楽四重奏のための5つの楽章 作品5(弦楽合奏版)
 ウェーベルン:6つの管弦楽曲作品6
 ウェーベルン:交響曲作品21

ヘルベルト・フォン・カラヤン指揮ベルリン・フィルハーモニー


Arnold Schoenberg, Transfigured Night Op. 4 (1899)
http://www.youtube.com/watch?v=U7a36rTZdX8
http://www.youtube.com/watch?v=F9XeQQikNGs

Schoenberg : Variationen für Orchester
http://www.youtube.com/watch?v=0mrhmaHv4ZQ

Alban Berg : Lyric Suite - Karajan*
http://www.youtube.com/watch?v=RF9urI6Z6Bk

Berg 3 Pieces for Orchestra, Op.6 Praeludium (Prelude)
http://www.youtube.com/watch?v=D7ET51t8kVQ
http://www.youtube.com/watch?v=cAy9VmXTi-o
http://www.youtube.com/watch?v=u4weF0FSoiE

Webern : Passacaglia Opus 1 - Karajan*
http://www.youtube.com/watch?v=9VMIhkU_XpQ

Webern: 3 movements op 5 - Karajan
http://www.youtube.com/watch?v=QNkinnKcURU

Webern : 6 pieces for orchestra: no 4 - Karajan*
http://www.youtube.com/watch?v=zWT6XdJ-tnc


ミケランジェリ/けんた | 東京都 | 不明 | 20/March/2009

この演奏を耽美的と言う評論家が多くいますが、歴史上最も知的な音楽的結晶と言うべきではないでしょうか。

スコアを見るとこの演奏の凄さがわかります。

ウェーベルンのパッサカリアを聴くと、創造とは何か、連なる音の意味とは何か、響きとは何か、といった根源的な問いとその答えに近づく震えるような感動を覚えます。

LP以来、私にとって別格の畏敬に値する録音です。
http://www.hmv.co.jp/en/artist_-%E6%96%B0%E3%82%A6%E3%82%A3%E3%83%BC%E3%83%B3%E6%A5%BD%E6%B4%BE%E3%82%AA%E3%83%A0%E3%83%8B%E3%83%90%E3%82%B9_000000000035192/item_%E6%96%B0%E3%82%A6%E3%82%A3%E2%88%92%E3%83%B3%E6%A5%BD%E6%B4%BE%E7%AE%A1%E5%BC%A6%E6%A5%BD%E6%9B%B2%E9%9B%86%E3%80%80%E3%82%AB%E3%83%A9%E3%83%A4%E3%83%B3%EF%BC%8F%E3%83%99%E3%83%AB%E3%83%AA%E3%83%B3%E3%83%BB%E3%83%95%E3%82%A3%E3%83%AB%E3%83%8F%E3%83%BC%E3%83%A2%E3%83%8B%E3%83%BC%E7%AE%A1%E5%BC%A6%E6%A5%BD%E5%9B%A3_296642

これは本当に玄妙にして明解、あー、ヴィーン学派はおもしろいなぁと感じる作品だが、これを作ったときは、久々にかってやったような指導ができたのだろう。それまではばらばらでつながりも脈絡もない音が意味を持ち、つながりを持ち、音楽として構成される、そういうおもしろさを楽団員は堪能したと思う。

同じように、カラヤンの耳と演奏技術や音響についての知識が、録音技術にどれだけ貢献したかについても想像できる。また、それが音楽の技術的側面を無視する愚かな連中の憎悪を駆り立てることになったかも想像できる。

というわけで、まったく間違いなく20世紀中期においてカラヤンは偉大だったのだ。少なくともおれは技術屋だからカラヤンの偉大さを認める必要はある。

でも、田園を聴くとしたらフルトヴェングラーとウィーンなんだけどね。
http://www.artonx.org/diary/20111106.html

それからこれもカラヤンの超名演として有名ですね:


Richard Strauss Vier letzte Lieder
Gundula Janowitz
Herbert Von Karajan, Berliner Philharmoniker, 1973
http://www.youtube.com/watch?v=L3gI7qiByrk

http://www.youtube.com/watch?v=cPck5NqAEU8&list=PLFk8SzX-0WU-1J5Xk6mspByUylWKcyPT6
http://www.youtube.com/watch?v=RYOGaEdGkKg&list=PLFk8SzX-0WU-1J5Xk6mspByUylWKcyPT6
http://www.youtube.com/watch?v=i5PYAXW8hbM&list=PLFk8SzX-0WU-1J5Xk6mspByUylWKcyPT6
http://www.youtube.com/watch?v=e8mARSrPwuY&list=PLFk8SzX-0WU-1J5Xk6mspByUylWKcyPT6


76. 2013年8月25日 23:30:33 : W18zBTaIM6


因みに、超天才 カラヤンの音の(音楽ではない)本当の凄さは stax の静電型ヘッドフォンで聴かないと絶対にわかりません。

カラヤンは聴覚が異常に発達していたので、普通の人とは音の聞こえ方が全然違うんでしょうね。

即ち、超高音が練り絹の様にレガートで繋がっていくのを再生できる装置でないと、カラヤンが聞いていた音が再現できないのです。


カラヤンがどれ位凄いか体験する為には、そして耽美の音の世界に浸りたかったらまずこれを買って下さい:


STAX「SR-009」は供給が追いつかない人気ぶり

STAXはコンデンサー型ヘッドホンを多数並べ、自由に試聴することが可能となっている。中でも注目なのは最上位機の

STAX SR-009
http://www.phileweb.com/news/audio/201103/22/10753.html


2011年に発売したモデルだが非常に売れ行きが良く、現在は納品まで2〜3ヶ月待ちとなっているという。

「これだけ人気が出るとは想定外だった。とにかく生産が追いつかない」

と同社スタッフは語る。
http://www.phileweb.com/news/d-av/201305/11/33016.html

詳細は

音は凶器 _ 僕が STAX を薦めない理由
http://www.asyura2.com/09/revival3/msg/205.html


77. 2013年8月25日 23:51:35 : W18zBTaIM6

まあ、あのニキシュ劣化版のカラヤンですらそういう能力が有るのですから、

本家本元のニキシュやフルトヴェングラーだったらどれ位凄いのでしょうか?

おそらくこういう感じでしょうね:

奇跡は奇跡では無かった話 _ ユングに易を伝えた宣教師リヒアルト・ヴィルヘルム


リヒアルト・ヴィルヘルムの妻の父も牧師でした。

しかしその父の父、すなわち祖父は、超能力者に近かったのです。

 
まるでイエスでした。手をかざせば、難病がどんどん治ったのです。

その癒しを求めてヨーロッパ各地から毎週何百人という病人が集まりした。教会 は、病院と化しました。

  相変わらず病気はどんどん治ります。

  村中の家が、病人の泊まる場所として開放されたくらいです。

  そのため、大きな温泉宿を買い取り、そこで礼拝と治療をしました。

  祖父が死ぬと、その役は父(祖父の次男)にきました。でも本には次のように書かれています。

 問題となったのは、祖父によって悲惨から救われた人たちが、祖父の死を悲しみ、もはや魂の慰めと肉体の癒しが得られなくなることを嘆いたという 事実であった。子ブルームハルト(父)は、ここに信仰を持つ人間のエゴイズムを見た。そしてそのようなエゴイズムが、結局はキリストの敵であるこ とに気づいた。

彼は人間が被害者であるばかりでなく、神の国の到来を妨げている加害者であることを知った。自分を被害者であることを理解することにより無責任となり、さらには放漫になることを発見した。

  キリスト教が宗教となり、制度を持ち、教会となったときに、それは神の救いを自分の所有とするエゴイズムの施設となる。

 イエスが癒しを与え、病気を治したのは有名です。それをも批判するような彼の考えは、当然教会から批判されます。そして彼は一時、牧師から降ろされます。
 
でも私は彼の考えは、すごいと思います。

  宗教が始まるとき、教祖の多くは超能力を発揮します。それが「売り」になり、信者を集めます。

  信者は、癒しが欲しいです。それを、エゴだと言ったのです。

  「神の恵み」などという言葉を、口にするなとも言います。

  この考え方の裏には、神は沈黙して当たり前・・という概念があります。
  すごいです。

ヴィルヘルムは結婚するのですが(彼はプロテスタントなので結婚できます)、最初に中国に赴任するときはヴィルヘルムだけが単独で行きます。

そしてヴィルヘルムが手紙でやりとりするのが妻の父、ブルームハルトなのです。 
 ヴィルヘルムの手紙も面白いですが、ブルームハルトの返事も面白いです。
 中国でのコイン占い発掘は、この二人の偉業かも知れません。
http://www.moritaken.com/goroku/goroku01/02.html

アイヌには「ノイポロイクシ」と呼ばれる能力もあるそうで、著者の藤村さんがご存知でそれができるという方はお二人いて、まずある古老の方は、


 ・あるときに「頭痛」がして、そうすると五分以内に来客が来ることがわかる。

 ・その来客も遠方から来る見知らぬ人に限って起こる。

 ・必ず頭痛する部位が、頭の右か左に偏り、
  左の場合は位の高いような大切なお客であるし、右の場合は並の人である。

 ・「はげしい頭痛」がある場合は、とてつもなく偉い人の来客である。


ということであり、もう一人のおばあさんの場合は、


 ・来客する1時間か30分くらい前に頭痛が走る。

 ・荒々しい頭痛の場合は女性の来客で、緩やかなときは男性の来客である。

 ・訪問理由の概略と来客の年齢まで分かる。


という感じで、来客に関して分かるという共通点はあるものの、細部の情報の伝わり方はそれぞれ違うようなのですね。


それで、「どうして分かり方がちがうのか?」というのは、私の考えでは、おそらく頭痛が走るようなやり方で、その方々の「憑き神」、つまり「守護霊」さんたちが教えているのからなのではー?と思うわけですね。

つまり、憑き神さんたちとその受け取る人の能力差によって、サインの受け渡し方法が違うのだろうと思うのです。

ですから、いろいろ便利そうだからと若い人などが興味本位で超能力を伸ばそうとしてもそうならないのは、きちんとそれぞれの憑き神さんが受け取る人の能力や人格を配慮して、受け取る準備ができている人のみに、お知らせを送っているためと思われます。


ちなみに後のおばあさんの場合は、嫁いだ先のお姑さんがそういう能力があった方で、離婚した後、自分の故郷に帰ってからご自分にも能力が出てきた、ということですから、霊能力には実際の血のつながりだけでなく、さまざまなご縁も非常に大切なのかもしれませんね。


そのほか、この本にはカラスの鳴き方でもって来客や死別、向かいの家でご馳走がある、それが自分の家に回ってくるか、こないか(笑)、天気のよしあし、豊漁の有無などもわかる、ということですから、カラスさんもいろいろ考えておしゃべりしているものなのだなーとも思いますが、今ではすっかり忘れられている以心伝心的なコミュニケーションがあったおかげで、昔の人々も厳しい自然の中で生き延びて来られたのかもしれないと思いましたね。
http://www.donavi.com/contents/column/spiritual_nonaka/024/


詳細は

イエスのヒーリングは本物のシャーマンには敵わない
http://www.asyura2.com/09/cult7/msg/609.html


78. 2013年8月26日 08:12:26 : W18zBTaIM6

まあ、音楽も宗教の一種という事で:

作曲家フルトヴェングラーとは何であったのか?
http://www.asyura2.com/09/reki02/msg/482.html

独占インタビュー 元弟子が語るイエス教団「治療」の実態!!
http://www.asyura2.com/09/cult7/msg/605.html

リヒアルト・ヴィルヘルムと易
http://www.asyura2.com/09/cult7/msg/606.html

東洋ではどんな分野の達人でも超能力者
http://www.asyura2.com/09/cult7/msg/607.html


79. 中川隆 2013年8月26日 12:08:05 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

宗教は音楽から構成されている


無意識を自覚する方法

自分が何に洗脳されているか、一瞬で知る方法


インド女性は歌が好きだ。インド・コルコタにいたとき、ひとりの女性が口ずさむように静かで優しい歌を歌ってくれたことがある。彼女は普段はどちらかと言えば粗野な喋り方をする女性で、感傷的な感情をほとんど持っていないようにも見えた。

しかし、物憂げな部屋の中で暇を紛らわすように歌ったその歌は、とても感傷的なリズムで、抑制された美しい声に私は聞き惚れて涙がこぼれそうになった。


マントラという歌

声のトーンも彼女の普段の粗野なものが消えていてまるで彼女が別人になったかのような不思議なものであった。

それは何の歌だい?と尋ねると、彼女は部屋の神棚に飾っている私の知らない神の写真を指さして昔の歌(Old Song)よと答えた。

確かにそうだろうと思う。
街の騒々しいボリウッドソングとはまったく違った趣の歌だった。

のちにこのような歌をマントラというのだと分かった。

マントラという言葉は初めて聞く言葉ではない。それは呪文だか呪術だとか、そういうニュアンスで私は覚えていたので、歌までマントラという括りをすることに驚いた。

今となっては彼女がアカペラで歌ったそのマントラがどんなものだったのか旋律が思い出せないのだが、その歌を聞いたときの感情は生々しく思い出すことができる。

美しい歌を聞いたときの感動の震えがそこにあった。

そして、ずいぶん後になって私はこれは危険だなと意識したのだった。

美しさに取り込まれてしまいそうなのが分かっていた。

その歌がマントラなのであれば、その歌の先にヒンドゥー教が待っている。


80. 2013年8月26日 12:10:57 : W18zBTaIM6


ガヤトリ・マントラ

人は美しい歌を聞いて感動しその歌の世界観に浸って自分の心を癒すことができる

宗教はそういった歌の効用をよく知っていてそれを巧みに使って心を操っていく。

キリスト教徒は賛美歌やゴスペルに涙を流す。


アメイジング・グレイスや What A Friend We Have In Jesus

などをじっくり聞いていると、キリスト教徒は涙がとまらなくなるという。

人口に膾炙する美しい旋律(リズム)とその詩の内容の優しさが加わって心に響くようだ。

インドのマントラも美しい旋律のものがいくつかあってガヤトリ・マントラ(GAYATRI MANTRA)などはよく知られている。

ただ、古い歌にはよくあることだが、ひとことでガヤトリ・マントラと言っても、膨大な種類のリズムと歌詞があって、同じ歌でもまったく違うように聞こえる。

私が聞いているガヤトリ・マントラは YouTube で見つからないのだが、近いのはドイツ出身の歌手、デヴァ・プレマールの歌うガヤトリ・マントラかもしれない。

Deva Premal and Miten - Gayatri Mantra_http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=d63COahIpVM

Om bhur bhuvah svaha

tat savitur varenyam

bargo devasya dhimahi

dhiyo yonah prachodayat


彼女はドイツ人だ。なぜドイツ人女性がヒンドゥー語でガヤトリ・マントラを歌っているのか最初は戸惑った。

調べてみると、彼女は子供の頃から父親にマントラを聞かされていたらしく、その影響が強かったようだ。

こういった珍しい経歴の人もいる。彼女は歌を通してヒンドゥーに取り込まれていた。

欧米でも、このようなヒーリング的なものを求める人たちにはよく売れているようだ。


81. 2013年8月26日 12:13:21 : W18zBTaIM6

人は、このような歌から精神世界や宗教に取り込まれていく。その典型的な例がマントラの旋律にあった。

美しさは無条件に人の心に染み入っていく。

そして何度も何度もそれを繰り返すことによってその歌の世界が自分の感情と同化していく。

そこに宗教的なメッセージがあれば、歌と同時に人はそれをも無意識に受け入れてしまう

歌が美しいゆえに拒絶反応すら起きることがない。美しい旋律の歌が人生を変える

これは一種の巧妙な洗脳とも言える

アメイジング・グレイスやガヤトリ・マントラのような美しい旋律の中に宗教を散りばめて人々を取り込んでいくのである。


教会や寺院で人々は何をやっているのか?

賛美歌を歌っているのではなかったのか。

賛美歌は神を讃える歌詞をリズムに載せたものである。

それを皆と一緒に歌い、感動を共有し、その宗教と一体化する。

日本が無神論者のような人が多いのは、仏教が美しい歌を開発しなかったからだと私は強く思っている。念仏は眠気を誘うが宗教心を芽生えさせない。そういう意味で仏教の親玉は他の宗教と比べると知恵が足りなかったのだろう。


82. 2013年8月26日 12:13:42 : W18zBTaIM6

ヒンドゥー教もキリスト教も歌だらけだ。

インド人は幼い頃からマントラを聞いて歌ってその世界観の中で生きていき、成人する頃には頭の中はその思考から離れられない

あの真っ青な荒唐無稽な神は私にとっては単なる滑稽なフィクションだが、彼らにはそうではない。それが自分の血肉に染み付いた大切な精神世界なのだ。

同じことがキリスト教にも言える。あの十字架にぶら下がっている死体は、やはり私にとっては滑稽なフィクションだが、彼らはそれを

なんという友、私たちのジーザスよ

と感極まっている。子供の頃からくり返しくり返しそれを聞いて、それを歌い、それが思考の基盤になっていている。

父親も母親もそして兄弟も地域社会も自分のまわりがすべてそのひとつの宗教に染まっている。

そこまで行くと、その宗教を否定することは両親や地域社会や文化をすべて裏切ることになる。

美しい歌があり心地良い思い出がすでに蓄積されている。

だからいくら荒唐無稽だとしてもその宗教を否定することなどできなくなってしまっている。否定する意味もない。

そして村ぐるみで町ぐるみで国ぐるみで宗教を擁護し、それを認めない者を自分を否定したと憎むようになる。


アメイジンググレイスhttp://www.youtube.com/watch?v=uofG9z66LXg&feature=player_embedded#!


多くの国の美しい曲

たったひとつの美しい旋律の歌が、そのような篤い宗教心の人間を生み出しているのは間違いない。

私が感銘を受けたガヤトリ・マントラは、その一曲で私をヒンドゥー教に向かわせる威力もあったはずだ。

美しい旋律の曲が人生を変えるというのは本当だ。

自分の気に入った歌を思い出して欲しい。あなたは無意識にその歌の世界をなぞって生きているはずだ。

それに気がつかなかった人もいるかもしれない。

そして、それに気がつくと、恐ろしくなる人もいるかもしれない。

あなたが子供の頃から知っている好きな歌があなたを洗脳した歌だ。

そしてその歌の世界があなたの世界観である。

あなたの自分の世界観は実はあなたが考えた世界観ではなく歌で洗脳された世界観だ。

あなたが何に洗脳されたか知る方法は、あなたがどんな歌が好きなのかを思い出すだけでいい。自分の愛する歌は、それ自体が自分の感情に対する訴えかけを失ってからもずっと後まで、意思決定や性格形成に影響を与え続けるhttp://www.bllackz.com/2011/02/blog-post_3799.html


83. 2013年8月26日 12:23:42 : W18zBTaIM6

音楽は人々を陶酔に導くが、それはすなわちドラッグの性質だ


古代のキリスト教が禁止していたものがある。それはリズム性のある音楽だ。

アフリカではリズムのあるパッカーションで陶酔(トランス)状態に陥る黒人たちの姿はキリスト教徒にもよく知られていたが、音楽は古代のアニミズムを呼び起こす仕掛けになっているとキリスト教徒は考えたのだった。

実は、それは間違っていなかった。

音楽というのは、もともと麻薬性・呪術的な要素がある。何の音楽を聞いても、感情は高揚していく。どの音楽で感情が高揚するかは個人の趣味や思い出に関わっているから特定することは意味がない。

ロックが好きな人はロックを聞いてエクスタシーを感じるだろうし、ベートーベンが好きな人はそれで激しくドージング(麻薬投与)のような症状に陥るだろう。

バリで集団合唱をする異様な伝統的舞踊がある。ケチャ・ダンスである。ケチャの様式もまたそのような「麻薬音楽」を視覚化したものだ。あれはトランスを呼び起こす。

音楽とドラッグは、強く結びついているものだ

アメリカの軍人にとっては、「アメリカ国歌」が最高の麻薬音楽になる。また、軍歌・マーチ・突撃ラッパなどが随所に利用されていて、人間の精神を変容させる。

この精神高揚をさらに高めるために、軍は本物のドラッグも兵士に与えている。アメリカ軍では、デキセドリンという覚醒剤が使われている。

さらに、他にも得体の知れないドラッグを数種類も与えているようだ。その薬物の種類は分かっていないが、覚醒剤と似たような効用があるという。

音楽とドラッグの融合で、兵士は無意識に好戦的になる。

突撃ラッパについては、アメリカが現在のアメリカ合衆国として成り立つ以前から、ネイティブ・アメリカンを殺戮するときに高らかに鳴らされていた。

日本国軍もまた軍歌を唱和させて精神的効用を与え、ヒロポンという本物の麻薬(メタンフェタミン)で兵士を操っていた。

特にカミカゼ特攻隊という自爆攻撃に向かわせる際には、ヒロポンは欠かすことのできない薬だったのだ。

音楽と本物のドラッグというのは容易に結びつくもので、アメリカの1960年代後半のカウンター・カルチャーの時代は、ほとんどすべてのヒッピーがドラッグを常用していた。

当時のミュージシャンは、サイケデリック・ロック、アバンギャルド・ロックと言われるジャンルにいた。

サイケデリックの根本は、LSDがもたらす幻覚を音楽化、視覚化したものだった。この世にドラッグ・ミュージックというジャンルがあるとすれば、まさにこの時代のロックがそうだ。

当時のヒッピー時代のミュージシャンは、そのほとんどがドラッグに手を染めて、陶酔(トランス)を独自に表現しようとしていた。

Janis Joplin - Ball & Chain - Monterey Pop
http://www.youtube.com/watch?v=X1zFnyEe3nE

ジャニス・ジョプリンの史上最高の名曲「ボール・アンド・チェーン」

ドラッグ・パーティーには、無法地帯が必要だった

グレイトフル・デッド、ジェファーソン・エアプレイン、ジミ・ヘンドリックス、ジャニス・ジョプリン。

彼らは、すべてドラッグと音楽を融合させたミュージシャンだった。

ジミ・ヘンドリックスの代表曲と言えば、「ワイルド・シング」や「パープル・ヘイズ」だが、紫の煙とは何を指すのか。それはマリファナの煙だとみんな知っている。

ウッドストック・フェスティバルでは、マリファナもLSDも大量に出まわって、麻薬文化を後押しした。

ベトナム戦争では兵士がデキセドリンを与えられて狂ったようにベトコンを虐殺している間、アメリカ本土ではヒッピーたちがマリファナやLSDを消費していたということになる。

やがてヒッピー・カルチャーは、ドラッグ乱用で失速していくことになる。

ジミ・ヘンドリックス、ジャニス・ジョプリンは麻薬に溺れて若くして死んで行き、LSDに狂っていたチャールズ・マンソンがシャロン・テートを殺害して、ヒッピーカルチャーはゆっくりと自壊の道を辿った。

しかし、一部のヒッピーは麻薬における精神世界から抜け出ることを拒否した。

そして当時、ドラッグ大陸だったインドや東南アジアを目につけて、ヒッピーの共同体をそのまま、インドのゴアやタイのサムイ島に持ち込んだ。

ゴアもサムイ島も、今と違って昔はアジアの辺境だった。ヒッピーの共同体とフリー・パーティ(ドラッグ・パーティー)には、無法地帯が必要だ。

アジアの辺境は、それに相応しい場所だったと言える。

ジミ・ヘンドリックス。ドラッグ文化を象徴する屈指のミュージシャンであり、今も時代を超えてその音楽性がリスペクトされている。


PURPLE HAZE JIMI HENDRIX LIVE AT MONTEREY POP FESTIVAL 1967
http://www.bllackz.net/blackasia/content/20130724T0012200900.html?a=l0ll


ジミ・ヘンドリックスの「パープル・ヘイズ」。このラフなスタイルとパフォーマンスは、後のロックに大きな影響を与えた。


音楽の歴史はドラッグの歴史。音楽こそがドラッグだ

1980年代でも東南アジアの辺境でヒッピー文化が味わえた。そこはまるで、無法地帯だった。

(コ・サムイ。かつてドラッグとセックスの無法地帯だった島)
http://www.bllackz.net/blackasia/content/20120127T1808020900.html

あの頃のサムイ島では、まるで時代が止まったかのように、CCRやジミ・ヘンドリックスがかかっていたのを今でもよく覚えている。

誰も彼らのサウンドをドラッグ・ミュージックとは言わなかったが、ドラッグがつきものだったのは誰もが知っていた。

なぜなら、その音楽はドラッグから生まれ、ドラッグの陶酔の中で聴くためにあったからだ。

そして、ディスコ時代、MTV時代、クラブ時代へと変遷する中でコカインが長らく使われ続けていたが、やがて主流に踊り出てきたドラッグがエクスタシーだった。

音楽のリズムに合わせるように首を振るとエクスタシーに導かれるので、中国では揺頭(ヤオトウ)とも呼ばれた。

エクスタシーは、1990年から地道に勢力を伸ばしていて、今やこのドラッグがもっともメジャーなのではないだろうか。

少なくとも東南アジアでは何でも手に入るドラッグの中で、エクスタシーが一番の人気だ。現代社会には音楽は生活に欠かせないものになっているが、エクスタシーは音楽と親和性が高く、それゆえに好かれ続けている。

信じられないが、ドラッグを所持しているだけで死刑になるシンガポールでさえ、売春女性がエクスタシーを持っている。

エクスタシーはエクスタシーで陶酔したいというよりも、それで音楽を陶酔に結びつけたいという種類のドラッグであり、音楽がなければ欠かせない。

マリファナも、レゲエと深く結びついている。レゲエはマリファナがないとその精神性を理解できない音楽でもある。

(マリファナは武器ではない。ボブ・マーリーが訴えていたこと)
http://www.bllackz.net/blackasia/content/20130405T0110230900.html


こう考えると、音楽の歴史はドラッグの歴史であることが見えてくるはずだ。

ドラッグの代用ともなる陶酔(トランス)を表現しない音楽、ドラッグを知らない音楽家は、人の心を陶酔に結びつけることがないということなのかもしれない。

逆に言えばこうだ。音楽こそがドラッグなのだ。

それを分かっていないミュージシャンは、音楽の本質を知らない「まがいもの」であると言われても仕方がない。

Bob Marley - Get up, stand up 1980
http://www.youtube.com/watch?v=F69PBQ4ZyNw


ボブ・マーリーの名曲「Get Up, Stand Up」。

「牧師さんよ、天国が地面の下にあるなんて言うなよ」と痛烈に宗教を批判する。このトランスの中での宗教批判の意味が、あなたには分かるだろうか。これが、かつてのキリスト教徒が恐れていたものだ。
http://www.bllackz.net/blackasia/content/20130724T0012200900.html?a=l0ll



84. 2013年8月26日 12:32:47 : W18zBTaIM6

世界最大のパーティー、リオのカーニバルが盛り上がっている


世界最大のパーティー、世界最大の狂宴と言われているブラジルのリオ・カーニバルが2013年2月12日の今日、最高に盛り上がっているようだ。

世の中がグローバル化し、世界旅行が当たり前の時代に入ってから、世界中で有名なフェスティバルやカーニバルが年々巨大化している。

その中でもリオのカーニバルはダントツの知名度で、世界中の観光客をブラジルに引き寄せている。まさに、世界最大のカーニバルである。

ブラジル人も、このリオのカーニバルのために1年間を働くのだと言われている。

リオと言えば、「リオデジャネイロ」が正式名で、1960年までここがブラジルの首都だった。現在の首都はブラジリアだが、いまだにブラジルの首都はリオデジャネイロだと思っている人も多い。

それも、この「リオのカーニバル」がダントツで有名だからである。

音楽とアルコールとドラッグとセックス

2013年も派手にやっている。動画を見ているとその巨大さにあきれるが、それを見ている人、人、人の群衆にも圧倒される。

みんなカーニバルを見にやってきており、ダンサーもほぼ半裸なので、結局、熱に浮かされてあちこちでセックスも始まるという。

南米のみならず、世界中からこのカーニバルを目指して売春女性が集まり、カーニバル中はまさにリオ全体が巨大退廃地帯となるようだ。

実直になって行こうと思っても無駄だ。チケットが取れない上に高額で、「行こうと思っても行けない。今ごろ行ってもホテルも取れない」と言われる。

この時期のブラジル旅行は「旬」なので、それこそ数ヶ月前からチケットの予約をしていないと、絶対にブラジルに入れないと言われている。

大袈裟に言っているのかもしれないが、動画でカーニバルの群衆を見ると、あながち大袈裟にも見えない。

カーニバルは4日間。最初の2日間は観光客も大人しく見ているのだが、後半になるとみんな音楽とアルコールとドラッグとセックスに酔って混乱の極みになっているという。

ならば後半の2日間だけ見学したいものだが、数ヶ月前からの予約が必要なカーニバルだから、そういうわけにもいかないようだ。

ブラックアジアの読者でこのリオのカーニバルに参加したことがある人はいるだろうか?

ちなみに、こういったカーニバルで狂乱状態になっているときというのは、脳内でアドレナリンとドーパミンが大量に分泌されている状態であり、強い麻薬をやっているのと同じ状態なのだという。

そういった目で、踊り狂う人間たちと、騒ぎに飲まれる観光客を見ていると、なるほど誰もが陶酔して我を忘れているようだ。
http://www.bllackz.net/blackasia/content/20130212T0157400900.html


85. 2013年8月26日 12:43:30 : W18zBTaIM6

想像力は目にみえないものを見させる

ハワイのフラダンスは、もともと神に奉げれていた神舞であった。

フラの巫女には、女神ペレのマナ(霊力)が感応してくる

マナとはスピリチャル・パワーのことだという。もともとフラは神霊との交流の儀式であった。

 始めに詔(みことなり)や、リズムと歌で、神々しい雰囲気と聖なる場を整える。

次に、フラのダンサーは、そのリズムで踊りながら陶酔しやがて没我となる。

そこに神霊が感応する。

恍惚が踊り手を支配する。

すると、神からの返答が現れる。


86. 2013年8月26日 12:44:17 : W18zBTaIM6

こうしたプロセスをもつ古代儀式は、世界中に普遍的にある。

ダンスがそもそも交霊術であることを示してくれる明確な例はスーフィのダンス、鎌倉時代に起きた一遍の「踊念仏」などが上げられよう。

不乱の舞は、没我に至るには欠かせなかったのだろう。


 
古代的な交霊は、表面的にしか物事を見ない人々には理解できない。

エンタテインメント化されたショウとしてのフラよりも、マナ(スピリチャル・パワー)と一体になったフラは偉大で神聖である。

ハワイ島では、古代と同じ”のり”で女神ペレへの感謝のフラが、今でも行われている。
これが奇跡なのだろう。

なんであれ、音楽とダンスとは一体であり、それは神楽(かぐら)だった。
日本の祭の神輿(みこし)の”のり”が、それなのだろうか。

洸惚感、あの陶酔感は、御輿(御神体)を担ぐことによって、はじめて感じることができる。

神輿を担ぐことは、スピリチャル・ダンスだった。http://hwbb.gyao.ne.jp/akione-pg/Japanese/008.html


87. 2013年8月26日 13:26:48 : W18zBTaIM6

臨死体験=脳内現象説は臨死体験は死ぬ間際の人間が脳の作用によってみるただの幻覚の一種だという主張です

 これに関して1920〜1940年代にアメリカの脳神経学者ペンフィールドが行った深い実験があります。

ペンフィールドはてんかん患者を治療するために頭蓋骨を切り開き どこの部位を切除すれば機能が回復するかをテストしようとしました。

 このときペンフィールドは

電気で側頭葉を刺激すると患者が自分の体が浮かび上がっているように感じるなどということに気がつきました。

これを聞いて学術的興味深々のペンフィールドさん。

面白いオモチャを見つけたとばかりに患者の脳をいじくりまくります。

ぐりぐりぐりぐり。

てんかんの治療はどうしたんでしょうか?

 まず、側頭葉のある部位を刺激すると浮遊体験が感じられ、別の部位を刺激すると、自分の魂が体から離れていっているという感覚に襲われることが判明しました。

もしかしたらこの患者だけなのかもしれないので、念のためとばかりにペンフィールドは同様の実験を他の患者にも試し、脳をぐりぐりぐりぐり

同じような言動をすることを確認

 また、側頭葉のシルヴィス溝を刺激された者の中には対外離脱だけではなく神に逢ったと主張する者もいました。

 そういえば、日本で悪魔を祓うために体を清めると称し、いとこを殺害して体を塩で清めたという悪魔祓い殺人事件では、側頭葉てんかんを持った男が神の声を聴いたと主張したのが始まりでした。


側頭葉には神様が住んでいるのかもしれません。


88. 2013年8月26日 13:27:43 : W18zBTaIM6

 臨死体験=脳内現象説の理論はこれだけではありません。

 もしあなたが自転車に乗っていたらドカンと車にぶつかってみましょう。
あなたの人生が一瞬にして早送りで再生されるはずです。

そうです走馬灯です。

 この別名映画フィルム式思考と呼ばれる、死に直前で自分の一生が一瞬で思い出されるという体験は、クスリの服用でも体験できます。

 クスリの名前はセントロフェノキシンというスマートドラッグとしてアメリカでかなり出回っている代物。

これを服用すると突然数十年前の思い出が鮮明に甦ってくることがあるのです。

 他には、LSDなどの麻薬で体験する幻覚には

長いトンネルの映像
まばゆい光
別世界の住人
生死を問わず様々な友人や家族


が登場します。

 いくつかの薬物が臨死体験に酷似した幻覚を生み出すことは以前から指摘されていました。

臨死体験が脳内物質や脳内現象による幻覚であると仮定するならば、それと同様の薬物を投与することで臨死体験と同様の体験ができそのメカニズムと解明されることになります。

 1980年の時点で既に精神薬理学者のロナルド・シーゲルにより、臨死体験と薬物による幻覚の類似性が指摘され、亜酸化窒素やエーテル、ケタミン、フェンシクリジン(PCP)、ヘロインなどの薬物の名が挙げられています。

 さらに、オークランド大学のイェンセン教授は

人間が死に瀕したとき、脳内の神経細胞を酸欠状態から防ぐためにエンドサイコシンという物質が大量に放出される。
これが臨死体験を引き起こすのだろう

という説を発表した。

人間が極限状態に陥ると脳内麻薬が発生することは昔から知られていました。

死の直前というのは究極の極限状態ですから、脳内麻薬が大量に発生しそれが脳内に幻覚を生み出すのは十分に考えられます。

 大脳酸素欠乏症説というのもあります。

 肉体が危篤状態になったりほんの一瞬でも心臓が止まると大脳の酸素が欠乏します。

この大脳酸素欠乏は短時間であっても重大な損害を脳に与えます。

 この大脳酸素欠乏状態に陥ったとき最初に幸福感や全能感がやってきて
さらに酸素欠乏が進むと現実判断能力が失われ幻覚が生じます。

人間の脳に刺激を与えたり、ドラッグを服用することで擬似的な臨死体験をすることができるのですhttp://psychology.jugem.cc/?eid=19



89. 2013年8月26日 13:32:38 : W18zBTaIM6


という訳で、宗教的な音楽を書く作曲家は必ず脳のどこかに欠陥が有るんですね。

クルクルパーの天才の代表は勿論この人:

1824年。楽聖ベートーヴェンの第九が初演されたこの年に、この大交響曲の発展継承者として交響曲史上に残る巨大作を次々と完成させた”大建築家”ブルックナーは生まれた。今では彼の作品で名演を聴かせる事が出来れば、その指揮者は大指揮者の列に加えられる位、巨大な存在を誇る彼の作品群だが、逆にそれ故に生前に成功を収めた例は少ない。

音楽史上に聳え立つ巨大な作品群を遺したこの大建築家、間違いなく”奇人変人”に分類される。

少女に異常な迄の興味を示し求婚迄してしまう、今で言うところの”ロリコン”。

人間の死に異常な迄の関心を示し、死傷事故が発生する度、遺体を観察しにいった今で言うところの”死体マニア”。

何かにつけて、他愛がない事でも一々証明書の発行を要求した”証明書マニア”。

敬虔なクリスチャンとしても知られながら、高潔というよりは如何にも世慣れぬ不器用な小市民的性格。その彼が一度オルガンに向えば、古今無双の圧倒的感銘を与え、楽譜に向えば、空前絶後の大建築群を打建てる。正に「天才と気狂いは紙一重」を地でいった人物だったと言えよう。

この大建築家が楽聖の到達した境地を発展継承せんと交響曲を初めて書き上げたのは1863年、39歳の時の事だとされる。この年齢には神童モーツァルトや歌曲王シューベルトは既に世を去っている。

大建築家は前年に初めてソナタや管弦楽作品に進出したのだった。それ迄の彼は教会でオルガン奏者や合唱指揮者を務めつつ、作曲を行っていた。その殆どは教会音楽であり、”修業時代”の物として認識されている。

というのも、彼はゼヒターら著名な音楽教育者の許でひたすら様々な作曲技法を習得中だったからである。しかも、例の”証明書マニア”ぶりは此処でも発揮され、大建築家は一つの技巧をマスターする度に師から証明書を発行して貰っている。

この時期生み出された作品としては『アヴェ・マリア』等がある。


さて、「こうして私の作曲家としての時代が始まった」と大建築家自身が公言した1863年に書かれた2曲の交響曲。1曲は交響曲ヘ短調だが、これは後にブルックナー自身によって破棄された。

もう1曲は”第0番”という交響曲史上類を見ない番号が与えられたニ短調の交響曲である。この第0番は大建築家の史料的存在として今でも時折録音されているものの、大建築家自身もあまり評価していない。

また、この年大建築家にとって非常に重要な転換点となる作品と出会っている。

怪物ワーグナーである。

この時期まだ大建築家の作風はベルリオーズやメンデルスゾーン、リスト、シューマンら初期ロマン派の影響が濃かったとされている。造型においてはゼヒターと並ぶ重要な模範、キッツラーの理論を独自に発展させようとしたブルックナーだが、ワーグナーの和声や対位法、管弦楽は正にその後の大建築家に絶大な影響を及ぼしていく。

翌1864年は再び”修業時代”の集大成的大作、ミサ曲1番ニ短調を完成。
大建築家は先ずは宗教曲の大家として認知される事になる。

翌1865年には2人の人物と会見している。

一人は言う間でもなく尊敬するワーグナーであり、もう一人は評論家のハンスリックである。

後にはブルックナーにとって最大の仇敵となり、時のオーストリア=ハンガリー二重帝国皇帝フランツ・ヨーゼフに何か要望はあるかと訊かれ、

「陛下、ハンスリックに私の事を悪く言うのを止めさせて下さい」

と大建築家に懇願させる事になるハンスリックだが、この時はまだブルックナーをバッハ以来の宗教曲の大家として絶賛していた。

彼が”敵”に回るのは、大建築家が親ワーグナーの姿勢を全面的に打ち出したからだとも、大批評家の娘との縁談を大建築家が断ったからだとも言われている。

因みに、ワーグナーとの会見時、既に大建築家は交響曲第1番を作曲中で、ハンス・フォン・ビューローはこれを賞賛したというが、神格化する怪物ワーグナーを前にしたブルックナーは、気後れして結局スコアを見せる事が出来なかったらしい。

1866年、交響曲1番、完成。同じ年にミサ曲2番ホ短調も書かれている。

そして、この大作2曲を書き上げた翌1867年、ブルックナーは極度のノイローゼに陥り、静養を余儀なくされる。

窓や紙、星、砂粒等視界に入る物の数を数えなければ気が済まないという病癖もこの頃から始まったとされる。

因みに、第一は大建築家自身が後に「小生意気な娘」と呼び、愛した様に、後年の巨大なスケールは持たないものの、快活でワーグナーの管弦楽の影響も随所に採り入れた意欲作である。

ミサ曲2番はア・カペラの多い難曲だが、傑作として知られている。

1868年、完治はしなかったが、復帰した大建築家はミサ曲3番ヘ短調を完成させる。

また、ウィーン音楽院からの和声法、対位法の教授として赴任する事を受諾。
住み慣れたリンツの地から愈々”音楽の都”ウィーンを主戦場にする事になる。

それから暫くはミサ曲2番や3番の初演準備、ロンドン公演、交響曲0番の改訂等を行い、大作らしい大作は書かれなかった。

彼が交響曲の世界に戻ったのは1872年。第二番ハ短調である。

第一より熟達した内容を具え、ブルックナー特有の休止符の多さや緩徐楽章の美しさで知られるこの交響曲の完成の年、ミサ曲3番が初演され、成功を収めている。

翌1873年、大建築家は怪物の許を訪れている。

第二か、作曲中だった第三の献呈を申し入れる為である。

怪物は第三を選んだ。実はこの時期バイロイト祝祭劇場建設で多忙だった怪物は、最初時間がないからと献呈を断ったらしい。しかし、大建築家の熱意に負け、取敢えず2つの交響曲の総譜を預かり、検討する事にしたのである。

ハンス・リヒターらとブルックナーの作品を検討したワーグナーが、第三の冒頭のトランペットに特に強い興味を示しているという事を伝え聞いた大建築家は、怪物に献呈の返答を貰う際、

「トランペットの方ですか?」

と訊いた。怪物は

「その通りです」

と応え、かくして第三が献呈される事になった。同じ年、大建築家はウィーンのワーグナー協会に入会している。また、デソフによって第二の初演も行われたが、これは成功とは言えず、後に改訂する事になる。

翌1874年、大建築家は前年暮れに完成した第三を”神”ワーグナーに献呈する。
この交響曲が『ワーグナー』の通称で知られるのもそれ故だ。

しかし、初演はデソフらの拒否に遭い、中々実現しなかった。

その為ブルックナーはこの年に第四『ロマンティック』の初稿を完成。

1875年は第二の改訂。1876年、第五初稿完成。

そして、1877年。一部手直しした第三の第二稿が漸く初演の運びとなる。

指揮は大建築家の佳き理解者とされるヘルベックだったが、彼は急逝。

誰もこの大作の指揮を引き受けようとしなかった為、ブルックナー自身がこれを振る事になる。

初演は音楽史上に残る大失敗だった。ブルックナーは指揮者としても優秀であったが、栄光のウィーン・フィルを前に、思う所を中々伝える事は出来ず、オーケストラの連中はこの大建築家を馬鹿にしていた。そうした状態で立派な演奏が行える筈もなく、聴衆達は次々に帰り始め、終楽章が終わった時には僅か20数人しか残っていなかったという。

その殆どは音楽院における大建築家の熱心な信奉者達で、マーラーやクルジジャノスキー、デチェイ、ヨーゼフ・シャルクらだった。彼らは師を慰めようと、月桂冠を渡そうとしたが、気落ちした大建築家にそれを受け取る気力はなかった。しかし、それでも出版業者、レティヒの好意的な申し出があり、総譜とピアノ譜が出版の運びとなった。

因みに、この時ピアノ譜を担当したのはマーラーだったが、大建築家はその出来を気に入り、大事な初稿を彼に献呈したという。

その為、後にヒトラーがこの初稿を入手せんとマーラー未亡人アルマらに圧力をかけたのは有名な話だ。


第三の歴史的失敗は、大建築家に類を見ない”改訂癖”を身に付けさせる。

1888年、大建築家は第三の改訂を行う事を決意する。

それを知ったマーラーの説得で、一度は改訂を中止しようと考えた大建築家だったが、シャルク兄弟らの説得で、結局それは敢行された。

現在演奏されるのは、この最終稿による物が多い。
http://homepage3.nifty.com/mahdes/myckb8a.htm


90. 2013年8月26日 14:43:53 : W18zBTaIM6

ブルックナーの遺言(前編)

ブルックナーの全交響曲の中で1曲だけ選ぶとしたら、何といっても『第9番』である。 これまでブルックナーのさまざまな作品を聴いて、それぞれに深い感銘を受けているのだが、やはり『第9番』の魅力には敵わないと思う。

今回は、ブルックナーの死によって絶筆となった第4楽章フィナーレについて取り上げてみたい。

長らくこの第4楽章は、スケッチのみが現存すると伝えられてきた。

事実、『クラシック音楽作品名辞典』(三省堂刊)には、昨年発売の改訂版にも、そう記載されている。要するに「取るに足りないもの」というわけだ。ブルックナーを愛好する人でさえ、かつては、その程度の認識だったと思う。事実は、大きく違っていたのだが…。

また、残された3つの楽章の出来が素晴らしいことも、続く第4楽章に対して興味が向かない要因だったとも考えられる。緊張度が高く悪魔的な第1、第2楽章。ようやく第3楽章の終盤になって、その緊張から開放され、彼岸のような穏やかな調べとなる。

事実、第3楽章の最後の部分では、これまでの自作の旋律が次々と回想され、いかにも全曲の締めくくりのようにも聴こえる。そこには3楽章で終わることによる不足感や疎外感はなく、シューベルトの『未完成交響曲』と同様、「残された楽章だけで完結している」と思えても不思議ではない。現在でも、そう考える人は少なくないのではないか。だがそれは、決してブルックナーの意思ではない。彼は、あくまでも4つの楽章から成る交響曲を意図していたのである。死が訪れるその日まで…。

1980年代になって、アメリカの音楽学者ウィリアム・キャラガン校訂に基づくヨアフ・タルミ指揮&オスロ・フィルによるCD(シャンドス)が発売され、そうした認識に風穴が空いた。このフィナーレが取るに足らないスケッチなどではなく、実は復元が可能なくらい相当数の総譜や草稿が残されていることが、一般にも知られることになったからだ。

その後も、『第3番』や『第8番』などのオリジナル第1稿の録音で評判が高かったエリアフ・インバルによる録音が現れたりしたが、何といっても決定的な評価を得ることになったのは、1993年に発売されたクルト・アイヒホルン指揮、リンツ・ブルックナー管弦楽団による2枚組みのCDであろう。※現在は、「交響曲選集」に含まれる。

この演奏は、音楽学者・指揮者・作曲家のニコーラ・サマーレ、ジョン・A・フィリップス、ジュゼッペ・マッツーカの3人にベンジャミン=グンナル・コールスが協力し、現存する手稿に基づいて行われた自筆スコア復元の試みで、1992年12月に発表された。彼らの頭文字を取り、通称「SPCM版」と呼ばれる演奏会ヴァージョンである。

この版に基づき、いち早く録音されたアイヒホルン盤の演奏が、フィナーレ付き『第9番』の普及に果たした功績は大きい。それ以前の復元版は、CDで聴く限り、あの偉大な3つの楽章に続く役割を担うには全くの役不足で、それに相応しい規模と内容を備えているとはいえないものだった。また、復元版が複数出回り、その違いの大きさやブルックナーらしくない展開に、失望と諦めが広まっていたのも事実であろう。

しかし、ブルックナーの演奏に定評のあるアイヒホルンによる渾身の演奏は、前半の3つの楽章ともども大変素晴らしいもので、決定版とは断言できないかもしれないが、高い評価を得ることになったことは間違いない。また、80ページにわたる付属の解説書も、たいへん読み応えのあるものだった。

その後も改訂が加わり、CD録音がいくつも発売されたが、取り立てて大きな違いは感じられなかった。ただ、アーノンクールが、2002年にウィーン・フィルと録音したCDは、第4楽章の断片資料に関する詳しい説明と演奏がワークショップ形式で収められていて、興味をそそられた。

僕自身、2010年1月9日に、愛知県芸術劇場コンサートホールで開催されたオストメール・フィルハーモニカーの演奏会で、このSPCM版に接するなど、ブルックナーの「4楽章完成版」は、すっかり日常?の作品になっていた。だが今回、サイモン・ラトルが今年2月のベルリン・フィルの定期で、この4楽章版を指揮すると知って、久しぶりに心を揺り動かされた。それは、来日時のインタビューの中で述べた「これまでの復元版とは大きく異なる」「これこそが決定版」という発言を聞いたからだ。

その後、今回、ラトルが取り上げるのは、新たに校訂されたSPCM版と知り、上記の発言は、あまりに大げさではないかとも思ったが、近年、研究が進み、新たに発見された草稿も取り入れながら、どのような姿に変わったのか興味があった。CDも発売されるとアナウンスされていたが、待ちきれず、ベルリン・フィルの定期演奏会のライブ中継を見るために、今まで躊躇していたデジタル・コンサートホールに入会することにした。

2月9日、日本時間の早朝4時ころから始まる演奏を見るために、眠い目をこすりながらパソコンのモニターに向かう。地球の反対側で行われている演奏会のライブが、インターネットを通してリアルタイムで鑑賞できるという事実に、改めて感動をおぼえた。

演奏会は、大成功のうちに終了。聴衆の大歓声に、満足そうに応える指揮者や団員の姿が印象的だった。2012年校訂版は、ラトルがアナウンスしたような「これまでとは大きく異なる」というほどの違いもなく、いささか拍子抜けしたが、それは、今までの校訂作業が、確かなものであったという証拠であろう。

ただ一点驚いたのは、コーダの最後の箇所だ。アイヒホルン盤など、これまでの演奏では、4つの楽章の主要主題が積み重なって壮大なクライマックスが築かれた後、いったん全部の楽器が静まり返り(ブルックナー休止)、弦楽器が静かにトレモロのパッセージを奏でる中、金管楽器による「ハレルヤ」の主題が登場し、それが繰り返されながらクレッシェンドしていく流れだった。

しかし、今回の演奏では、クライマックスの後、間髪を入れずに全楽器がフォルティッシモでニ長調の主和音を鳴らし、一気に終結に向かうという点だ。
弦楽器の刻みも、『テ・デウム』の動機に変えられている。

今までの演奏に馴染んできた者としては、かなり戸惑ったが、そのアーカイブ放送を聴き込むにつれて、新しい版の方が曲の説得力が増し、より効果的だと思えるようになったし、アイヒホルン盤など既存の版で唯一不満な点だった「終結部の印象の弱さ」が大きく改善される結果となった。

今回、ラトルとベルリン・フィルが取り上げたことで、この「4楽章完成版」に対する認知度は、いっそう増すことだろう。

思い起こしてもらいたい。1980年、サイモン・ラトルのデビューアルバム(LPレコード)が、ボーンマス交響楽団と録音したマーラーの『交響曲第10番嬰ヘ長調(デリック・クックによる全曲版)』だったことを…。


マーラー 交響曲第10番[クック全曲版](EMI)
From the grave to Farewell to Life.
Simon Rattle, Berliner PhilarmonikerMahler - Symphony No. 10 i. Adagio
http://www.youtube.com/watch?v=7P8POin5prE

Mahler, 10. Symphonie, II. Satz
http://www.youtube.com/watch?v=ZxSHPufzi10

Mahler, 10. Symphonie, III. Satz
http://www.youtube.com/watch?v=w-r9lwom1Uk

Mahler, 10. Symphonie, IV. Satz
http://www.youtube.com/watch?v=HYMcIrF9wJ4

Mahler, 10. Symphonie, V. Satz: Finale
http://www.youtube.com/watch?v=sQwe6FX_9BM


それ以前は、数えるほどしか録音がなく珍しい存在だったこのクック全曲版が、この録音を前後して一気に広まっていった。そして2002年、クラウディオ・アバドの後任としてベルリン・フィルの首席指揮者兼芸術監督に就任したラトルが、真っ先に取り上げたマーラー作品が、この「クック全曲版」だった。これがマーラーの『交響曲第10番』を、全5楽章の作品として当たり前のように聴かれることとなる決定的出来事となった。もちろん今でも、かたくなに「第1楽章のアダージョしか認めない」という指揮者や評論家がいることを知っているが、このクック全曲版を「キワモノ」とみなす人は、さすがにいないであろう。

そして今回、ラトルはベルリン・フィルとともに、このブルックナーの未完の交響曲の補筆完成版を取り上げた。状況は、まさに10年前のマーラーの「それ」を思い起こさせる。

ラトルは、かねてよりこの4楽章版に興味を示しながらも、その完成度に疑問を持っていたと伝えられるが、幾度かの校訂を経て、ようやく納得のいくものになったと思われる。昨年、ベルリン・フィルのシンガポールや日本における公演では、今までどおり3楽章形式で演奏していたが、来日時の記者会見で、次のシーズン・プログラムとともに、この計画を発表したときの彼は、きわめて饒舌であったという。そして、満を持して披露される運びとなった今回の演奏…。

定期演奏会に合わせて録音されたCDも、5月に発売が控えている。これを契機に、この「4楽章完成版」が多くの人の耳に届き、やがては「全曲版」と呼ばれるようになり、広く普及していくことを、心から願っている。


【参考映像】
サイモン・ラトル来日記者会見『ブルックナーの交響曲第9番について』
http://www.youtube.com/watch?v=omv8_EqtK9c&feature=player_embedded

http://mydisc.cocolog-nifty.com/favorite/2012/04/


ブルックナーの遺言(後編)

まもなく私は神様の前に立つことになるが、一生懸命やらなければ神様の前に行けないだろう。
年老いたブルックナーは、マーラーにこう語ったという。

ブルックナーの『交響曲第9番ニ短調』は、「神に捧げるため」に作曲された。信仰心の篤(あつ)かった彼にとって、作曲した作品全てが愛すべき神のためのものだったともいえるが、この交響曲の完成にかける想いはひとしおだったようだ。だが結局、それを遂げることなくブルックナーは生涯を終える。

前回でも述べたとおり、この『第9番』の第4楽章は、一般には少しのスケッチしか残されていないと伝えられてきた。しかし、関係者による研究が進むにつれ、実際は多くの総譜や略譜等がつくられ、すでに全体の構成は出来上がっていたことが明らかになる。

※かつては、フィナーレにとりかかった時期は死の前年(1895年)とされ、「わずかなスケッチしか残されていない」という説の根拠となった。

ブルックナーが亡くなった時、彼の部屋には通し番号が記された「ボーゲン」と呼ばれる2つ折り4面の五線譜が約40枚残されていたが、その半分近くが散逸し、いくつかは現在も失われたままである。

ブルックナーの遺産管理人であったフランツ・シャルクやフェルディナンド・レーヴェ(この交響曲の初版を作成、初演した人物)らの故意あるいは不注意によって多くの自筆譜が売却されたり、友人たちが記念品として持ち帰ったという。その結果、フィナーレの貴重な楽譜も、世界中に散らばってしまった。

レーヴェは、フィナーレに関して口を閉ざしているが、こうした不手際が世間に広まり、非難を受けることを避けたかったためと思われる。

1887年8月、『交響曲第8番ハ短調』作曲中に『第9番』のスケッチが開始されるが、『第8番』の初演をめぐるトラブルが発生し作曲が中断。その影響で、初期の交響曲やミサ曲など大幅な改訂作業に追われることになる。1891年、ようやく作曲が再開されたが、同年11月のウィーン大学における最終講義では、

「もしこの交響曲が未完に終わった場合は、フィナーレのかわりに自作の『テ・デウム』を演奏してほしい」

と語った。前年、激しい呼吸困難の発作を起こし、健康上の不安を抱えていたため、こうした発言が出たのであろう。

当時のブルックナーは、ウィーン大学を辞め、ウィーン音楽院からの年金に加え、オーストリア皇帝フランツ・ヨーゼフ1世の計らいで名誉年金が支給されることになり、十分に作曲に集中できる環境が整っていたはずで、全ドイツ音楽連盟の音楽祭の委嘱を受けて『詩篇第150番』を作曲したり、ウィーン男声合唱協会のために『ヘルゴラント』を作曲したりという日々が続く。

そして1894年末の段階で、第1楽章から第3楽章が「ひとまず」完成され、フィナーレについても「大部分」を書き終えていたといわれている。

その後もフィナーレの作曲は断続的に続けられたが、健康状態は悪化の一途を辿り、ついには自力で階段を上り下りできなくなってしまう。それを知った皇帝の計らいで、1895年7月、ベルヴェデーレ宮殿内の管理人用住居を間借りし移り住む。弟のイグナーツや妹のカティらは、身体の不自由な兄を献身的に支えた。

1996年10月11日。この日は朝から、爽やかな秋晴れだった。ブルックナーは体調も良かったため、朝食を取り、ピアノに向かってフィナーレの楽譜に手を入れていたところ午後3時ころ容態が急変、そのまま静かに息を引き取った。そしてこの交響曲は、未完のまま残されることになった。

誠に残念なことといわざるを得ないが、しかし、少々腑(ふ)に落ちない点もある…。

『交響曲第7番ホ長調』は完成まで約2年、続く『第8番』は(初稿の完成まで)約3年である。

一方、『第9番』は、作曲に着手してから彼の死まで約10年。

次々と問題が彼の身に降りかかり、作曲の筆が遅々として進まなかったとはいえ、残りの人生をかけて完成に力を注いできたという割には、いささか作曲の筆が遅すぎはしないか…。

こんなに時間をかけても最後まで書き終えられることができなかったのはなぜか。ブルックナーの演奏に定評のある大指揮者ギュンター・ヴァントは、

「ブルックナーは、フィナーレを完成させる自信がなかったのだ」

と語っているが、今となっては真相は闇の中だ。

さて、今回の本題である未完の第4楽章に話を移そう。
このフィナーレについては、残された草稿を基に、今までいくつかの補筆完成版が登場している。代表的なものは「キャラガン版」と「SPCM版」の2つ。

前者は、ブルックナー研究家のウィリアム・キャラガンによる補筆完成版で、これまで東京ニューシティ管弦楽団をはじめ、いくつかの演奏がCD化されていて、先ごろもゲルト・シャラー指揮&フィルハーモニー・フェスティヴァによる2010年改訂版のCDが発売されたばかりである。

それらの演奏を聴いた限りでは、楽想の性急な展開や深みのないオーケストレーションなど、ブルックナーらしからぬ箇所が多いと感じた。純粋に補筆者の創作となる終結部は、『第8番』のフィナーレに倣ってアダージョ楽章の主題を引用するアイデアは良いとしても、あまりにも楽天的な楽想(たとえばトランペット)には、強い違和感を覚えざるを得ない。僕は、キャラガンのアメリカ人気質が裏目に出てしまった結果だと考えている。

その点、今回、サイモン・ラトルが取り上げたSPCM版は、4人の音楽家、研究者によって、ブルックナーが残した資料を最大限に尊重した改訂が進められたプロジェクトで、ラトルによると、

このフィナーレの奇妙な箇所は全てブルックナー自身の手によるものだという。

多用される不協和音は、作曲当時、彼を取り巻いていた様々な出来事が反映されていて、いかにもブルックナーの心の葛藤を表しているように聞こえる。

この版は、オーケストレーションをはじめ、補筆の割合が増える展開部以降の音楽の流れも違和感が少ない。全くの創作となる終結部については、どの補筆版においても、いかに完結させるかが大きな問題となる。「愛すべき神に捧げる」この交響曲をニ長調(神を表すDeus)で終えることは、おそらく作曲者も望んでいたことだろうが、この版では、なかなか説得力のある手法が採られている。

第2楽章の…ハレルヤをフィナーレにも力強く持ってくる。そうすれば、この交響曲は愛する神さまをほめたたえる賛歌で終わることになる。

ブルックナー最晩年の医師リヒャルト・ヘラーが語ったところによると、ブルックナーはフィナーレの終結部をピアノで演奏して、そう語ったとされる。
では、この「第2楽章のハレルヤ」とはいったい何を指すのか? 

ヘラーの回想だけでは特定できないが、SPCM版の校訂者の一人であるジョン・アラン・フィリップスは、それを『第8番』の第2楽章トリオ部の25小節目で登場するパッセージであると解釈した。

それは、この『第9番』の第3楽章アダージョの主要主題の5小節目にも(ニ長調で!)登場する。

この旋律に含まれる「Fis→A→D→E→Fis(ニ長調のミ・ソ・ド・レ・ミ)」という音型は『ミサ曲第1番』や『テ・デウム』に現れるし、『第9番』と同時期に作曲された『詩篇第150番』でも「ハレルヤ」の歌詞に乗って歌われる。

いわばブルックナーが神をたたえる場面で象徴的に登場する旋律であり、この壮大な交響曲の締めくくりにふさわしいものとして用いられることになった。

SPCM版2012年改訂稿の終結部では、前3楽章の主題が積み重なるように再現(かなり衝撃的!)され、ドミナント和音(11の和音)により究極の緊張がもたらされた後、弦楽器群で奏される『テ・デウム』の4音動機に乗って、金管楽器の「ハレルヤ」が高らかに鳴り響く。

最後は『ヘルゴラント』の終結部を応用し、神をたたえながら曲が閉じられる。(ただし、ようやくニ長調に転調して輝かしい響きに包まれたと思った途端、あっけなく曲が終わってしまう点は少々物足りないが…) 

もちろん、ブルックナー自身の手によって完成されていたならば、より緻密で説得力のある作品になったに違いないという思いは残るが、1984年の初刊以来26年、幾度もの改訂を経て「最終完成版」として発表された今回のSPCM版のフィナーレは、演奏の素晴らしさと相まって、前の3つの楽章と遜色のない作品に仕上がっていると感じた。

【参考映像】
サイモン・ラトル『ブルックナー:交響曲第9番(第4楽章­付)』特別映像
http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=3p7H2sHMXmw

http://mydisc.cocolog-nifty.com/favorite/2012/06/post-388d.html

ブルックナー 交響曲第9番(SPCM完成版)
ダニエル・ハーディング指揮スウェーデン放送交響楽団
http://www.youtube.com/watch?v=9sbonyfZcHQ


91. 2013年8月26日 15:35:39 : W18zBTaIM6

僕はゲテモノ趣味は無いので、こっちの方がいいな:

ブルックナー 交響曲第9番ニ短調 シューリヒト ウィーン・フィル
http://www.nicovideo.jp/watch/sm10014595
http://www.youtube.com/watch?v=-I_x1f-XXE0

Bruckner : Symphony No. 9 in D minor
Carl Schuricht Berlin Municipal Orchestra(Rec.1943)
http://www.youtube.com/watch?v=1CaEEiJYv64

ブルックナー:交響曲第9番ニ短調(レーヴェ版、1903年版) WAB 109
ハンス・クナッパーツブッシュ ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団
1950年1月30日、ベルリン、ティタニアパラスト
http://www.nicovideo.jp/watch/sm18335740
http://www.youtube.com/watch?v=RoSBvB0_s2E

http://www.youtube.com/watch?v=stZTKjOR7X0
http://www.youtube.com/watch?v=l_6KDWAkDXQ
http://www.youtube.com/watch?v=BU9vVvO0VGI

Furtwangler - Bruckner symphony no.9
Berliner Philarmoniker Live recording 1944
http://www.youtube.com/watch?v=guYmVNRAjjI

http://www.youtube.com/watch?v=5CzCimANZKk&list=PL45B1C42487AD9185
http://www.youtube.com/watch?v=1EUU5N51LvI&list=PL45B1C42487AD9185
http://www.youtube.com/watch?v=aZ4Po6ptPng&list=PL45B1C42487AD9185
http://www.youtube.com/watch?v=RDbPcsIGkdo&list=PL45B1C42487AD9185
http://www.youtube.com/watch?v=1eWH-xzmyEE&list=PL45B1C42487AD9185
http://www.youtube.com/watch?v=BmW8TZ58iVI&list=PL45B1C42487AD9185
http://www.youtube.com/watch?v=qx8sn9sgGvg&list=PL45B1C42487AD9185

Bruckner : Symphony No.9 in D Minor
Evgeny Mravinsky Leningrad Philharmonic Orchestra
http://www.youtube.com/watch?v=9vZLRCzMHvY

http://www.youtube.com/watch?v=qPhWKo__ruk
http://www.youtube.com/watch?v=0AdprHOGxbY
http://www.youtube.com/watch?v=AX-JKolWuH4

ヴァント・ミュンヘンフィル、ブルックナー交響曲第9番
http://www.nicovideo.jp/watch/sm1277199
http://www.nicovideo.jp/watch/sm1277297
http://www.nicovideo.jp/watch/sm1277572

Bruckner: Symphony No. 9 / Gunter Wand· Berliner Philharmoniker
http://www.youtube.com/watch?v=ZV4fGBxjNK4
http://www.youtube.com/watch?v=JGO5_RmiTyg


92. 2013年8月26日 17:48:57 : W18zBTaIM6


Bruckner Symphony No. 8 Knappertsbusc Berliner Philharmonie 1951
http://www.youtube.com/watch?v=1j0_EYmMHkI


Symphony No. 8 in C minor (Original Version) by Anton Bruckner
Hans Knappertsbusch, Munich Philharmonic Orchestra 1963
http://www.youtube.com/watch?v=GSC4v364vMk

http://www.youtube.com/watch?v=Te2lOnQ1BkE
http://www.youtube.com/watch?v=4GKc_agF_88
http://www.youtube.com/watch?v=dvDUrn0NeDw
http://www.youtube.com/watch?v=roNiRRlL7g4

「神が現れる」と感じる音楽はそう多くない。

作曲者を感じたり、音楽に感動することはあっても、「そこに神がいる」と感じることは、ベートーヴェンでもブラームスでも、あれほど神々しいマーラーの音楽でも、まったくと言っていいほどない。

バッハやヘンデルやハイドンも同様で、たとえ宗教曲であってもそれは「神をたたえる人間の音楽」なのだ。

そこには神は現れない。

しかし、ブルックナーの交響曲には、ウソではなく、神が現れる瞬間がある。

7番までは1度現れるかどうかだが、最晩年の大作8番と未完に終わった9番には、しばしばと言っていいくらい現れる。

ブルックナーの演奏は、彼の交響曲の細部に宿っている神を、どれだけ現前させうるかで決まる。

交響曲第8番アダージョの第3楽章は、時間がとまり永遠が現出する奇跡の音楽。天国というものがあるとしたら、それはこういう世界ではないだろうか。

交響曲第8番フィナーレのラスト3分を聴くと、いつも臨死体験とはこういうものではないかと思う。

人が死ぬとき、一瞬のうちに人生のすべてを回顧するという。

無限に続くと思われる宇宙の断崖がこの曲の最後の1小節であり、その響きの余韻の中に神が現れる。
http://plaza.rakuten.co.jp/rzanpaku/diary/200502260000/

ブルックナーとマーラー

ちょっとブルックナーとマーラーの、主に人間像について書いてみたくなった。
よく並べて書かれることが多い二人だが、そもそも彼らは音楽面でも人間面でもまったく違う人間である。

ブルックナーの音楽はひたすら美しいものを追求し続け、結果、誰をも寄せ付けない最高の交響曲を創り上げた。自己満足の極致とでも言おうか。したがってそこには人生の苦しみなどは感じられない。ひたすら自然への賞賛、美しいものへの賛美・感動が続く。

マーラーの音楽はまったく違う。常に「人生」というものが彼の大きなテーマであったに違いない。マーラーの人生は苦労に満ちた波乱のものであった。そういった日常生活が彼の作品に多大な影響を及ぼしている。

彼の作品の中には、不安・絶望・怒り、そして歓喜や安らぎ、あらゆる人間感情が渦巻いている。しかし最後には人間の生命力が打ち勝ち、肯定的に終わるのが彼の交響曲だ(6番を除く)。


一般に思われているような師弟関係は二人の間にはなかった。

ブルックナーがウィーン大学で講義を開講していたとき、登録学生の中にマーラーがいた、というのがそもそものキッカケであったらしい。それでどういうイキサツでか、ブルックナーが自作の第3交響曲のピアノ編曲をマーラーに頼み、その出来に非常に満足したので、以来師弟関係というよりは親しい友人関係のようなものが続いたらしかった。


ブルックナーの人柄は?? 

写真を見るとよぼよぼの爺さんのようなイメージを受けるが、数少ないアップの写真を見ると、意外とやさしい目をしているのが分かる。小心者であったとはよく言われるが、講義でユーモアを交えて学生を笑わせたり、子供にお菓子を配ったりと、意外とけっこう気さくな人であったらしい。パーティーに出席するのも大好きだったようだ。

ブルックナーで気の毒であったのは、72歳で没するまで結局良い女性にめぐり合えなかったことだ。結婚の直前までいった女性は何人かいたようだが、いずれも実現しなかった。

しかしブルックナーが身近な女性に想いを馳せながら作曲したことは間違いないことのようだ。

よく「ブルックナーはロリコン」とか言われるが、60ぐらいのオッサンが、本当にロリコンでは困るが、20歳ぐらいの女性に真剣に恋しているって私はとてもカッコイイと思うのだが。

一方のマーラーは相当気難しい人であったようだ。

本当にささいなことやわけの分からないことで不機嫌になっていたらしい。
そのため、常に周りと衝突し続けていた。家族に対しても同様である。

マーラーが家で作曲するときは、妻も娘も身動きできないぐらいほどビクついていないといけないらしかった。まあ、それも無理はない。あれほどの曲を作曲する人だ。ただの「いい人」であるわけないじゃないか。。。。 

正直ブルックナーとは友達になれてもマーラーとはなれそうにない。
妻アルマはなんとかいう画家と不倫してマーラーを苦しめたが(マーラーの死後彼と再婚したが、また離婚した)、まあマーラーにも責任は大いにあるという気がした。

あんな旦那じゃたまりませんでー。

グスタフ・マーラー―愛と苦悩の回想 アルマ マーラー (著)
http://www.amazon.co.jp/%E3%82%B0%E3%82%B9%E3%82%BF%E3%83%95%E3%83%BB%E3%83%9E%E3%83%BC%E3%83%A9%E3%83%BC%E2%80%95%E6%84%9B%E3%81%A8%E8%8B%A6%E6%82%A9%E3%81%AE%E5%9B%9E%E6%83%B3-%E4%B8%AD%E5%85%AC%E6%96%87%E5%BA%AB-%E3%82%A2%E3%83%AB%E3%83%9E-%E3%83%9E%E3%83%BC%E3%83%A9%E3%83%BC/dp/4122014484


は彼女の文才も手伝って大変面白い読み物になっている。マーラー好きな方には是非読んでもらいたい本だ。
http://music-piano.cocolog-nifty.com/blog/2006/04/post_0cdb.html


以下の作曲家たちは強迫性障害に罹患していたと推察されている。


 ■ベートーヴェン
   強迫行為が多く、それを妨げられたりしての癇癪も多かったようだ。
   ベートーヴェンの音楽は荘厳で迫力があるものも多いが、執拗に主題を何度も何度も繰り返すソナタ形式など、作曲面でも強迫性障害が影響を与えた可能性はある。

   難聴の進行と老化が、元からの性格に更に影響を与え、オーケストラ曲に関しては晩年は寡作になる。交響曲第8番以後、10年近くオーケストラ曲は作曲せず、のちにミサ・ソレニムス(作品123)と第九(作品125)を続けざまに発表してオーケストラよりも弦楽四重奏曲の大曲にのみ没頭する。それらの弦楽四重奏曲は晦渋である面は否めない。(それ故に後期弦楽四重奏曲群のファンも多い)


 ■ヤクプ・シモン・ヤン・リバ
   教会で働く傍ら作曲をしていた。物事を難解に、または悲観的に捉えて離れないような性格だったようだ。うつ病を患っていたが、強迫性障害による二次障害でのうつ病なのかもしれない。几帳面。のちに森林で自殺している。
   強迫性障害からうつ病を発症なのか、うつ病が先なのか……。


 ■ブラームス
   徹底的な強迫的完璧主義者。自己批判的であり、自分に厳しい。完璧を求めるあまりに遅筆になり、そして寡作になった。一旦ペンを折る。


 ■ブルックナー
  行動様式も音楽も強迫観念が強かったようだ。ジンクスなどを異様に拘る面も。

  作風でも強迫的な面はあり、巨大で自由なソナタ形式などが多く、幾つもの主題が何度も繰り返されたりする。それ故に荘厳さが増したり、ドイツの黒い森のような深さを表現も出来ている。出版した作品は殆どが改訂を何度も繰り返し、作品そのものを大規模に変更するほどの改訂をしたこともある。

  交響曲と幾つかの宗教曲以外は目立つ作品は少ないが、9曲の交響曲(さらに若い頃の習作の0番と00番もある)の熱烈なファンは多い。

  ブルックナーの音楽は、ブルックナー開始、ブルックナー休止、コーダと休止など幾つかの際だった特徴があり、ブルックナー開始は第1楽章が弦楽器のトレモロで開始され、これを多くの曲で採用している。

  ブルックナー休止は楽想が変わるときに、オーケストラの演奏を一時的に全休止させてしまうこと。殆ど全ての曲で採用している。

  コーダと休止は、コーダの前にタメの休止があり、そこから新しい動機などが出現して徹底的に、扇動的にさえ思えるほどに上昇させ頂上に到達させる。
  これらの他にも幾つかの特徴を殆ど全ての音楽で踏襲させている。

  ちなみにブルックナーはロリコンでもある。

  
 ■マーラー
  妻に対する確認強迫が激しかった。また、作曲中に閃いた秀逸な旋律が、俗っぽい旋律で頭の中を埋められてしまって、作曲に度々支障を来していた。

  音楽自体も異様に騒々しい演奏部分がしばしば登場する。長大な作品が多い。
  フロイトの診察により改善したが、直後に敗血症で死亡している。
  

 ■サティ
  外見は身だしなみがしっかりしており、清潔感がある人物であったが、自宅が汚部屋だった。綺麗にしなければいけないという強迫観念が強すぎて疲れてしまい自宅では掃除が出来なかったようだ。

  また、潔癖性の強迫観念が強すぎて、掃除そのものが手が汚れるとして出来なかった。
  潔癖性の人も度が過ぎれば、反対に汚部屋の住人になることもある。


 ■シベリウス
  早くから才能を開花させ、様々なジャンルの曲を数多く作曲したが、長命だったにも関わらず、管弦楽曲のタピオラを作曲以後は人生の半分が一気に寡作になった。
  途中から強迫性障害になった作曲家であり、ブラームスのような徹底的すぎる完璧主義者になってしまい、何度も書いては訂正を繰り返し、自ら衰弱して作品を仕上げられなくなっていった。交響曲第7番が最後であるが、交響曲第8番は何度何度も取りかかってはボツにしたり、訂正に訂正を繰り返してダメにしていた。

  完成させたものの、交響曲第8番は厳しく管理されていて、結局は燃やしてしまって世に出なかった。


ブルックナー、マーラー、ショスタコーヴィチなどは、その執拗さや独自の規則性、独特の際だつ様式、長大作品が多いことなどから、作曲家を神格化するコアなファンが多い。そしてファンもそういう傾向がある人が相対的に多い気はする。
純粋に音楽として考えた場合、エポックメイキングだったり衝撃的な新しい解釈を導入したり、音楽性は高い。この3人は男性の熱烈なファンが多いのも有名。


芸術家の例に漏れず、作曲家も強迫性障害だけでなく、気分障害や統合失調症がわりといる。創作と障害の親和性ってなんだろうね……。
http://www7a.biglobe.ne.jp/~greenclover/Nikki/Diary2012_04/D2012_04_16_3.html

ブルックナーという男は実に地味ーな男である。コリンウイルソン氏はブルックナーに関して面白いことを云っている

「彼は不思議なほど不幸な男で、いわゆるチャーリーチャップリン的人間であったことがわかる。大工が椅子の上から落とすペンキ缶は決まってこういう男にふりかかるのだ」

何かわかるような気がする(^^;)

  実はブルックナーは自分に極めて自信がない男だった。

彼の交響曲は当時の観客の好みに合わず初演が不評に終わることが多かった。
そのため彼は曲を発表する度に書き直している。
それも手直し程度のものではない。殆ど全く作り直しといってよい。

かくして同じ曲でありながら複数の楽譜が存在するというややこしい事態が生じる。

それをさらにややこしくしたのは、ブルックナーの熱烈な支持者だった指揮者、ヨーセフ・シャルク、フェルデイナンド・レーヴェ等が作品を「わかりやすく」するために更に楽譜に手を加えたためにブルックナーの演奏をするのにどの楽譜を使って良いのかわからないということになってしまった。

これも自分の作風、音楽そのものに自信をもつことができなかったブルックナーの性格が原因である。

ブルックナーの自信のなさは私生活でも出ている。
彼は女性遍歴らしいものが殆どなく女性とまともに会話することすらできなかったようである。(72才まで生きたが一生童貞だったという話もある)

心理学者の富田隆氏によればこういう自分に自信のない男はロリコンになりやすいと云っていたが、果たせるかなブルックナーは初めて会った十代の女性に結婚を申し込んだりといった常軌を逸したことをしている。

非常に不幸でアブないオッサンである。
http://homepage1.nifty.com/hyb-music/composer.htm

ブルックナーの音楽関係以外の愛読書はごくわずかで、

「メキシコ戦史」、
「北極探検の世界」、
「ハイドン・モーツァルト・ベートーヴェンの絵入り伝記」

の3冊だけらしい。他に仮綴じ本「ルルドのマリアの奇跡論」。

愛用していたピアノはベーゼンドルファー。
まじめ一徹な田舎の教会学校の先生、
オルガンの名手でかつ即興演奏の達人で、オルガンで音楽を考えるタイプの作曲家だった。
頭の中は教会音楽の古典的知識で占められていながら、ベトーヴェンやワグナーの当時の現代音楽をとらえ込んだ感性とは一体何だったのだろう。
http://www007.upp.so-net.ne.jp/bru-page413/bruckner_page.htm

 ブルックナーは敬虔なカトリック信者であり、オルガン奏者で即興演奏の天才であり、大酒飲みであった。

服装にはまったく無頓着で、左足は尖がった靴で右足は先の丸い靴を履いていたという。

学校で音楽を教えていた時、授業中でも教会の鐘が鳴ると授業を中断し、その鐘がキンコンと鳴る方向にひざまずいて、お辞儀を始めるのだった。あまりにそれがひどいものだから、評判が悪くなって、女学校をクビになってしまった。

 ブルックナーは自分に極めて自信がない男だった。彼の交響曲は当時の観客の好みに合わず初演が不評に終わることが多かった。そのため彼は曲を発表する度に書き直している。それも手直し程度のものではない。殆ど全く作り直しといってよい。かくして同じ曲でありながら複数の楽譜が存在するというややこしい事態が生じる。これも自分の作風、音楽そのものに自信をもつことができなかったブルックナーの性格が原因である。

 ブルックナーの自信のなさは私生活でも出ている。
彼は女性遍歴らしいものが殆どなく女性とまともに会話することすらできなかったようである。いわゆるロリコンであったといわれている。

ブルックナーは生涯に何度も十代後半から二十代初めの女性に求婚しているが、1886年には21歳のマリー・デマールに求婚して断られている。この後も若い娘に求婚しては断られるということを晩年の1894年まで繰り返していた。

学校で生徒の女の子に「あたしの大好きなかわいこちゃん」と気軽に呼びかけたのを、隣の女教員に告発されて大騒ぎになったこともある。演奏会で気に入った女性を見つけると必ず声をかけてしつこく住所を尋ねたり、教会の前を若い女性が通るとこれまた必ず声をかけたりした。結局彼は生涯独身を通した(独身に終わった)。
   
 1867年に数字に対するこだわりが増えて、集合したものや並んでいるものの数を数えずにはおられないという強迫症状が生じている。真珠のネックレスをした婦人が近づいてきた際に

「これ以上あなたが近づくと私はその真珠の数を数えなければならない」

と警告を発した。

 1881年にブルックナーの住まいの向こう側にあったリング劇場が火災にあった。この時から火災への恐怖も目立つようになったが、同時にブルックナーは、

死体を見に行くという、死への異常な関心を示す行動もとっていた。

ウィーンの中央墓地の移転に際してベートーヴェンの墓が掘り起こされる時、死体を一目見ようと作業に立ち会った。

死刑囚の裁判をみるのが大好きで、飽きずにずっと見に行っていた。
しかし、ついに最後死刑判決が出てしまうと、死刑囚のために一晩中お祈りをひたすら続けたのである。

 ブルックナーは深い信仰、謙虚さと、官能という相容れないものが同居した野人、「才能のない天才」といわれている。
http://tockng.blogspot.jp/2007/08/blog-post_14.html

大作曲家・ブルックナーはロリコンだったのか

 ブルックナーのエピソードとしては、ロリコン疑惑がよく取り上げられる。

 27歳の時、ルイーゼという16歳の少女に一目惚れしてただちにプロポーズし、断られたという逸話が残っている。そして、20代から壮年まで浮いた話も見かけない。ところが、地位も名声も得た67歳の時、19歳とか18歳といった、孫ほども年の離れた少女に立て続けにアプローチしている。これでは「ロリコンのブルックナー」と思われてもまったく根拠のない話とはいえないかもしれない。

 しかし、年下の少女に求愛したからといって、ただちにロリコンと決めつけるのは短絡的すぎよう。

 最初のケースのように、27歳の青年が10歳ほど年下の少女に告白するようなことは珍しくない。年の差もさほど気にするほどではない。

 問題の壮年になってからのケースだが、本当に気合の入ったロリコンが、18歳とか19歳といった、かなり成熟度が進んだ女性に向かうかという疑問がわく。その少女たちがどんな外見と体型だったのかは不明だが、18歳といえば、欧米ならすでに成人女性の体格になっていてもおかしくはないし、その年齢で結婚するケースも稀ではない。

 本当にブルックナーは、ロリータ・コンプレックスだったのだろうか。

 彼に関する数々の資料を読んでみると、彼の性格や行動についての興味深い記述がいくつも見つかる。たとえば、

ブルックナーは物に対する関心が非常に強く、何事についてもいちいちメモしていたというし、
ある時には河原の小石の数が気になるあまり、自ら川岸で数えていた

というエピソードまで残っている。ほかにも、

火事などが起きると現場を確認せずにはいられず、何時間も焼け跡を見てまわったらしい。そのため「ブルックナーは死体愛好趣味」という噂まである。

 しかしその半面、彼は生身の人間はとても苦手だったらしい。たとえば、作品の評価をめぐって評論家や他の作曲家などと言い合いになるケースはよくある話だ。実際にケンカはしなくとも、反論を書いて雑誌に載せるとか、そういうやり方が正攻法である。

 ところが、ブルックナーの場合は何とも奇妙な、何より情けない自己防衛をとっている。知り合いの音楽批評家エドゥアルト・ハンスリックから作品を酷評された際など、ブルックナーは何とオーストリア皇帝に泣きついて、

「ハンスリック先生があまり激しいご意見を私に向けないよう、お願い申し上げたく存じます」

などと嘆願する始末である。ハンスリックはブルックナーの才能の理解者であり、親しい友人でもあったにもかかわらず、こういう行動に出ているのだ。こうしたケースはいくつもみられる。

 そうなると、ブルックナーはむしろ極度の対人恐怖症と考えるのが妥当ではないかと考えられる。

そんなブルックナーが、成人の女性にプロポーズするなど至難の技、いや不可能に近かったのだろう。とすれば、臆病な童貞男としては、自分よりもずっと人生経験の浅い、知識の点でも優位に立つことができるかもしれない、10代の少女にターゲットを定めたという可能性は否定できなかろう。

 だが、結果的にブルックナーは、すべてのプロポーズをことごとく断られ、ついに一度も結婚することもなく、生涯独身のまま72歳でこの世を去った。

ブルックナーの曲の演奏会では、男性の聴衆が圧倒的に多いのだという。
ブルックナーは女性には好まれないのだ。
http://www.menscyzo.com/2013/04/post_5730.html

152 :名無しの笛の踊り:2012/10/01(月) 22:15:59.10 ID:qFQcZorg

ブルックナーって生涯童貞だったんですか?

153 :名無しの笛の踊り:2012/10/02(火) 09:05:05.61 ID:9fJ3crRB
>>152
過去のブルスレで何度かあった質問ってことで、とりあえず前スレから


53 名前:名無しの笛の踊り[] 投稿日:2010/09/05(日) 01:22:48 ID:bxQpWAPs

ブルックナーってロリコンで童貞のまま死んだんですか?


54 名前:名無しの笛の踊り[sage] 投稿日:2010/09/05(日) 02:06:20 ID:wzxOZvqh
>>53
・ロリコンとは言っても、伝えられるところではその対象は10代後半(ただし、晩年までその世代に執着し続ける)。
・晩年にベルリンでホテルのメイドさんとやっちゃった噂あり
(彼女とは結婚寸前まで行くも、結局破談)。


55 名前:名無しの笛の踊り[sage] 投稿日:2010/09/05(日) 04:09:28 ID:B0hrqyJO

ブル8の成功以降は結構モテたらしいな


56 名前:名無しの笛の踊り[sage] 投稿日:2010/09/05(日) 04:10:39 ID:B0hrqyJO

あれ?7番の成功だったっけか?


57 名前:名無しの笛の踊り[sage] 投稿日:2010/09/05(日) 05:31:00 ID:nW0XPAa2
>>54
メイドも10代だったのかな?

155 :名無しの笛の踊り:2012/10/02(火) 15:43:59.55 ID:B/V9s6hU
>>152
アルマ・マーラーの自伝によると
ブルックナーが酔っ払ってメイドに手出しして結婚迫られて困ってるところをマーラーが女に金握らせてカタをつけた話が載ってるが・・・

例によってアルマのホラだろうなw


156 :名無しの笛の踊り:2012/10/03(水) 05:35:26.10 ID:RTi+FebL
>>152
そのメイド(イーダ・ブーツ)はブルックナーへの手紙で、

「結婚するとしても、それは教授や博士ではなく、ただ私の大切なブルックナーさんと結婚するということ」

と書いた

ブルックナーは1891年の「テ・デウム」ベルリン初演に出席した際に宿泊先でイーダと知り合い、 文通を始め、94年の再演時の訪問で婚約したという

「テ・デウム」の指揮者ジークフリート・オックスは、 楽屋でブルックナーから

「イーダを連れてきたい」

と言われ、 カール・ムックからブルックナーがイーダと婚約したと事情を聞かされた
この時ブルックナーは方々で婚約したことを触れ回っていたらしい
なお、そのオックスによると、ブルックナーはこの話の直後に別の女性を見初め、その両親のもとへ押しかけて求婚したとか
http://awabi.2ch.net/test/read.cgi/classical/1338095701/


作曲家 人と作品 ブルックナーの感想・レビュー

うな坊
「晩学」で「評価が遅れた」人だと思っていたが、早くから作曲をはじめ、生前にかなりの評価を得ていたことがわかった。「作品篇」の解説がありがたい。
朴訥とした人だと思っていたが、これまた、かなり、ギラギラした部分もあり、私が抱いていた人物像がかなり変わった。


antoinette
やっぱりブルックナーは天然だった。あと、20代女性に求婚したりしてたのは知ってたが、10代の少女にピアノ曲を献呈しまくったりとか、本物のロリコンだったとはw 

バカハツ五郎
ブルックナーは他人の評判を気にする気の小さい音楽家だとばかり思っていたが、実は出世欲満々の野心家だったらしい。かなり翻訳も読みやすい
http://book.akahoshitakuya.com/b/4276221838


93. 中川隆 2013年8月26日 18:20:44 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

85 :名無しの笛の踊り:2001/06/05(火) 00:30

カール・リヒター
ミュンヘンの高級ホテル、フィアヤーレスツァイテンの客室で腹上死。
お相手はミュンヘン・バッハ合唱団員だったとか。
http://mimizun.com/log/2ch/classical/989994219/

要するに、殆どの人は外向的性格なので、ブルックナーの様に極端に内向的性格の人間が全く理解できないんですね。

「ユングの性格論」

まず、大きく、内向型、外向型と分けられます。
が....一般的に言う、内向型、外向型とは、これもまた違うんですね〜。

一般的なイメージでは


○外向型 =明るく正直、常に他人のことを考えていてみんなの人気者。行動的。

○内向型 =暗く引き籠もり自分中心で非協力的。他人から敬遠されがちで、ちょっと困った人


こんなイメージで捉えられてるように思うけど..これは一般的な「見た目判断」なんですね。心理学的な外向・内向は、まったく違った定義になります。

外向・内向とは、関心が外側に向くか内側に向くかということです。ユングの定義をそのまま言うと、

「もっぱら客体や客観的な既成事実を基準にして自らを方向付け、そこから、頻繁になされる重要な決断や行動が、主観的な意見ではなく、客観的な状況に左右される場合」

が外向的構え、これが習慣的になったのが外向性タイプと呼びます。

またこれの客観と主観が逆転する構えを内向的と呼びます。(林道義訳・みすず書房刊『タイプ論』より引用)


まず、外向型の困った点(悪い部分として現れた場合)は「周囲に簡単に同調してしまう」点と「自分自身で自分を確立できない」って事ですね。周囲が正しいとすることなら何も考えずに正しいと認識しがち。(一応、本人は考えてるつもりでも無意識的に流されている..という事も含まれます。)

例えば、きのうまで「戦争反対」と唱えていた人が、今日、周囲の多くの人が「この戦争は、国家を守るために、受けてたつべきだ!」なーんて言い出すと..「そうなのだ!この戦争はすべきだ!」・・・なーんて具合にすぐに思想転換してしまい、主体ってものが無いんじゃないの?って人、いますよね。。。

第二の点は、主体が地についていない為、常に他者からの保証を必要としてしまう、という事です。

誰かに褒められないと自分に自身が持てない人とか、常に、周囲の人の目や慣習を気にしてしまうタイプですね。

それ故、他人の価値観に容易に流されてしまい、結果的にまた主体を疎かにしてしまう……という悪循環を続けていくことにもなりがちです。

こういった外向型が、精神状態が乱れてきた場合、どんな病気になりやすいか?...というと、 ヒステリーなどの神経症を引き起こしやすい。

神経症、特にヒステリーの力動は「他人に対して自分をアピールする」ことを無意識に行っている故の障害なんですね。

分かり易い例として、他人の気を引きたくて注目されたくて、自殺未遂や離婚騒動を起こす落ち目の芸能人とか...かな。

こういった人々は、常に他人から注目されないと不安なので、他人を巻き込んで騒動を起こしやすいって傾向があります。

逆に、内向型は他者に、根本的に、強い関心を持たないので、もしも精神状態が乱れても、他人へ威力を発揮しようとは考えません。

しかし、その不安や攻撃は自分自身へ向けられ、自分自身が消耗してしまう..て事になりがちです。またそうなると、さらに追い打ちをかけて、客体(外界)と隔絶した方向に行ってしまうことから、ユングは神経衰弱になりやすいとしています。

ここで、ネガティブ傾向に陥ったときの、それぞれのタイプの心の動きを、まとめてみましょう。

内向型
上手く行かない出来事→なぜなんだろう?→これは自分の問題なのだ
→自分が悪いのだ...という方向で自分自身を追いつめてしまう


外向型
上手く行かない出来事→認めてくれない周囲が悪いのだ
...と他人のせい世の中のせいにする

神経衰弱 ヒステリーなどの神経症

外向型の人は他人に影響を与えなければ気が済まず、内向型の人は他人が関わってくると過干渉だと感じて居心地が悪くなる。

つまり、精神的な病に陥った場合、通常、迷惑が激しいのは当然、外向型で、内向型は、迷惑かけるのもするのも自分一人、ということですね。

こうやって説明していくと、なんだか、外向型の方が悪いじゃないか!..とも思われがちですが、良い悪い、という事ではなく、あくまでも気質の違いを述べているだけなのでお間違いなく。ただ、圧倒的に、人を巻き込んで困ったヤツになりやすいのは、確かに、外向型と言えますね。

しかし、内向型もひどくなると、サイコ犯罪に陥るし、もっと怖い事件を引き起こす可能性もあります。

通常、迷惑をかけるのは外向型、数は少ないけど怖い犯罪をおかすのは内向型。
さらに外向型と比べて、内向型は治癒はしにくい。困ったタイプです。

そりゃそうでしょう。常に世間に関心を持ち、他人の言葉に左右されやすい外向性は、立派な医者の言葉には、耳を貸す可能性は大きいですからね。治療しやすくもなりますよ。

ところで..なんで、世間一般では、内向型の方が、悪いイメージなんでしょうね?
理由のひとつに「実は外向型の情報操作」とも言われます(^o^)

他人からどう見られてもあまり気にしない内向型に対して、
外向型は自分が良く見られないと気が済まない上に、外に向かって働きかける力動が強いわけです。

外向型は自分の正当化のため世間的イメージを都合のいいように加工したがる癖があり、それが暴走すると自分を優良人種としたり人種偏見や差別に繋がり、独裁者や怪しい教祖様なんかになろうとしたり・・

ああ!思いあたる人、いそうですね〜(^o^)

さて、ここで、ちょっと「同一視」という専門的な言葉を出しますが...外向型 取り入れ的同一視
内向型 投影的同一視

外向型も内向型も、この世に生きている以上、世間一般と、それぞれ関わる必要はあるわけです。いくら、内向型でも、世捨て人や仙人にならない限り、ちゃんと世間、社会と関わらなければ生きていけませんからね〜。

簡単に言っちゃうと、同一視って事は、「関わろうとする意識そのもの」かもしれません。「世間、社会と関わる、他人と関わる」..という事は、つまりは、「人間が、まず自分自身を安定させる手段」でもあるわけです。どんなに正論を言っても、周りすべてが反対で、一人で孤立しているよりも、他人に共感してもらって認めてもらった方が、心も安らぎ、安定感を覚えることは確かでしょう。「僕らは一緒だ〜!」って思いたいのは、内向型といえど、心の奥底では望んでいるって事なんですね〜。

じゃあ、どうやって関わるのか、安定させるのか?・・その方法として、

外向型は客体を取り入れることによって自体を安定させようとし、
内向型は主体の不安を、客体に理解させ賛同してもらう、または、押し付けることによって安定を得ようとします。

つまり、外向型は「外から発せられたものを自分の中に取り込み」、
内向型は「自分の中から発せられたものを外に投影していこうとする事」で安定をはかるわけです。


当然、

流行に敏感で世の中の流れを掴んで、時流にのってビジネスを起こせるのは外向型で

研究、分析したりクリエイティブなものを作って、世に発表するのが内向型。


面白いでしょ? だからこそ、それぞれに特色があるわけです。ところが、そんな簡単には行かないのが世の常ですね〜。

外向型も内向型も、それぞれ「取り入れ的同一視」または「投影的同一視」をし続け、そこで壁にぶつかり、自分で道を開いて成長し、次の高みに登れたものだけが、本当の精神の安定をはかれるようになるわけです。 どちらの型だとしても、その試練は同じです。

内向型を例にとってみると・・自分の内部を、なんとか外部の人に押し付けようとしても、相手だって主体を持っているものでだし、いつも賛同してもらえるとは限らないし、なかなか思い通にはならない。その結果、

→「外界は自分の思い通りにならないものだ」と深く反省・認識 → 干渉を諦め、内部処理で済ますことに全力を注ぐ。

その訓練が熟達した者は、内部の不安は内部のみで処理できるようになり、さらなる不安が外部から来ないようにオンとオフを上手に使いこなせるようになる。 これは外部と同一化することによって不安を無くそうとする外向型とは全く逆の政策ですね。

熟達した内向型は「自分は自分」「他人は他人」ときっぱり割り切ることによって、かえって、時代の風潮を超えた客観的視点に立つことも可能になってきます。

逆に外向型は、流行に上手く乗ることに長けているので、現実世界で成功し易いです。確かに、成功してる実業家のタイプに多いような気がしますね。ただし、自分というものがないので常に不安に苛まれ、とくに、他人から注目されていないと気が済まないという点がウィークポイントでもあり、それによって、自分の首を絞めてしまう傾向もあります。 自分の不安の正体を認識し、他人から注目を集めなければ不安になる心の弱さを克服すると、外向型は、次のステップへ大きく飛躍できます。

そう、つまり、どちらのタイプであっても、試練を乗り越え精神的に熟達していく事は可能だって事なんですね。
http://sedona10silvermoon.web.fc2.com/jung.html

ユング性格学概説 「二つの態度と四つの機能 心理学的タイプ」

人間は、四つの心の装置・機能を持っています。
ユングはそれを、“感覚”“思考”“感情”“直観”と呼びました。

[四つの機能]

感覚:物事を(五感により)受け取る機能。
   そこに何があるのかを教えてくれる。
   外界や内界にあるものを、知覚する。


思考:物事を考える機能。
   それが何であるかを教えてくれる。
   分類し、定義づける。


感情:好き嫌い、快不快、美醜などを感じる機能。
   それが好ましいものかどうかを教えてくれる。
   感情によって、分ける。


直観:可能性を知覚する機能。
   それがどこから来てどこに行くのかを教えてくれる。
   どうなるかを知覚する。


我々は、これらの機能のどれかを用い、内外のものを知覚し、判断します。目の前の事象に対処し、方針を決定する。
http://jungknight.blog90.fc2.com/blog-entry-1874.html

ブルックナーは典型的な内向直観型

内向型はホトンドといっていいほど、他人からは理解されづらいのですが、その中でも『内向的直観タイプ』は他の内向型の中でも、もっとも他人から理解されづらいでしょう。とにかくこの『内向的直観タイプ』の言うことは他人と比べるとかなりズレているのです。

『外向的直観タイプ』がころころと追いかける対象を変えるのを『飽きっぽい』と他人が見て判断するのに対して、この『内向的直観タイプ』は未来に浮かび上がる直観がころころと変わってるのですが、これはホトンド自分の内側に起こってるので他人からは見えないし、また本人もこれを他人に言ったりはしないんです。考え方が次々と変わったり発展したりするから、今こんなことを考えているかと思うと、次はまったく違う世界に飛躍してたりもします。でもこんなに湧き上がってくる素晴らしい直観は他人からは見えないんですが・・・

だからこのタイプの人達は未来へのメッセージを伝える占い師や、シャーマン・呪術者・新しい宗教の教祖などに多いタイプです。あと、漠然とした芸術家や、詩人にも向いてます。

食事とか服装にはほとんど無関心で、発想を持っていても、それが独創的すぎてるのと、本人それを発表する気持ちもないんですね。この他人から見ると社会に適応できないような『内向的直観タイプ』ですが、彼らの直観はけっこうずば抜けてるものも持ってるんです。彼らの後押しをしてくれる正反対の『外向的感覚タイプ』の人との出会いがあったら、彼らは自分の能力をかなり発揮できるでしょう。
http://www.geocities.co.jp/Milkyway-Lynx/1401/naikotyokan.htm

直観型には、外向直観型、内向直観型の2タイプありますが、今回はその中でも特に理解されにくい「よ〜わからん性格」の内向直観型についてです。

「直観」型というのは、ひとことでいうと、原始的な太古的な「未開」の人の思惟の構造や心性に近い……ということです。

(太古性とは、ユングによると、心に太古の時代の遺物として残っている古い内容と機能のことです)

人類の長い歴史から見ると、意識優位の考えはごく最近のこと。かつて意識の領野が限られていた時代は、無意識のイメージが、心の外の宇宙空間や呪術的な力として生者に投影されていましたから、占星術や神々、妖精や魔法使いや魔女たち(日本ではおきつね様など)が次々生み出されていたんですよね。

星占いにしても、神々や妖精にしても、何もないところから人間が妄想したり考えてこねくりだしたものではなくて、

心の働きの意識の諸過程以外の部分……
つまり無意識が意識とは関係なく自律的に……

つまり心の持ち主とは関係なく自分勝手に自己活動をする様子を何らかの形で記述しようとつとめたものと思われます。

たとえば、私たちは筋肉を動かして物を動かしたりするとき、それは意識してしている活動ですが、「さあ、血液を流そう」「さあ、ホルモンの分泌を増やそう」と考えてそうした身体内の活動が起こっているわけではないですよね。自分の体内の活動であっても意識できる部分と、意識と無関係に自律的に動いている部分があるものです。

意識される部分は真実、
意識されない部分は存在しない

という考えは、慎重にしていかないとならないのです。心にしても、自分の思いとして、心として意識できる部分と、自分の預かりしらない活動を繰り広げ、夢を生み出したり、生き方を方向つけたりする無意識の領域があるということは、さまざまな分野の研究で説明されています。 ユングは、

無意識は単に個人的に願望するだけの存在ではなく、現実のかなたに意識が持つ別の目標を持ち、その実現を目指して、内容の編成と再編成に取り組んでいる存在だと捉えました。

内向直観型という性格タイプは、そうした自分の内面の得体のしれないものの目的をかぎつける能力が優れているといっていいのかもしれません。(外向直観型の方も同じように、無意識の集合的な目的を把握して、それを広める能力が優れていると思います)

無意識の目的というのは、「お金持ちになりたい」とか「成功したい」とかいう個人的な目的とは異なる社会集団とか人類とかもっと大きな枠組みの集団がより良い状態で生き残っていくことを目的としています。 集合的な無意識が夢想する世界の行く末やこれから歩むべき道は、心の底の底にある根源的な「元型」というイメージを通して、意識のもとに伝わってきます。

ちょっとわかりにくいですよね。かつてゲーテは「時代の才」という言葉で、深く隠された無意識的なものが時代とその時代を生きる人々に
およぼす作用を考察していたそうです。ゲーテは、真の芸術家の創造的能力に関して

時代がそれ自身の才を多く持つほど、(ユングの言葉を借りると、時代が元型を生起させそれを布置させるほど)芸術家の天賦の才はうながされると言いました。

心の中には、そうした諸民族、諸文化の生命をひそかに変革する心の持つ原動力が存在する。それを本能的に把握するのが「直観」といわれています。「直観」とは、状況の中に存在するなんらかの可能性を知覚する能力といっていいものだと思います。私自身は、

育った環境が家族として機能しておらず……将来にむけて、
子どもが必要な技術をバランスよく身につけさせてあげられるという家庭ではなく……サバイバル感のある毎日を過していたため、
自分のサブ機能や苦手を伸ばす間がなく、全てを得意な直観だけに頼って育ったところがあるので、かなり「内向直観型」そのもの〜という性質です。

でも、身近な内向直観型の人々の暮らしっぷりを見ていると、現代、直観を使う場があまりないので、サブ機能の感情や思考を伸ばすことばかりしてきて、優勢機能の直観の働きで神秘的なことに惹かれるものの特定の宗教には無関心という方が多いです。


内向直観型の幼児は、目覚めている時間と起きている時間の中間とも言える意識の状態でいることが多いので、ぼんやりしていて退行しているように見えるときと夢中になって激しく動いているときがとても極端です。

ADHDやADDを持っているようにも見えます。
そう誤診されるということもあるでしょうが、そうした脳を持っているからこのタイプということもありえるので、どちらかはわかりません。
創造的で物に執着せずに、外が求める決まりに従えない面白くて大人をてこずらせることも多い子どもたちです。
http://blog.goo.ne.jp/nijiirokyouiku3/e/cbfb0199f4426a41fcceb94805fb0cf6


◆「集合的無意識」
これは、ユングを有名にした研究のひとつです。 集合意識とは、無意識の中でも一番、奥底にあるもの。

たとえば、水面下から顔を出している岩が、それぞれの顕在意識(自覚している意識)だとして、水の中の岩は、「元型」と呼ばれる無意識の自分。そして、さらに下の、川底では、岩どうしが繋がってる部分がある。 人と人は無意識の奥底でつながっている部分がある。それが、集合的無意識というわけです。

遠く離れた恋人に会いたい、無事を確かめたいって強く思ってたら電話がかかってきたとか・・

10年ぶりに、ある友達を思い出して、また会いたいと思っていたら、ばったり、とんでも無いところで出会っちゃったとか、

これは怖い例だけど・・
強い憎しみのあまり、夜中に呪いの藁人形に釘を打ったら、相手が本当に病気になったとか・・・。

ええ?それじゃあ、まるでオカルトか、・・第六感とか虫の知らせって呼ぶもんじゃないの〜?と思われるかもしれませんね。(^o^)

ユングは、こういった、一見、非科学的な出来事や第六感についても、かなりの症例をもとに分析し研究し、ちゃんと結論に導いた人でした。


彼は、この集合的無意識のヒントを、ある日突然、思いついたそうです。それは、ある精神分裂症の患者と対談している時に、この「集合的無意識」のヒントが、ぴぴん!ときたようです。

精神分裂症とは、自我が極めて元型に近いコンプレックスに飲み込まれて起こる障害のこと

*ただし、ここで言う「心理学上でのコンプレックス」は、世間一般に言われるような、「私って足が太いのがコンプレックスなんだ〜。」なんて言う、劣等感意識のコンプレックスとは違いますよ。

さて、「集合的無意識」に話を戻します。これを簡単に定義をしてしまうと...「すべて、人の想念は繋がっていて互いに影響しあっている」

ということになります。 たとえば、あなたが、水面から顔を出してる1つの岩だとして、あなたの表面の強い思い(顕在意識)が、下に流れて無意識下に落ちていく(潜在意識)。そして、それは水面下を流れ出して、その強い思いが別の岩にも届く...というイメージをするとわかりやすいと思います。(強い思いってのは、もちろん、愛や信頼といったようなものだけでなく恨みや怒りといったネガティブ感情まで含みますよ!)それが、集合的無意識というものであり、また後述する、もう一つのユングの有名な研究、「シンクロニシティー(共時性)」にも発展していきます。

ここで・・ちょっと気がつく事がありませんか?

精神分析医が退行睡眠によって、患者の前世を語らせる事や、精神病患者に太古の記憶や別の記憶があったりすること。

また、テレパシーで人の思いをキャッチすること、霊能者と呼ばれる人たちが、これから起こる出来事や過去を読んでしまうこと、などなど。

潜在意識の中の集合的無意識にまで到達すれば、こういった事も可能である...とも言えそうです。
http://blog.goo.ne.jp/nijiirokyouiku3/e/cbfb0199f4426a41fcceb94805fb0cf6


つまり、ブルックナーの音楽が表現しているのは「集合的無意識」のイメージなのですね。

知恵遅れに近かったブルックナーが作った音楽が非常に精神的で奥深い世界として感じられるのは、それが集合的無意識の属性そのものだからなのです。

[削除理由]:2重投稿
94. 中川隆 2013年8月26日 18:20:54 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6


要するに、殆どの人は外向的性格なので、ブルックナーの様に極端に内向的性格の人間が全く理解できないんですね。

「ユングの性格論」

まず、大きく、内向型、外向型と分けられます。
が....一般的に言う、内向型、外向型とは、これもまた違うんですね〜。

一般的なイメージでは


○外向型 =明るく正直、常に他人のことを考えていてみんなの人気者。行動的。

○内向型 =暗く引き籠もり自分中心で非協力的。他人から敬遠されがちで、ちょっと困った人


こんなイメージで捉えられてるように思うけど..これは一般的な「見た目判断」なんですね。心理学的な外向・内向は、まったく違った定義になります。

外向・内向とは、関心が外側に向くか内側に向くかということです。ユングの定義をそのまま言うと、

「もっぱら客体や客観的な既成事実を基準にして自らを方向付け、そこから、頻繁になされる重要な決断や行動が、主観的な意見ではなく、客観的な状況に左右される場合」

が外向的構え、これが習慣的になったのが外向性タイプと呼びます。

またこれの客観と主観が逆転する構えを内向的と呼びます。(林道義訳・みすず書房刊『タイプ論』より引用)


まず、外向型の困った点(悪い部分として現れた場合)は「周囲に簡単に同調してしまう」点と「自分自身で自分を確立できない」って事ですね。周囲が正しいとすることなら何も考えずに正しいと認識しがち。(一応、本人は考えてるつもりでも無意識的に流されている..という事も含まれます。)

例えば、きのうまで「戦争反対」と唱えていた人が、今日、周囲の多くの人が「この戦争は、国家を守るために、受けてたつべきだ!」なーんて言い出すと..「そうなのだ!この戦争はすべきだ!」・・・なーんて具合にすぐに思想転換してしまい、主体ってものが無いんじゃないの?って人、いますよね。。。

第二の点は、主体が地についていない為、常に他者からの保証を必要としてしまう、という事です。

誰かに褒められないと自分に自身が持てない人とか、常に、周囲の人の目や慣習を気にしてしまうタイプですね。

それ故、他人の価値観に容易に流されてしまい、結果的にまた主体を疎かにしてしまう……という悪循環を続けていくことにもなりがちです。

こういった外向型が、精神状態が乱れてきた場合、どんな病気になりやすいか?...というと、 ヒステリーなどの神経症を引き起こしやすい。

神経症、特にヒステリーの力動は「他人に対して自分をアピールする」ことを無意識に行っている故の障害なんですね。

分かり易い例として、他人の気を引きたくて注目されたくて、自殺未遂や離婚騒動を起こす落ち目の芸能人とか...かな。

こういった人々は、常に他人から注目されないと不安なので、他人を巻き込んで騒動を起こしやすいって傾向があります。

逆に、内向型は他者に、根本的に、強い関心を持たないので、もしも精神状態が乱れても、他人へ威力を発揮しようとは考えません。

しかし、その不安や攻撃は自分自身へ向けられ、自分自身が消耗してしまう..て事になりがちです。またそうなると、さらに追い打ちをかけて、客体(外界)と隔絶した方向に行ってしまうことから、ユングは神経衰弱になりやすいとしています。

ここで、ネガティブ傾向に陥ったときの、それぞれのタイプの心の動きを、まとめてみましょう。

内向型
上手く行かない出来事→なぜなんだろう?→これは自分の問題なのだ
→自分が悪いのだ...という方向で自分自身を追いつめてしまう


外向型
上手く行かない出来事→認めてくれない周囲が悪いのだ
...と他人のせい世の中のせいにする

神経衰弱 ヒステリーなどの神経症

外向型の人は他人に影響を与えなければ気が済まず、内向型の人は他人が関わってくると過干渉だと感じて居心地が悪くなる。

つまり、精神的な病に陥った場合、通常、迷惑が激しいのは当然、外向型で、内向型は、迷惑かけるのもするのも自分一人、ということですね。

こうやって説明していくと、なんだか、外向型の方が悪いじゃないか!..とも思われがちですが、良い悪い、という事ではなく、あくまでも気質の違いを述べているだけなのでお間違いなく。ただ、圧倒的に、人を巻き込んで困ったヤツになりやすいのは、確かに、外向型と言えますね。

しかし、内向型もひどくなると、サイコ犯罪に陥るし、もっと怖い事件を引き起こす可能性もあります。

通常、迷惑をかけるのは外向型、数は少ないけど怖い犯罪をおかすのは内向型。
さらに外向型と比べて、内向型は治癒はしにくい。困ったタイプです。

そりゃそうでしょう。常に世間に関心を持ち、他人の言葉に左右されやすい外向性は、立派な医者の言葉には、耳を貸す可能性は大きいですからね。治療しやすくもなりますよ。

ところで..なんで、世間一般では、内向型の方が、悪いイメージなんでしょうね?
理由のひとつに「実は外向型の情報操作」とも言われます(^o^)

他人からどう見られてもあまり気にしない内向型に対して、
外向型は自分が良く見られないと気が済まない上に、外に向かって働きかける力動が強いわけです。

外向型は自分の正当化のため世間的イメージを都合のいいように加工したがる癖があり、それが暴走すると自分を優良人種としたり人種偏見や差別に繋がり、独裁者や怪しい教祖様なんかになろうとしたり・・

ああ!思いあたる人、いそうですね〜(^o^)

さて、ここで、ちょっと「同一視」という専門的な言葉を出しますが...外向型 取り入れ的同一視
内向型 投影的同一視

外向型も内向型も、この世に生きている以上、世間一般と、それぞれ関わる必要はあるわけです。いくら、内向型でも、世捨て人や仙人にならない限り、ちゃんと世間、社会と関わらなければ生きていけませんからね〜。

簡単に言っちゃうと、同一視って事は、「関わろうとする意識そのもの」かもしれません。「世間、社会と関わる、他人と関わる」..という事は、つまりは、「人間が、まず自分自身を安定させる手段」でもあるわけです。どんなに正論を言っても、周りすべてが反対で、一人で孤立しているよりも、他人に共感してもらって認めてもらった方が、心も安らぎ、安定感を覚えることは確かでしょう。「僕らは一緒だ〜!」って思いたいのは、内向型といえど、心の奥底では望んでいるって事なんですね〜。

じゃあ、どうやって関わるのか、安定させるのか?・・その方法として、

外向型は客体を取り入れることによって自体を安定させようとし、
内向型は主体の不安を、客体に理解させ賛同してもらう、または、押し付けることによって安定を得ようとします。

つまり、外向型は「外から発せられたものを自分の中に取り込み」、
内向型は「自分の中から発せられたものを外に投影していこうとする事」で安定をはかるわけです。


当然、

流行に敏感で世の中の流れを掴んで、時流にのってビジネスを起こせるのは外向型で

研究、分析したりクリエイティブなものを作って、世に発表するのが内向型。


面白いでしょ? だからこそ、それぞれに特色があるわけです。ところが、そんな簡単には行かないのが世の常ですね〜。

外向型も内向型も、それぞれ「取り入れ的同一視」または「投影的同一視」をし続け、そこで壁にぶつかり、自分で道を開いて成長し、次の高みに登れたものだけが、本当の精神の安定をはかれるようになるわけです。 どちらの型だとしても、その試練は同じです。

内向型を例にとってみると・・自分の内部を、なんとか外部の人に押し付けようとしても、相手だって主体を持っているものでだし、いつも賛同してもらえるとは限らないし、なかなか思い通にはならない。その結果、

→「外界は自分の思い通りにならないものだ」と深く反省・認識 → 干渉を諦め、内部処理で済ますことに全力を注ぐ。

その訓練が熟達した者は、内部の不安は内部のみで処理できるようになり、さらなる不安が外部から来ないようにオンとオフを上手に使いこなせるようになる。 これは外部と同一化することによって不安を無くそうとする外向型とは全く逆の政策ですね。

熟達した内向型は「自分は自分」「他人は他人」ときっぱり割り切ることによって、かえって、時代の風潮を超えた客観的視点に立つことも可能になってきます。

逆に外向型は、流行に上手く乗ることに長けているので、現実世界で成功し易いです。確かに、成功してる実業家のタイプに多いような気がしますね。ただし、自分というものがないので常に不安に苛まれ、とくに、他人から注目されていないと気が済まないという点がウィークポイントでもあり、それによって、自分の首を絞めてしまう傾向もあります。 自分の不安の正体を認識し、他人から注目を集めなければ不安になる心の弱さを克服すると、外向型は、次のステップへ大きく飛躍できます。

そう、つまり、どちらのタイプであっても、試練を乗り越え精神的に熟達していく事は可能だって事なんですね。
http://sedona10silvermoon.web.fc2.com/jung.html

ユング性格学概説 「二つの態度と四つの機能 心理学的タイプ」

人間は、四つの心の装置・機能を持っています。
ユングはそれを、“感覚”“思考”“感情”“直観”と呼びました。

[四つの機能]

感覚:物事を(五感により)受け取る機能。
   そこに何があるのかを教えてくれる。
   外界や内界にあるものを、知覚する。


思考:物事を考える機能。
   それが何であるかを教えてくれる。
   分類し、定義づける。


感情:好き嫌い、快不快、美醜などを感じる機能。
   それが好ましいものかどうかを教えてくれる。
   感情によって、分ける。


直観:可能性を知覚する機能。
   それがどこから来てどこに行くのかを教えてくれる。
   どうなるかを知覚する。


我々は、これらの機能のどれかを用い、内外のものを知覚し、判断します。目の前の事象に対処し、方針を決定する。
http://jungknight.blog90.fc2.com/blog-entry-1874.html

ブルックナーは典型的な内向直観型

内向型はホトンドといっていいほど、他人からは理解されづらいのですが、その中でも『内向的直観タイプ』は他の内向型の中でも、もっとも他人から理解されづらいでしょう。とにかくこの『内向的直観タイプ』の言うことは他人と比べるとかなりズレているのです。

『外向的直観タイプ』がころころと追いかける対象を変えるのを『飽きっぽい』と他人が見て判断するのに対して、この『内向的直観タイプ』は未来に浮かび上がる直観がころころと変わってるのですが、これはホトンド自分の内側に起こってるので他人からは見えないし、また本人もこれを他人に言ったりはしないんです。考え方が次々と変わったり発展したりするから、今こんなことを考えているかと思うと、次はまったく違う世界に飛躍してたりもします。でもこんなに湧き上がってくる素晴らしい直観は他人からは見えないんですが・・・

だからこのタイプの人達は未来へのメッセージを伝える占い師や、シャーマン・呪術者・新しい宗教の教祖などに多いタイプです。あと、漠然とした芸術家や、詩人にも向いてます。

食事とか服装にはほとんど無関心で、発想を持っていても、それが独創的すぎてるのと、本人それを発表する気持ちもないんですね。この他人から見ると社会に適応できないような『内向的直観タイプ』ですが、彼らの直観はけっこうずば抜けてるものも持ってるんです。彼らの後押しをしてくれる正反対の『外向的感覚タイプ』の人との出会いがあったら、彼らは自分の能力をかなり発揮できるでしょう。
http://www.geocities.co.jp/Milkyway-Lynx/1401/naikotyokan.htm

直観型には、外向直観型、内向直観型の2タイプありますが、今回はその中でも特に理解されにくい「よ〜わからん性格」の内向直観型についてです。

「直観」型というのは、ひとことでいうと、原始的な太古的な「未開」の人の思惟の構造や心性に近い……ということです。

(太古性とは、ユングによると、心に太古の時代の遺物として残っている古い内容と機能のことです)

人類の長い歴史から見ると、意識優位の考えはごく最近のこと。かつて意識の領野が限られていた時代は、無意識のイメージが、心の外の宇宙空間や呪術的な力として生者に投影されていましたから、占星術や神々、妖精や魔法使いや魔女たち(日本ではおきつね様など)が次々生み出されていたんですよね。

星占いにしても、神々や妖精にしても、何もないところから人間が妄想したり考えてこねくりだしたものではなくて、

心の働きの意識の諸過程以外の部分……
つまり無意識が意識とは関係なく自律的に……

つまり心の持ち主とは関係なく自分勝手に自己活動をする様子を何らかの形で記述しようとつとめたものと思われます。

たとえば、私たちは筋肉を動かして物を動かしたりするとき、それは意識してしている活動ですが、「さあ、血液を流そう」「さあ、ホルモンの分泌を増やそう」と考えてそうした身体内の活動が起こっているわけではないですよね。自分の体内の活動であっても意識できる部分と、意識と無関係に自律的に動いている部分があるものです。

意識される部分は真実、
意識されない部分は存在しない

という考えは、慎重にしていかないとならないのです。心にしても、自分の思いとして、心として意識できる部分と、自分の預かりしらない活動を繰り広げ、夢を生み出したり、生き方を方向つけたりする無意識の領域があるということは、さまざまな分野の研究で説明されています。 ユングは、

無意識は単に個人的に願望するだけの存在ではなく、現実のかなたに意識が持つ別の目標を持ち、その実現を目指して、内容の編成と再編成に取り組んでいる存在だと捉えました。

内向直観型という性格タイプは、そうした自分の内面の得体のしれないものの目的をかぎつける能力が優れているといっていいのかもしれません。(外向直観型の方も同じように、無意識の集合的な目的を把握して、それを広める能力が優れていると思います)

無意識の目的というのは、「お金持ちになりたい」とか「成功したい」とかいう個人的な目的とは異なる社会集団とか人類とかもっと大きな枠組みの集団がより良い状態で生き残っていくことを目的としています。 集合的な無意識が夢想する世界の行く末やこれから歩むべき道は、心の底の底にある根源的な「元型」というイメージを通して、意識のもとに伝わってきます。

ちょっとわかりにくいですよね。かつてゲーテは「時代の才」という言葉で、深く隠された無意識的なものが時代とその時代を生きる人々に
およぼす作用を考察していたそうです。ゲーテは、真の芸術家の創造的能力に関して

時代がそれ自身の才を多く持つほど、(ユングの言葉を借りると、時代が元型を生起させそれを布置させるほど)芸術家の天賦の才はうながされると言いました。

心の中には、そうした諸民族、諸文化の生命をひそかに変革する心の持つ原動力が存在する。それを本能的に把握するのが「直観」といわれています。「直観」とは、状況の中に存在するなんらかの可能性を知覚する能力といっていいものだと思います。私自身は、

育った環境が家族として機能しておらず……将来にむけて、
子どもが必要な技術をバランスよく身につけさせてあげられるという家庭ではなく……サバイバル感のある毎日を過していたため、
自分のサブ機能や苦手を伸ばす間がなく、全てを得意な直観だけに頼って育ったところがあるので、かなり「内向直観型」そのもの〜という性質です。

でも、身近な内向直観型の人々の暮らしっぷりを見ていると、現代、直観を使う場があまりないので、サブ機能の感情や思考を伸ばすことばかりしてきて、優勢機能の直観の働きで神秘的なことに惹かれるものの特定の宗教には無関心という方が多いです。


内向直観型の幼児は、目覚めている時間と起きている時間の中間とも言える意識の状態でいることが多いので、ぼんやりしていて退行しているように見えるときと夢中になって激しく動いているときがとても極端です。

ADHDやADDを持っているようにも見えます。
そう誤診されるということもあるでしょうが、そうした脳を持っているからこのタイプということもありえるので、どちらかはわかりません。
創造的で物に執着せずに、外が求める決まりに従えない面白くて大人をてこずらせることも多い子どもたちです。
http://blog.goo.ne.jp/nijiirokyouiku3/e/cbfb0199f4426a41fcceb94805fb0cf6


◆「集合的無意識」
これは、ユングを有名にした研究のひとつです。 集合意識とは、無意識の中でも一番、奥底にあるもの。

たとえば、水面下から顔を出している岩が、それぞれの顕在意識(自覚している意識)だとして、水の中の岩は、「元型」と呼ばれる無意識の自分。そして、さらに下の、川底では、岩どうしが繋がってる部分がある。 人と人は無意識の奥底でつながっている部分がある。それが、集合的無意識というわけです。

遠く離れた恋人に会いたい、無事を確かめたいって強く思ってたら電話がかかってきたとか・・

10年ぶりに、ある友達を思い出して、また会いたいと思っていたら、ばったり、とんでも無いところで出会っちゃったとか、

これは怖い例だけど・・
強い憎しみのあまり、夜中に呪いの藁人形に釘を打ったら、相手が本当に病気になったとか・・・。

ええ?それじゃあ、まるでオカルトか、・・第六感とか虫の知らせって呼ぶもんじゃないの〜?と思われるかもしれませんね。(^o^)

ユングは、こういった、一見、非科学的な出来事や第六感についても、かなりの症例をもとに分析し研究し、ちゃんと結論に導いた人でした。


彼は、この集合的無意識のヒントを、ある日突然、思いついたそうです。それは、ある精神分裂症の患者と対談している時に、この「集合的無意識」のヒントが、ぴぴん!ときたようです。

精神分裂症とは、自我が極めて元型に近いコンプレックスに飲み込まれて起こる障害のこと

*ただし、ここで言う「心理学上でのコンプレックス」は、世間一般に言われるような、「私って足が太いのがコンプレックスなんだ〜。」なんて言う、劣等感意識のコンプレックスとは違いますよ。

さて、「集合的無意識」に話を戻します。これを簡単に定義をしてしまうと...「すべて、人の想念は繋がっていて互いに影響しあっている」

ということになります。 たとえば、あなたが、水面から顔を出してる1つの岩だとして、あなたの表面の強い思い(顕在意識)が、下に流れて無意識下に落ちていく(潜在意識)。そして、それは水面下を流れ出して、その強い思いが別の岩にも届く...というイメージをするとわかりやすいと思います。(強い思いってのは、もちろん、愛や信頼といったようなものだけでなく恨みや怒りといったネガティブ感情まで含みますよ!)それが、集合的無意識というものであり、また後述する、もう一つのユングの有名な研究、「シンクロニシティー(共時性)」にも発展していきます。

ここで・・ちょっと気がつく事がありませんか?

精神分析医が退行睡眠によって、患者の前世を語らせる事や、精神病患者に太古の記憶や別の記憶があったりすること。

また、テレパシーで人の思いをキャッチすること、霊能者と呼ばれる人たちが、これから起こる出来事や過去を読んでしまうこと、などなど。

潜在意識の中の集合的無意識にまで到達すれば、こういった事も可能である...とも言えそうです。
http://blog.goo.ne.jp/nijiirokyouiku3/e/cbfb0199f4426a41fcceb94805fb0cf6


つまり、ブルックナーの音楽が表現しているのは「集合的無意識」のイメージなのですね。

知恵遅れに近かったブルックナーが作った音楽が非常に精神的で奥深い世界として感じられるのは、それが集合的無意識の属性そのものだからなのです。


95. 中川隆 2013年8月26日 18:26:40 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6
管理人様

>>93>>94 が二重投稿になってしまいました。

>>93 の方を削除して下さい。

宜しくお願い致します。

[削除理由]:2重投稿
96. 2013年8月26日 21:06:48 : W18zBTaIM6


日本で神格化された演奏家 _ カール・リヒター
(Karl Richter, 1926年10月15日 - 1981年2月15日)

Bach: Mass in b minor, Karl Richter, 1962
http://www.youtube.com/watch?v=2LkFr9TJm44
http://www.youtube.com/watch?v=Z3uKPTrKDh8

Bach - Mass in B minor BWV 232 (Karl Richter, 1969)
http://www.youtube.com/playlist?list=PL56B4C089DFC07313

【高音質】J.S.バッハ ヨハネ受難曲
http://www.nicovideo.jp/watch/sm8485031
http://www.nicovideo.jp/watch/sm8484672

【高音質】J.S.バッハ マタイ受難曲
http://www.nicovideo.jp/watch/sm7688645
http://www.nicovideo.jp/watch/sm7688757
http://www.nicovideo.jp/watch/sm7688920

私が学生時代を過ごした1980年代というのはバッハ演奏において大きな変化の見られた時期である.それはオジリナル楽器を用いた比較的少人数編成でのバッハ演奏が脚光を浴び始めたことであった.

オリジナル楽器でのバッハ演奏が脚光を浴びるようになった理由のひとつが1981年2月15日のカール・リヒターの死であることは間違いない.何といってもあの時代(1980年頃)のバッハ演奏におけるリヒターの地位は絶大であった.当時は今と違ってバッハのレコードやCDが少なかったせいもあるが,学問的研究(なにせ本職は大学教授)に裏付けられたリヒターのバッハ演奏は他の追従を許さなかったのである.

当時クラシック音楽界で絶大な影響力を持っていたカラヤンやベームといった指揮者達もバッハの宗教作品にはアンタッチャブルであったようだ(カラヤン指揮のロ短調ミサ曲の録音もあるにはあるが,その出来たるや,リヒターのものと比較することすらおこがましいシロモノである).

今ではメジャーなヘルムート・リリングもリヒターの亜流と言われていたし,1960年代から地道にオリジナル楽器でのバッハ演奏をやっていたアーノンクールに至っては「誰それ?」というありさまであった.まさにバッハといえばリヒター,リヒター以外にバッハなしという一党独裁,一極支配の状態だったのである.

  そんなリヒターが急死した

1981年2月15日朝ミュンヘン市内のホテルに宿泊中,フロントに「胸が苦しい」という電話がありその直後に死亡したという.状況から見て急性心筋梗塞と思われる.まだ54歳という若さであった.

どんな世界でも大物が死去するとその反動がおこる.リヒターという巨大な重石がなくなったバッハ演奏にも新しい潮流が起こり始めたのである.私が大学に入った1980年代とはそんな時代であった.
http://byzantine21.com/richter.htm


オーレル・ニコレによる追悼スピーチの抜粋
(1981年2月20日・ミュンヘン、聖マルコ教会)

「生前のカール・リヒターは絶えず働き通しでした。
かのマルティン・ルターは、1546年2月16日にアイスレーベンで最後の文章を書き上げましたが、それが発見されたのは、彼の死[同年2月18日]の2日後のことでした。

10日ほど前、リヒターは彼がいつも持ち歩いている紙片を私に見せてくれました。それは、ルターが書いた(前述の)ラテン語の文章で、ドイツ語に訳すとこんな具合になります。

『ヴェルギリウスの牧歌を理解しようと思うなら、5年間は羊飼いをしなくてはならない。

農作をうたったヴェルギリウスの詩を理解しようと思うなら、やはり5年間は農夫を体験しなくてはならない。

キケロの書簡を完全に理解しようとするなら、20年間は国の政治に携わらなくてはならない。

聖書を十分に理解しようとするなら、100年間は、預言者、バプテスマのヨハネ、キリスト、そして使徒たちとともに、教会を指導していかなくてはならない。

それでもあなたは、自分を神の代理だなどと思ってはならない。
そうではなく、額(ぬか)づいて祈るべきだ。
私たちは、言ってみれば物乞いなのだから。』

カール・リヒターは、このルターの文章についてこう言いました。

『生きている限り、私は音楽を学び、音楽を自分に叩き込まなくてはならない。
ただ単に暗譜するとか、芸術的に演奏できるようになればいいというのではなく、文字通り完全に。』

カール・リヒターは、そんな生き方をした人でした。

これほどの精神をもった人がかつて存在し、これからも良き模範であり続けるのは、私たちにとってこの上ない励みになります」。
(CD「モーツァルト:フルート協奏曲第1番、第2番 他(WPCS-22034/5)」ブックレット)
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%AB%E3%83%BC%E3%83%AB%E3%83%BB%E3%83%AA%E3%83%92%E3%82%BF%E3%83%BC


286 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/08/17 22:20 ID:sJuuJ3fn [1/1回]

リヒターの演奏の精神的深さについて

多くの方が、リヒターの演奏の精神的深さについて書かれていますが、なぜそうなのかを考えてみました。

リヒターの父親は牧師で、おそらくルター派(ドイツでは一番多くプロテスタントのEvangelisch-Kircheと呼ばれている)にぞくしていたと思います。

リヒターは物心つかないうちから教会の雰囲気の中で育ち、父親の読む聖書の言葉や、バッハをはじめとする教会音楽を母乳のようにして生活していたことでしょう。そして少年になりドレスデンのクロイツ教会の合唱団に入り、シュッツやバッハの合唱曲を歌ったわけです。

声変わりに伴い、ソプラノ、アルト、テナー、バスの全パートをそらんじるほど歌ったそうです。
そうした幼少年時代に心に刻まれた音楽体験が、後のリヒターの演奏の基になったと思います。

リヒターがバッハの音楽を勉強した時代は、まだ録音された演奏はそんなに無く、専ら師のシュトラウベやラミンからの直伝、いろいろな演奏家のナマにふれる事、そして何よりも楽譜そのものを読む作業が主だったと思います。楽譜を深く読み込む中で自分の中にあるいろいろなイメージがふくらんで、あのリヒタートーンとしか言いようのない精神的深さの演奏に至ったのだと思います。

同じように楽譜を読む勉強をした人は数多くいたと思いますが、天 才的な才能を持ったリヒターだからこそなし得た事だと思います。

楽譜を読むリヒターのエピソードを紹介します。


ペーター・シュライヤーの証言
シュライヤーがドレスデン・クロイツ教会合唱団に属していた頃の演奏旅行の時に、先輩リヒターが指揮者ルドルフ・マウエルスベ ルガーのアシスタントとして同行してました。

シュライヤーはたまたまリヒターとホームステイ先が一緒になり、バスルームに行ったリヒターがなかなか出て来ないので、心配し様子を見に行くと、リヒターはバスタブにつかったままバッハの楽譜を読んでいたそうです。

吉田秀和氏の証言
1969年来日の時、日本に着いた日の夜にリヒターを囲む食事会がとあるてんぷら店で開かれ、吉田秀和氏も同席されてました。
リヒターはあまり話をせず、順番に出て来る料理を出されるや否や片端から食べたそうです。そばにいた通訳が

「リヒター氏は飛行機の中でスチワーデスが出す食事を断り、ずっと楽譜を読みつづけていたので空腹なのです。」

と説明したそうです。
http://www.logsoku.com/r/classical/1059298768/


462 : 名無しの笛の踊り[sage] 投稿日:03/08/26 09:11 ID:???

自分がミュンヘンにいた時は、リヒターの名前を出せば、「ここが本拠地だ」と畏敬の念を誰でもあらわしながら、喜んでくれた(大学教授等の知識人から、道行く一般人まで)。

それだけではなくバイエルン州の辺鄙なところでも、ワーグナーの勢力地にもかかわらずリヒターの名前は、みな畏敬の念をもって口にしていましたよ。
だいたいCD等の録音が氾濫しているのは日本くらいです。むこうは街角で普通に生の音を楽しめる土地柄ですから。

23 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/08/14 17:36 ID:+EEu8sqQ [1/6回]

1969年の来日時、リヒターはいつまでも残るレコード録音と、1回限りの演奏会を明確に区別していたと思います。まさか後日ライブCDになるとは思ってもみなかったでしょう。

演奏会では、その時のインスピレーション、即興性というものを大事にしたと思います。

事実1969年6月号の「レコード藝術」に、皆川達夫氏との対談で

「ステージに出る時、あそこをこう演奏しようとか一切考えない。
無の境地でステージに出ます。」

と語っています。

実際ライブに行った者としては、まさに鳥肌の立つような生命力溢れる、リヒターの身体の細胞、そして心から湧き出る指揮に、ミュンヘン・バッハが呼応し、楽器のバランス云々という低次元の事ではなく、バッハの魂ここに極まるという演奏で、会場の東京文化会館に入る前と後では世界観が変わってしまう程の感動でした。

これは私の独りよがりではなく、 当時鋭い評論をしていた音楽評論家たちがこぞって絶賛した事からもわかります。中でも特に印象に残っているのは、当時の音楽評論の第一人者だった村田武雄氏が、「マタイ」の終わった後鳴りやまぬ拍手の中を、「すごいものを聴いた」という表情で私の席の横にある階段をゆっくりゆっくり上って来られた姿です。後日村田氏は6月号の「レコード藝術」の巻頭言に「心を聴く! リヒターのバッハ」と題して賛辞の文を書かれています。

1969年のライブCDについて、いろいろな意見をお持ちの方がおられるようですが、以上の事を考慮に入れて単に耳から聞くのでなく、全ての音楽を聴く時に一番大事な心で聴いてみると、リヒターがあのライブで表現しようとしたバッハがわかるのではないかと思います。
(あえて「聞く」と「聴く」を区別して書きました。)

1969年のミュンヘン・バッハとの来日時は、精悍この上ないという印象でしたが、1979年単身来日時は、やさしくおだやかになったなという感じがしました。
1979年来日時に

Was Ihnen die wiedergabe von Bachsmusik am wichtigsten erscheint?
(訳)あなたがバッハを演奏する時に、最も重要だと思う事は何ですか?

Bach muss immer Cantabile gespielt sein.
(訳)バッハは常にカンタービレで演奏する事です。

と答えてくれました。 このことばは、色紙にサイン入りで書いてもらいました。

※この「カンタービレ」はイタリア語で「歌う」という意味だが、「心から歌う」という事だ、とリヒターは説明してくれました。

166 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/08/12 23:55 ID:???

リヒターの悲劇は何よりも古楽器演奏の台頭。
自分がバッハに忠実と信じてやってきたことに迷いが出てしまったことでしょう。

167 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/08/13 00:14 ID:oOrWDkg0 [1/1回]

リヒターって、20世紀前半のロマン主義的バッハ演奏を比較的小編成でリズム感のある、バロック本来のバッハ像に近づけた人、というふうに総括されることが多いと思う。

 だけど、リヒターは伝統的なバッハ演奏を守ってきたトーマスカントルの道を選ばずに、独自の表現を模索した人だと思う。リヒターはしばしばメンゲルベルクと対置されたり、 古楽演奏の台頭の中で語られることが多いが、やはりマウエルスベルガーとかと比べてみて初めて、リヒターがやろうとしたことがわかるような気がする。
http://www.logsoku.com/r/classical/1059298768/


教会音楽家として成功する?(カール・リヒターの場合) 2011-07-04


ビジネスとは縁遠いところで仕事をしているようで、結構お金を儲けている人たちがいます。

それは主に宗教関係者!

お金を儲けようと思ったら、ネットビジネスの基礎を学んだり、あくせくしたりするより、自分が教祖様になり、信者を集める方がはるかにいい!

宗教関係に近い音楽の分野と言えば、やはり教会音楽でしょう。

しかし、教会音楽家として儲かるかどうか、それはわかりません。

ドイツでは教会はまだ国の援助するところにあるので、牧師も教会音楽家も国家公務員です。

悪く言えば、食いっぱぐれることのないように、教師として学校に入るか、牧師として教会で働くか、そういう考えで国家試験を受ける学生が多いのです。

日本とあまり変わらないでしょう。
この辺のことが日本ではあまり知られていないようで、あるいは見て見ぬ振りをしたいようで、よく伝えられていないようですね。

まぁ、ピンからキリまであるので、牧師にしろ、教会音楽家にしろ、お金のこととかにあまり関わりなく、一生懸命になって働く人もいれば、逆にそろばん勘定ばかりしている人もいます。

そうです、教会と言えど、人間の世界。
巷の世界とまったく変わりありません。

その教会の中で音楽家として活躍し、しかも世界的に名を知られた人たちもいます。
その一人がカール・リヒターでしょう。

リヒターはドイツ・グラモフォン社のアルヒーフ・レーベルでの録音で一躍有名となりました。その一連の録音を日本の『信徒』さんたちが今なお崇め奉っているようです。

別に悪いとは言いませんが、ちょっと気持ちが悪い…

ほらね、教祖様にならなくても、教祖様のように祭り上げられて、お金を儲けることもできるのですよ!

リヒターは1926年10月15日生まれ。
第2次世界大戦が終わった頃は、まだ18歳でした。
やがて、ドイツは東と西に分断されることになります。

ドイツの東西分裂ということがなければ、リヒターは先生のギュンター・ラミンの後継者として、バッハが務めていたライプツィヒの聖トーマス教会で音楽を担当していたかもしれません。

リヒターは東西ドイツを分ける『壁』ができる前に、西側のミュンヘンで教授職を得ていたのです。
30歳になるかならない前に、教授職についていたのです。

戦後の混乱とか、人材不足ということを抜きにしても、リヒターがどれだけ優秀であったか、また、どれだけ期待されていたかがわかります。

日本で、いまだに神がかり的人気があるという1958年の『マタイ受難曲』の録音。
そういう中の産物なのですね。

日本に来ていつもびっくりすること、あるいは、ちょっと気持ちが悪いことと言えば、クラシックの分野で特定の音楽家たちを『神格化』することです。

カール・リヒターのことについて、たまたま読んだ記事がやはりそういう『ノリ』で書かれていて、鼻の頭がむずむずしてきました。

『精神性』、『ゲルマン性』、『敬虔さ』、『深み』、『思索的』、『厳粛で学究的』、『生真面目』…


別にいいですよ、そう思ってくださってもね!
そういう面もカールじいちゃんはきっと持っていたでしょう。

でもね、カールじいちゃん、あるオルガンコンサートのリハーサルの時、曲ではなく、オルガンの椅子(ベンチ?)からの降り方を一生懸命練習していたそうですよ。

これはその様子を実際に見た人からの話です。
オルガン用の椅子は長くて、ベンチと言った方が良いです。
勿論、公園の低いベンチではなく、演奏用にそれなりに高く設定したベンチです。
そのベンチから、器械体操の跳馬演技のフィニッシュの時のように、跳んで着地してぴたっと決める練習をしていたそうです。

かわい〜い!^^

それを聞いて、リハーサルの時、お辞儀の仕方ばかり練習していたというアルトゥール・ルービンシュタインのことを思い出しました。

ショーマンシップですね。
聴衆というか観客に、いかに楽しんでもらうか!
それもきちんと考えている。

ただ『ええカッコしい』でやっているわけではないのです。
エンターテインメントということもきちんと考慮している。
それがアーティストではないでしょうか。

表面的とか言われようが、そういう表面的なことも大切にできる人がやはり成功するアーティストでしょう。

クラシックの世界では、やたらと精神性とか何とかわけのわからないことを押し付けたがる人たちがいるようですが、その人たちの精神性はいったいどうなっているのでしょうか?

そういう押し付けの精神性からは何も生まれないし、成功しそうもないように思われます。

あ な た は どうお考えですか?

カールじいちゃんの『武勇伝』は女性関係も含めて、いろいろとあるようですが、ここではご紹介することは控えます。

女性関係でもうまくいっていた先輩の音楽家なんて、すごいじゃないですか!
カールじいちゃんから『精神性』、つまり、『生真面目さ』、『敬虔さ』、
『厳粛さ』を求めたがっておいでの、あるいは期待されておいでの日本の専門家の先生方は、こういうことを聞かれて、どういうお顔をされるのでしょうか?!

教会とかキリスト教とか精神性とか、そういうことを聞いて、形而上学的に捉え、日常とは違う別世界のことにしてしまわれる日本のクラシック界の先生方には、ついていけません。

音楽って、そう、クラシックの音楽も、もっと『人間的』なものなのではないでしょうか?

神のことを歌っているにしても、歌っているのは人間。
神ではありません。
神様のことは、どう考えたって、考えきれるものではないでしょう?!


カール・リヒターはミュンヘンでコーラスを立ち上げた時、自ら、町の中に立って、『メンバー募集』のビラ配りをしたそうです。それも、その頃のメンバーの人から直に聞いた話です。

コーラスはあくまでアマチュアで、ドイツの教会音楽の伝統に基いたもの。
プロのうまい演奏ばかりがいい、とは限らないのです。
アマチュアの、どこの町にでもいる人たちが集い、そう、ありきたりに教会で祝祭日に一緒に歌っている、そういう感じを再現している…
決して完璧ではないでしょうけれどね!
でも、それが日常というものでしょう。

リヒターにしてもバッハにしても、もっと地についた、生活に根ざした生き方をしていたと思われます。

そういう点で、日本のクラシックファン、多くの知識人の人たちは、なんだか、宙に浮いた感じがします。
何か宙ぶらりんな感じ、そう、中途半端にヨーロッパ文化を受け止めている感じがします。

しかし、自分たちはかなり深い『精神性』云々を理解していると自負していて、それを一般に押し付けている印象を受けます。

クラシック音楽のことにしても、教会のことにしても、日本の知識人たちはやはり偏った見方で『翻訳』されたへんてこな知識で凝り固まっているだけなのでしょうか?

もっときちんとドイツ語なりラテン語なり勉強されて、原典で確かめてくださいね、先生!

と言いたくもなります。

あ な た も 先生と何か問題がある時、必ずしも あ な た の 方に『落ち度』があるとは限りません。先入観と偏見で凝り固まった人たちが先生と呼ばれる人種の中にもいます。お互いに注意しましょう。

あ な た が 必ず成功されるためにも、あ な た に ふさわしい、最良の先生が見つかるように、お祈りします。
http://ameblo.jp/denis-jr/entry-10943659123.html

85 :名無しの笛の踊り:2001/06/05(火) 00:30

カール・リヒター
ミュンヘンの高級ホテル、フィアヤーレスツァイテンの客室で腹上死。
お相手はミュンヘン・バッハ合唱団員だったとか。
http://mimizun.com/log/2ch/classical/989994219/

448 : 名無しの笛の踊り[sage] 投稿日:03/08/25 21:07 ID:???
>カール・リヒター
>ミュンヘンの高級ホテル、フィアヤーレスツァイテンの客室で腹上死。
>お相手はミュンヘン・バッハ合唱団員だったとか。

過去ログの中でこんなカキコ見つけたんですけど・・・ほ,本当なんですか?!?!
正直かなりショックなんですけど・・・.
後生だから本当のところ教えて・・・

452 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/08/25 22:02 ID:???
>>448
クラ板では昔っからそういうことになってる。


457 : 名無しの笛の踊り[sage] 投稿日:03/08/26 00:42 ID:???
>>448
俺、その話、2ちゃん始める前から、というか、 2ちゃんができる前から「クラシック界の黒い噂話」的に聞いたことがある。
たまたまクラ仲間の先輩から聞いたんだがね。
たぶん、ずいぶん昔から根拠不明の怪しい話として流れているのでは。
もしかしたら評論家の酒飲み話かなんかで冗談で出たのが、 尾鰭がついて全国クラヲタに何年もかけて広まった……?


458 : 名無しの笛の踊り[sage] 投稿日:03/08/26 00:43 ID:???

都市伝説の一種ではないかと(w

460 : 過去ログコピペ[sage] 投稿日:03/08/26 09:02 ID:???

これがカール・リヒターの永眠の真実

431号室の客の声は、電話からとても微かに聞こえてきた。
その声は、ミュンヘンの ホテル「フィア・ヤーレスツァイテン」のフロントに向かって言った。

「医者を呼んでくれ、気分が良くないんだ。」

10分後には2人の救護員と1人の救急医師が、偉大なバッハ指揮者であるカール・リヒター の命を取りとめようと格闘していた。酸素吸入も電気ショック療法も使った。ノボカルム注射ももはや心臓を助けはしなかった。心不全により永眠。(1981年2月17日のミュンヘン の新聞よりの日本語訳)

注>カール・リヒターの死亡日は1981年2月15日です。
(2月17日ではありません。)


466 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/08/27 20:51 ID:???
>>448
心臓系の腹上死はコトの後で起こるようです
>SEXをしている途中ではなく終わって
>フーッと息を抜いた時が要注意。

461 : 過去ログコピペ[sage] 投稿日:03/08/26 09:03 ID:???

『カール・リヒターとの別れ』
ミュンヘンのバッハ愛好家達は、カール・リヒターがチューリッヒで埋葬される前に、堅い絆で結ばれていたリヒターに別れを告げた。
長年リヒターがオルガニストをしていた聖マルコ教会は、この偉大な音楽家の葬儀に参列しようとする大勢の弔問客を、ほとんど収容しきれないほどであった。これらの弔問客の中には、歌手のディートリッヒ・フィッシャーディースカウ、ヘルタ・テッパー、キート・ エンゲン、オーギュスト・エヴァーディンク、アルフォンス・ゴッペル、ユリア・ハマリ、メチヒルデ・サヴァリッシュなどが含まれていた。

荘重で威厳に満ちた葬儀の礼拝で、いわばみなし子同然に今はなってしまったミュンヘン・バッハ合唱団はJ.S.バッハを歌った(先週リヒターが同合唱団と練習したモテット 汝恐れることなかれ BWV228が曲目だった。)

若い頃のリヒターの最初の後援者の1人であるヴェルナー・エックは感動的な言葉で、音楽的な友情について語り、リヒターと最後にドイツ国内演奏旅行に同行したオーレル・ニコレは恵まれた芸術的な共演について、そして芸術奨励者ヘルマン・ヨーゼフ僧院長は、この偉大な天才的バッハ演奏家が世界中のファンに忘れ得ぬ時間を与えたことに対して感謝の言葉を故人に捧げた。

この感銘深い式典を通じて、ミュンヘン市民は、ミュンヘンで活動したこの偉大な人物カール・リヒターに感謝と敬意を示すべきであることを忘れないだろう。
(1981年2月21日 ミュンヘン・ターゲス・ツァイトゥング誌)
http://www.logsoku.com/r/classical/1059298768/

ビーチャムのメサイアは、グーセンス版によるもの。
グーセンスは、ポルノ写真の大量持ち込みが空港で発覚したスキャンダルで音楽界を去ることとなったイギリスの指揮者であるが、この編曲はスキャンダルの後にホサれていた時代の作品である。さぞ無念だっただろう。その鬱憤を晴らすかのような、これは爆裂音楽になっている。

無題 - rudolf2006
音楽家はきわめて好色(女色、男色を問わず)な方か、正反対のように観念的な愛を語る方の二つに分かれるのではないかと思います。
自分の弟子は、自分の女(男)と思っておられる方々が多いですよ、爆〜。


グーセンスさん
大量のポルノ写真持ち込みで御用、可愛いものですのにね〜、
イギリスは退廃していますが、法律上は厳しいですね〜。
ミ(`w´彡)
2009.02.25 Wed 16:04 URL [ Edit ]


Re:rudolf2006さん、こんにちは。 - 管理人:ポンコツスクーター
好色な音楽家で思い出すのはカール・リヒターです。
腹上死を遂げたといううわさを聞きましたが、本当なのでしょうかね。

グーセンスは、これで指揮者ジンセイを断たれたそうです。ポルノくらい、いいじゃないかと思いますが…。厳しい制裁です。
ビーチャムの演奏をあまりきいたことがありませんが、この爆演はグーセンスの編曲によるところが多いように思います。
2009.02.26 12:45
http://beethoven.blog.shinobi.jp/%E3%83%98%E3%83%B3%E3%83%87%E3%83%AB/%E3%83%93%E3%83%BC%E3%83%81%E3%83%A3%E3%83%A0%E3%81%AE%E3%83%98%E3%83%B3%E3%83%87%E3%83%AB%E3%80%8C%E3%83%A1%E3%82%B5%E3%82%A4%E3%82%A2%E3%80%8D

158 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/08/07 23:56 ID:WsxubLML [1/1回]

クラシカ・ジャパンで放映された「カール・リヒターの遺言」を見ているといろいろな疑問がわいてきます。
制作者のトービアス・リヒターとは何者か。
妻のグラディスは今いったい何をしているのか。
それから、番組では触れていなかったけれどミュンヘンでの追悼コンサートをバーンスタインが振ったのか。
ご存じな方がいれば、教えてください。


159 : 名無しの笛の踊り[sage] 投稿日:03/08/08 09:12 ID:???
>>158
独身じゃなかったのか。。。


160 : 名無しの笛の踊り[age] 投稿日:03/08/08 22:21 ID:???
>>158
トービアス・リヒターは息子だそうです。
昔「独身を通した」とか書かれたことがありましたが、ちゃんと結婚して子供もいたんですね。


161 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/08/08 23:12 ID:tqwlbhs6 [1/1回]

目の病気って何だったの?


162 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/08/08 23:37 ID:5XnVLbtS [1/1回]

トービアスは息子だったのですか。それは知りませんでした。
「遺言」の中では、グラディスとチューリヒで知り合って結婚し、ミュンヘンで15年間過ごした、と紹介されていました。
もしかしたら「独身を通した」と書かれていたころは、すでに離婚していたのかも。
あくまで推測ですが。

目の病気というのは、白内障だったように記憶しています。
ビールとたばこ漬け、ストレスの嵐、読譜による目の酷使などがたたったのかも知れません。 「遺言」では

「目の手術は成功したが、別の病がリヒターをむしばんでいった」

と言っていました。別の病とは?心臓発作に直接結びつくものだったのでしょうか。


163 : 159[sage] 投稿日:03/08/09 09:21 ID:???
>>160-162
謹厳実直にして、一面狂気の才能を持っているイメージからすると、独身というと何か危ないように思われてならなかったが、結婚して子どもまでいるという話をうかがって、どこか安堵致しましたです。


165 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/08/12 23:27 ID:bHT4Z+HP [1/1回]
>>162
白内障なら、今なら簡単に治るのにね
リヒターは他の指揮者と比べて私生活を語られることが少ないが、 彼ほど悲しい人生というのも珍しいと思いますね

171 : 名無しの笛の踊り[] 投稿日:03/08/13 03:46 ID:noPZibw3 [1/1回]

目の病気は「網膜剥離」だったようです。
失明寸前のところ手術により視力は失わずに済みましたが、1979年来日時には、度の強そうな分厚いメガネをかけていました。
また息子のトビアスは、オペラ演出家です。
1969年のミュンヘン・バッハとの来日時は、精悍この上ないという印象でしたが、1979年単身来日時は、やさしくおだやかになったなという感じがしました。
http://www.logsoku.com/r/classical/1059298768/


日本の音楽ファンは欧米で評価が高い演奏家を神格化して、その人が離婚したり女性と付きあったりしただけで好色だとか堕落したと思って非難するのが特徴かな?

音楽がわからないから、性格だとか音楽への姿勢だとか、演奏の価値とは何も関係無い基準で演奏家を評価するしかないんでしょうね。

そういえばあの二流指揮者のカール・ベームも日本に来て酷い演奏してたのに、音楽がわからないアホが神様扱いしてましたね。

日本人はカール・ベームみたいな、才能は無いけど高い地位についている頑固で真面目なボケ老人を無条件で尊敬する国民性でしょう。


97. 2013年8月26日 22:10:22 : gh9b4V9NMA
中川という男のばかさ加減が伺える

スレだな・


98. 中川隆 2013年8月27日 09:57:10 : 3bF/xW6Ehzs4I : W18zBTaIM6

音楽がわからない音楽学者 礒山雅

音楽は右脳で聴くもの、研究は左脳でやるもの。

左脳で音楽を考える音楽学者には音楽がわからなくなるのは当然なのですが、

日本人には学歴信仰が有るので、偉い音楽学者の言う事なら、見当外れであっても、何も疑わないで受け入れてしまうのですね:

 たまたまバッハ学者、

礒山雅氏の『マタイ受難曲』(東京書籍)
http://www.amazon.co.jp/%E3%83%9E%E3%82%BF%E3%82%A4%E5%8F%97%E9%9B%A3%E6%9B%B2-%E7%A4%92%E5%B1%B1-%E9%9B%85/dp/4487791006


を読んでいたのである。あの傑作に含まれる1曲1曲についてあれこれ解説を加えた本だ。とはいえ、一般読者を想定して、語り口は平易。『マタイ』好きなら、持っていてよい1冊だ。特にバッハがキリスト教をどう自分のものにしていたかということが詳しく触れられているのが私には興味深い。

 この本の最後のほうでは、約40種類の録音について著者の意見が記されている。これがなかなかおもしろい。

高く評価されているのは、たとえばレオンハルトやショルティ。この組み合わせには、えっと思う人もいるかもしれない。その反面、かねてより名演奏と誉れ高かったクレンペラー、カラヤン、そしてメンゲルベルクには冷たい。そして、古楽系でもコープマンには否定的。

氏の判断基準ははっきりしている。彼らが個性的な指揮者だとは認めたうえで、作品そのものの表現や力や性格を無視しているのがダメだと言うのだ。

クレンペラーについては、かつて若き日に愛聴したものと記したうえで、問題点が指摘されている。

メンゲルベルクに対してはことのほか厳しい。


「この演奏に感動して涙する若い聴き手がいると聞くのだが、そういう人はどうやって耳の抵抗を克服しているのか、知りたいものである」

「聴いていて途方に暮れる」

「うんざりする」


のだそう。もっとも、その理由はきちんと記されているし、もし自分が聴衆のひとりだったら、圧倒されるだろうとも記されているが、何だか大人の配慮というか、言い訳っぽい。

 ちょうどこの本を読んでいたら、そのメンゲルベルクの新たな復刻(オーパス蔵)が送られてきた。開いてみると、解説書の中で宇野功芳氏が大絶賛している。

「われらの宝」

「バッハ時代のスタイルを金科玉条のものとし、この演奏に感動できない人の、なんと哀れなことか」。


礒山氏の意見とはあまりにも見事に正反対なので、笑ってしまった。

はいはい、礒山氏は哀れなわけね。


 この場合、どちらの意見もそれなりに正しいというしかないだろう。メンゲルベルクならではの演奏様式が平気な人にとっては、一回限りの燃えるライヴの魅力が味わえようし(特に合唱の没入ぶりはすさまじい)、生理的に我慢できないという人には、論外な演奏だろう。ただし聴いているうちに慣れてきて、抵抗感が薄まる可能性は高い。音質のほうも聴いているうちに徐々に慣れてくる。手元にあるフィリップスのCDと比べたら、ノイズをカットしていない分、音質は明瞭。この演奏が好きなら、買い換えてもいいだろう。

 とはいえ、初めてこの曲を聴くなら、まずはもっと新しい音で聴いたほうがいい。古楽ならレオンハルトの演奏がよいけれど、オランダ系古楽の常でドラマ性が薄く、残忍、残酷、血の匂い、要するに生々しさが足りない。古楽系は、最後まで聴いてもカタルシスがなく、。あの終曲があまりにもあっさりしてしまうのだ。
私が一番好きなのは、リヒターの最後の録音である。昔から褒められている最初の演奏より、いっそうドラマティックで濃厚である。

 バッハと言えば、今年のラ・フォル・ジュルネはバッハ関係である。例によって小さなホールの公演はあっという間に完売になるのが困ったものだ。それに、せっかくコルボが「マタイ」をやるのに、とてもクラシック向けとは言えない巨大ホールが会場というのも困る。コルボ自身はPAを気にしないというが、聴くほうはそうではない。せっかくの催しだけれど、毎年あのホールだけは何とかならないかと思う。幸いコルボは、「ロ短調ミサ」のほうはまだしもまともなほうのホールで演奏してくれる。

ちなみに、礒山氏はコルボの「マタイ受難曲」は「厚化粧の美女」みたいと言っている。いいじゃん、厚化粧の美女。嫌いですか。
(きょみつとし 音楽評論家、慶応大学教授) 
http://www.hmv.co.jp/news/article/902250082/

音楽を語るのに、音楽以外のあれこれを持ち出して論議するのを嫌う人がいます。それでも、時にはそういう「あれこれ」にふれずにはおれない演奏というものがあります。 このメンゲルベルグ指揮のあまりにも有名な「マタイ受難曲」も、その、「ふれずにはおれない演奏」の一つです。

 今の趨勢から見れば「論外」と切って捨てる人もいます。

 まずもって、大編成のオーケストラと合唱団を使った演奏スタイルが許せないと言う人もいるでしょう。至るところに見られるカットも我慢できないと言う人もいるでしょう。解釈に関わる問題でも勘違いと間違いだらけだと憤慨する人もいるかもしれません。(例えば、フェルマータの処理をそのままフェルマータとして処理している、等々。今ではバッハのフェルマータは息継ぎの指示程度にしか受け止められていません。)

 しかし、どのような批判をあびたとしても、やはりこの演奏は素晴らしく、20世紀の演奏史における一つの金字塔であることは確かです。

 この演奏の数ヶ月後、ナチスドイツはポーランド国境になだれ込んで第2時世界大戦が始まりました。一年後には、中立国だから戦争とは無縁だとの幻想にしがみついていたオランダ自身もまた、ナチスに蹂躙される運命をむかえます。

 メンゲルベルグによるこの演奏会は、その様な戦争前夜の緊張感と焦燥感のもとで行われたものでした。

 特にオランダのおかれた立場は微妙なものでした。

 侵略の意図を隠そうともしないナチスドイツの振る舞いを前にして、自らの悲劇的な行き末に大きな不安を感じつつも、日々の生活では中立的な立場ゆえに戦争とは無縁だという幻想にしがみついて暮らしていたのです。

 悲劇というものは、それがおこってしまえば、道は二つしかありません。

 踏みつぶされるか、抵抗するかであり、選択肢が明確になるがゆえにとらえどころのない焦燥感にさいなまれると言うことは少なくなります。しんどいのは、悲劇の手前です。

 人間というものは、その悲劇的な未来が避け得ないものだと腹をくくりながらも、あれこれの要因をあげつらってはあるはずのない奇跡に望みを託します。この、「もしかしたら、悲劇を回避できるかもしれない」という思いが抑えようのない焦燥感を生み出し、人の心を病み疲れさせます。

 この演奏会に足を運んだ人たちは、その様な「病みつかれた」人たちでした。そして、疑いもなく、自らを受難に向かうキリストに、もしくはそのキリストを裏切ったペテロになぞらえていたことでしょう。

 冒頭の暗さと重さは尋常ではありません。そして、最後のフーガの合唱へとなだれ込んでいく部分の激烈な表現は一度聴けば絶対に忘れることのできないものです。

 そして、マタイ受難曲、第47曲「憐れみたまえ、わが神よ」

 独奏ヴァイオリンのメロディにのってアルトが

「憐れみたまえわが神よ、したたりおつるわが涙のゆえに!」

と歌い出すと、会場のあちこちからすすり泣く声が聞こえてきます。

 ポルタメントを多用してこの悲劇を濃厚に歌いあげるヴァイオリンの素晴らしさは、今の時代には決して聴くことので着ないものです。

 まさに、この演奏は第2時世界大戦前という時代の証言者です。

 ちなみに、この4年後、1943年にローゼンストックによる指揮でマタイ受難曲が東京で演奏されています。記録によると、その時も会場のあちこちからすすり泣きの声が聞こえたと言われています。

 逆から見れば、バッハのマタイは時代を証言するだけの力を持っていると言うことです。

ノンフィクション作家として有名な柳田邦夫氏は、この演奏に関わって傾聴に値するいくつかのエッセイを書かれています。

 ピリオド演奏を標榜する一部の人たちは、このメンゲルベルグの演奏を酷評し、それだけでは飽きたらず、この演奏を聞いて感動する多くの人々を冷笑しています。(例えば、国立音楽大学のバッハ研究者〜と自分で思っている人;ちなみに柳田氏はこの人物を磯山雅と実名をあげていますが・・・))
 柳田氏の一文は、このようなイデオロギーによって押し進められているピリオド演奏という潮流が、いかに音楽の本質から外れたものかを鋭くついています。
http://www.yung.jp/yungdb/op.php?id=19


とある友人の紹介でオーディオ輸入業を仕事とされている方のご自宅を訪問させていただき、ご自慢の装置でいくつか音盤を聴かせていただいた。

何とスピーカーや高性能アンプ、CDプレーヤーなどで正味1,600万円ほどだという。地下1階の防音の効いた30畳ほどのリスニング・ルームにどっしりと鎮座している様は誠に神々しい。

あらゆるジャンルの音楽(J-Popから民族音楽風のもの、Jazz Vocal、クラシック音楽など)を耳にしたが、どうやらこのマシーンはオーケストラを聴くために調整してあるらしく、やはりクラシックのしかも管弦楽曲が抜群の音色で鳴っていた。レヴァイン指揮するサン=サーンスの「オルガン」交響曲第 2楽章冒頭やアバド&ルツェルン祝祭のマーラー「復活」冒頭、ドビュッシーの「海」第3楽章終結などなど、まるで目の前で実際に演奏されているかのごとくめくるめく錯覚をおこすほどの見事さであった。その彼曰く、

「世間の人は生演奏で聴くのが一番いいというじゃないですか。
確かに「実演」がベストです。でも、実演が必ずしも良い演奏とは限りません。先日などは3万円も払ってベルリン・フィルを聴きに行ったところ金管の何某がとちったものだからアンサンブルがガタガタになり、最低だったんですよ。
だから、名演を聴くならしっかり調整された最高のオーディオ装置で聴く方が良い場合が多いんです」と。

なるほど、確かにそう言われればそうかもしれない。ついでに彼が言っていたのは


「それまで名演だと思っていた演奏がこの装置で聴くと、特にオーケストラの良し悪しが手にとるようにわかるようになり、がっかりさせられることも多々ある」


ということ。ゲルギエフの「ハルサイ」などはその典型らしい。

へぇ、そうなんだと感心しながらもちょっと腑に落ちないなと感じる。


僕はSP復刻盤といわれる戦前録音された録音レンジの狭いCDを時折聴く。音質が悪いとはいえ感動させられてしまうのだから音の良し悪しを超越するエネルギーがあるのだろう。メンゲルベルクのチャイコフスキー「悲愴」やフルトヴェングラーのベートーヴェンなどはその際たるもので、今の時代に聴いてもその音楽の素晴らしさは最新録音盤を超える何かが確かにある。

「音」を聴きたいのではなく「音楽」を楽しみたいのである。音がいかに完璧に再生されるかに興味があるのではなく、心が震える感動体験がしたいのである。

確かにCD ラジカセじゃ限界があろう。でも、僕は今もっているオーディオ装置で充分だなと正直思ってしまった。そこそこ優秀な装置があれば音楽は「愉悦」を運んでくれる。そして何といっても、多少の瑕があろうと実演・生演奏のもつ波動が一番だ。

こう書くうちに以前柳田邦男氏が、「人生の1枚のレコード」と題するエッセーでメンゲルベルクの指揮するバッハの「マタイ受難曲」に言及し、その感動的な演奏に対する深い想いを書いておられることを思い出した。その中で「追記」された文章があり、それがとても印象的で、僕の今回の体験と何となく同じようなニュアンスを感じたので、その部分を抜粋させていただく。

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メンゲルベルク指揮のマタイ受難曲は、心を病んでいた私の次男・洋二郎も何度となく聴いていたレコードだった。1993年夏、自ら命を絶った洋二郎の遺体を病院から引き取って家に帰った時、偶然にもマタイ受難曲のアリア「主よ憐れみたまえ」がテレビから流れた。

「憐れみたまえ、わが神よ」をテーマ曲にしたアンドレイ・タルコフスキーの映画『サクリファイス』が、まさに終わろうとしていたのだった。私は、立ちすくんだ。それ以後、マタイ受難曲は、私にとって人生全体をゆさぶられるような重い曲となっている。

なお、音楽美学やドイツ音楽史の専門家で国立音楽大学教授の礒山雅氏は、詳細な作品研究の著書『マタイ受難曲』(東京書籍)のなかで、メンゲルベルク指揮のこの演奏を、バッハの基本からはずれていて、とくにテンポの伸び縮みがあまりにも恣意的だと、きびしく批判し、

「聴いていて途方に暮れ」
「うんざりする」

とまで書いている。批判は演奏に対してだけでなく、聴き手に対しても向けられ、

「この演奏に感動して涙する若い聴き手がいると聞くのだが、そういう人はどうやって耳の抵抗を克服しているのか、知りたいものである」

と冷笑している。どうやら楽譜を読みこなす力のない私や息子は、マタイ受難曲を聴くには失格らしいのだが、音楽とは人生の状況のなかでの魂の響き合いではないかと考えている私は、「それでもメンゲルベルク指揮のあの演奏は私の魂をゆさぶる」という感覚をいまも抱いている。
「かけがえのない日々」(柳田邦男著)
http://www.amazon.co.jp/gp/product/410124913X/250-8550177-4320268?ie=UTF8&tag=opus3net-22&linkCode=xm2&camp=247&creativeASIN=410124913X


J.S.バッハ マタイ受難曲
カール・リヒター指揮 / ミュンヘン・バッハ管弦楽団&合唱団、1958年盤
http://www.youtube.com/watch?v=ba9TMBUAmMc
http://www.youtube.com/watch?v=8ZUFrlzX4Ko&feature=youtu.be

_http://www.nicovideo.jp/watch/sm7688645
_http://www.nicovideo.jp/watch/sm7688757
_http://www.nicovideo.jp/watch/sm7688920


バッハ マタイ受難曲
1939年4月2日、ライブ
Willem Mengelberg [Matthäus-Passion]
http://www.youtube.com/watch?v=zayss_RBkj8

_http://www.nicovideo.jp/watch/sm9021434
_http://www.nicovideo.jp/watch/sm9138508
_http://www.nicovideo.jp/watch/sm9139225


"Wenn ich einmal soll scheiden" Matthäus Passion
Willem Mengelberg, Amsterdam 05.IV.1936
http://www.youtube.com/watch?v=1fONRdneB6k

"Final Chorus" Matthäus Passion
Willem Mengelberg, Amsterdam 05.IV.1936
http://www.youtube.com/watch?v=hZ_d-erPkOA


まあ上の二つを聴いて、カール・リヒターの方がいいと思うアホは、もう音楽を聴く必要の無い人ですね。


99. 2013年8月27日 12:28:59 : W18zBTaIM6

ブリュンヒルデの他者犠牲


以下は、ハンブルグのテレビ番組で行われた、アストリッド・ヴァルナイ、ビルギット・ニルソン、マルタ・メードルという、偉大なドラマティックソプラノ達の井戸端会議の記録である。

この3人は、キルステン・フラグスタートとともに戦後バイロイトの黄金時代を支えただけでなく、世界中の主要歌劇場のブリュンヒルデであった。

ヴァルナイはクナッパーツブッシュとクラウス、ニルソンはショルティとベーム、メードルはフルトヴェングラーとの「ニーベルンゲンの指輪」の全曲録音が残っている。女傑達にかかれば、帝王も形無しである。
http://www.geocities.com/Vienna/Strasse/7321/mnvdisc.html


______


(クナッパーツブッシュのパルシファルの映像。メードルのクンドリー)


メードル;クナッパーツブッシュ・テンポね。

ヴァルナイ;彼は言ったわ。遅く、でも引きずらず。遅く、引きずらず、引きずらなくても、充分遅かったわよ!

メードル;私はあのシーンで25メートル離れていたの。彼は座っていたから、見えなかったわ。そして、突然、彼が立ち上がって、見えるようになった。彼は神みたいだったわね。彼は一本の腕を突き出し、そして、別の腕を突き出し、そして、オーケストラピットから強い波がわき起こって....。

ヴァルナイ;でも決して、声を邪魔しなかったわ。

(パルシファルの舞台転換の音楽を指揮するクナッパーツブッシュの映像)

メードル;彼が立ち上がるとき、いつも信じられないことが起こるのが見えたわ。

ヴァルナイ;そうね。彼とオーケストラは一体になっていた。

メードル;そして、あのクレッシェンド...。

ヴァルナイ;そう。あのクレッシェンド。彼は最初座っていて、それから腕を広げるの。で、私たちは思うの。「これだ!」って。でも、彼が立ち上がった時、ブレスを十分にとっていないと不幸なことになったものだわ!

メードル;私は時々、「パ〜ルシファ〜ル」のワンフレーズで三回ブレスしたの。

ヴァルナイ;それは彼にとっては問題ではなかったわね。

ニルソン;でもリハーサルでは、彼はあのテンポをとらなかったわね。公演だけ。もちろん、時々だけど、とても驚いたわ。特に彼と初めて共演するものにとってはね。

メードル;ナポリで指輪のドレスリハーサルをやった。私はあなた(ヴァルナイ)の録音をもっていて、そこから勉強したのよ。彼はリハーサルを全然してくれなかったの。私は、あなたの録音をずっと勉強していて、彼はドレスリハーサルに現れた。で、劇場はネコだらけで、そこら中足跡だらけ。彼は、私の手をとって、足跡を一つ指差し、「これがブリュンヒルデだぞ」って言ったの。

ヴァルナイ;ウソ!

メードル;それが指輪全曲のリハーサルの全部、ってわけ。

ヴァルナイ;(笑って)信じられない!

ニルソン;私はミュンヘンで彼とサロメをやってたの。彼はサロメがあまり好きじゃなかったわね。それで、私たちの間は険悪になったわ。で、ヨカナーンが...誰がやったのか覚えていない。Metternichじゃなかったわね。ゲストだったわ。彼がとても不安定で、ミスを連発したの。そして、クナッパーツブッシュがオーケストラ・ピットから怒鳴り始めたわ。

私は、「なんて事!もし、これが私に起きたら、どうすれば....」。

で、もちろん、ミスをしたわ。

「Ach, du wolltest...」で、1/4拍子速く入ってしまったの。

彼は立ち上がって、Aで始まって、holeで終わる罵詈雑言(Asshole=クソアマ)を吐いたわ。涙が溢れて泣けてきた。18分の最終シーンの間、泣きながら歌ったわ。クナッパーツブッシュはこちらを一度も見なかったわね。助けようと思えばできたのに。絶対忘れない。

今、こんなことをする指揮者はいないわね。歌手が出て行ってしまうから。でも、昔はこんな感じだったの。指揮者と生死を共にするの。ジミー・レヴァインみたいな、歌手のための指揮者、とは大違い。彼は素晴らしいわ。

ヴァルナイ;彼は指揮者と一緒に呼吸するわね。

ニルソン;指揮者と一緒に呼吸し、楽しみ、霊感を与え、頭の中に音楽が満ちていて、でも音楽の中に没頭していない指揮者。ミトロプーロスみたいね。彼は全部のリハーサル番号を把握していたわ。

ヴァルナイ;ミトロプーロスは私に大きな影響を与えた。彼は、私にエレクトラをやらせたがっていた。私は、「30や33でエレクトラなんて早すぎます!」って言ったのよ。でも、彼は私にやらせたくて、「コンサート形式だよ」って言った。私は、彼の横に立っていたけど、空中に浮かび上がるような気がしたわ。とても素晴らしかった。

私は、あの役には若い声だったけど、彼は必要とあればオーケストラを抑え、そしてそうでない時には開放させたわ。素晴らしい出会いだった。それ以来、たくさんの偉大な男性と仕事したけど、一度も女性指揮者とはないわね。誰かいるか知らないけれど...。

ニルソン;いないわね。

メードル;ごめんなさい。舞台にたっていて、もし女性がピットにいたら、私は守られてなくて、孤独な感じがすると思うわ。ごめんなさい。そう思うの。


ニルソン;私は指揮者が暗譜で振るとナーヴァスになるわね。コンサートは違う。皆、楽譜を目の前に置くから。でも、誰しも記憶喪失に陥ることはある。

カラヤンとやった時に私にそれが起こったの。そして、カラヤンも自分がどこを振っているのか、全然わかってなかったのよ。プロンプターは私が自分の役、イゾルデ、を把握していると確信していて、こっちに注意を払ってなかったの。

彼はプロンプターボックスの穴から、カラヤンが何をしているのか見ようとしたわ。でも、カラヤンはそんなことは関係ない、といったふりをしていたわね。私が自分自身でどこのページにいるか把握するまで、彼はコンサートマスターにばかり注意をはらっていたわ。ひどかった!

それから、1957年か58年のバイロイトのトリスタン、サヴァリッシュとのプレミアで、ヴィントガッセンと第二幕のデュエットを歌っていた時のこと。ヴィントガッセンは普段はとても頼れて、彼を聴いて彼に続けばそれで良かったの。

「Ewig!Ewig! Isolde Mein! Trisntan Mein!」ってやって、彼が記憶喪失。で、私も自分がどこにいるかわからなくなってしまった。私は完全にヴォルフィ(=ヴィントガッセン)に頼り切っていたから。で、サヴァリッシュを見たの。Ewig!で高いBか、Bフラットが来るのはわかっていたから。サヴァリッシュは合図をくれて、救ってくれたわ。でも、彼はスコアを持っていた!もし、暗譜で指揮する人がいたら、そんなことはできないわよ。

ヴァルナイ;クナッパーツブッシュは、どうしてスコアなしで指揮しないかと聴かれて、「俺は楽譜が読めるからね!」と答えたわ。

ニルソン;彼にはユーモアのセンスがあったわ。

ヴァルナイ;誰よりも鋭いセンス、がね。彼はピットにいた時には偉大だった。まるで、助けをくれる父親みたい。私たちはスコアを持てないし、全部暗譜でやらなきゃいけない。そして、感情と声をコントロールしなきゃいけない。悪い事が起こりうるの。でも、だれか信用してくれる人がいれば、そんなことは起こらないもの。彼ら指揮者が放射してくれるのはそれね。そして、突然、フレーズをのばしたくなる時になった時には、彼はそれを理解してやらせてくれるの。

ニルソン;そして、彼はいい声に対して理解があって、それを自由にさせてくれた。すばらしくて、霊感に満ちていたわ。


メードル;私がフルトヴェングラーに感じたことなんだけど、とても奇妙なの。今でも時々思いかえすんだけど、当時は特別なことと思ってなかったわ。私はバイロイトの前に、スカラ座で一緒にパルジファルをやったわ。で、私が思ったのは、

「そうね。なんだか彼とうまくやっていけて、歌えるってことは素晴らしいことね。」ってこと。

後になって初めて、どんなにそれを至極当然のように考えていたかわかったわ。なぜだかわからないけど、本当にそんな感じだったの。彼と一緒に仕事が出来たのは、私のキャリアの中で、もっとも偉大な体験ね。誰も侮辱することなく、良心を持ってそう言えるわ。彼こそ、私の心の深淵に達した師だった。どうして今そう言えるのかわからないけど。

フルトヴェングラーはフルトヴェングラー。彼は唯一無比。別に他の指揮者が彼より劣るということじゃなくて、他にフルトヴェングラーはいない、ということ。ピットからのサポートを感じたの。彼のやりたいことがわかったのよ。

ニルソン;理想のペアね。あなた方はどちらも真情があったわ。バイロイトで、ベームとトリスタンをやった時もそんな感じだったわね。溢れるような真情と暖かさ。あのオペラは彼にとってとても大切なものだったのよ。時々、指揮をしながら涙を浮かべていたわ。素晴らしかった。

メードル;彼は指揮しながら歌っていたわね。

ヴァルナイ;そう、歌っていた。幸運なことに、トスカニーニほど、大きくは歌っていなかったけど!


(トリスタンをリハーサルするベームの映像)

メードル;私、彼だけは怖かったの。

ヴァルナイ;彼から目を離すことができなかった。

メードル;私が彼を怖れたのは、彼はひどいオーストリア式のやり方で断罪することがあったからなの。彼はそのつもりがなかったし、悪意はなかったのだけど、彼には人を傷つけるやり方があったわ。

ヴァルナイ;彼は攻撃的にもなれたしね。

ニルソン;舞台ではいい雰囲気ではなかったわね。とてもイライラしていた。

ヴァルナイ;マルタ、でもあなたは彼を怖がることは無かったのよ。というのも、彼はいつも、端役からスケープゴートを見つけ出していたから。彼がそんなことをするのは、彼自身がとてもナーヴァスになっていて、なんとかそれを克服しようとしていたからなの。彼を扱うには、いく通りかの方法があったわ。「マイスタージンガー」でダーヴィッドを歌った、ある無名の歌手のことを覚えているわ。

彼の名前はヴォールファールトだったわね((訳注)エルヴィン・ヴォールファールト。ミーメなどの軽い声の役を得意としたが、36で急逝。))。ベームは彼に向かって、

「そこで何やってる!こっちを見るんだ!
クズのような演出ばかり見てるんじゃない!
こっちを見ろ!こっちを見ろ!」って怒鳴り続けていたわね。

私がホテルにいたら、ヴォールファールトが来て、

「アストリッド、僕は床屋に戻ろうと思うんだ」って言うの。私は、

「だめよ。あなたは床屋になんかならないわよ。一つだけできることがあるわ。前、やったことがあるの。彼のところに行って、こう言った歌手を知っているのよ。

「博士。いったい私にどうして頂きたいのですか?」。

すると、彼は他の人間を標的にするの」。

私は彼と一緒に「トリスタン」をやったことを覚えているわ。彼はブランゲーネを攻撃していたわね。彼にとっては、そうすることが、自分の緊張を沈める唯一の方法だったのよ。でも、それを知らない人たちは傷ついていたわね。

メードル;どういうわけか、彼は皆に愛されていたわね。彼を怖がっていたとしても。

ヴァルナイ;彼は素晴らしい指揮者だった。それに疑問の余地は無いわ。とてもコントロールされていて、とても小さい動きで。ほんの少しでも問題のある歌手にとってはとても危険だった。舞台で動いているときでも、いつも彼を見ていなければいけなかった。もし、見ていないと彼は、あなたが見るようにテンポを変えてしまうのよ。とても難しかった。

ニルソン;もし歌手がリードした場合、歌手につけることについては彼は気にしていなかった。彼は声を愛していたわ。

ヴァルナイ;本当ね。

ニルソン;彼はバイロイトで見事につけた。あそこでは、指揮者にとってとても難しいのよ。歌手の声がほとんど聴こえないから。たくさんの指揮者があそこでは問題を抱えるの。


ヴァルナイ;私はカラヤンと問題を抱えたけど、それはバイロイトで始まったわね。トリスタンの時で、テナーと私が第二幕で彼からとても遠くに離れたの。特にあの頃は、彼が不明瞭だった時期で、空に雲を描いていたわね。どれが第一拍でどれが第三拍かわかんなくなっちゃうのよ。

メードル;彼自身、わからなくなると、円をえがいてたわね。

ヴァルナイ;そう。それが彼の表現方法だった、ってことかしらね。でも困ったのは私!本当に頭に来たわ。名前は言わないけど、二人の同僚がヴィーラント・ワーグナーのところにいって、

「フォン・カラヤン氏とはこんな風では一緒にやれない」、と文句を言ったわ。

私はアメリカにいて、そのことを夫に話したの。そして、フォン・カラヤン氏を尊敬していたけれど、こんな状況では尊敬できない、とは言わなかったけれど、一緒に働きたくない、とか手紙に書いたのね。誰かがそれを彼に見せてしまったの。それで、10年もの間、彼は私を排除したわ。

ニルソン;そう。そういうわけで、私がブリュンヒルデとしてウィーンに来たわけね。

ヴァルナイ;そう。知っていたわ。

ニルソン;私もわかっていた。それは57年か58年ね。私は驚いたわ。なぜって、皆はあなたがやると思っていたから。でも、そういう理由があった。彼はそういうことは絶対に忘れないものね。

ヴァルナイ;だいたい10年たって、フォン・カラヤン氏から、ザルツブルグでエレクトラをやりたいという電話をもらったの。でも、過去に触れない、という条件付きだったわね。私は言ったわ、「過去をほじくり返したい人なんかいるの?」、って。そういうわけで、ザルツブルグでのエレクトラのためにきた、ってわけ。

メードル;あなた...ヴァルナイ;一番いいところはまだよ。

メードル;そうなの?

ヴァルナイ;私は公演の日は手紙や電報を読まないの。ドレスリハーサルの間さえね。私は平和が欲しいのよ。もし悪いニュースだったら聞きたくないし、いいニュースだったら待てないじゃない。ドレスリハーサルで、衣装部屋に綺麗な赤いバラの花束があって、封筒が中にあったの。運ばなきゃいけないものがたくさんあったから、封筒を置いて花束だけ受け取るって、言ったの。そしたら、私の衣装係が、

「ヴァルナイさん。読めばいいじゃないですか」って言うの。私は、

「読まない。絶対に」って言ったの。彼女が言うには、

「それは読んでもOKですよ」。その手紙は、エレクトラ再演のための契約書だったの。私は思ったわ。「こりゃ特別ね」。それ以来、私たちはまた一緒に働けるようになったの。


ニルソンさん、ご自分のハートが何かわかってるでしょう?

ニルソン;カラヤンと音楽を一緒にやるのは素晴らしかったわ。でも、舞台を一緒にやることはそうではなかったわね。彼は照明の技術者よ。私たちは、光を求めて盲目の巡礼みたいに歩き回っていたわ。彼の照明が好きな人には素晴らしかったでしょうね!

皆、彼を賞賛していたわ。私には、他の誰よりもカラヤンを特に賞賛しなきゃいけない理由、というのがわからなかったけど。私はいつも思った通りのことを言ったわ。彼が一度、

「ニルソンさん。もう一度やって。でも今度は心を込めて。あなたも自分のハートがわかってるでしょう?あなたの財布の中にあるものですよ」。

で、私は答えたわ。

「じゃあ、フォン・カラヤンさん。私たちの間には、少なくとも一つは共有しているものがあるってことね」って。

でも、彼はその会話をユーモラスとでも思ったのでしょうね。そんな事がたくさんあったわ。彼は、指輪のリハーサルのために、10時か10時半に来るよう呼びつけたりして、それなのに30分か45分かそれ以上待たせるの。それで彼の秘書が来て、

「フォン・カラヤン氏はお時間がとれません。夜の7時にいらしてください。」って言うんだけど、それでも彼は45分遅れてきたりしていたわ。

私は彼が単に、自分の力を見せつけたかっただけなんだと思ったわ。「神々の黄昏」で、彼は82回の照明用リハーサルをやって、オーケストラリハーサルは1回だけ!バランスがとれてなかった。

彼がそこにいる時に、一緒に音楽をやることは素晴らしかった。でも、彼は電話だの照明だので忙しくて、100%そこにいない感じがしたわ。せいぜい、50%かそれ以下ね。それだけでは十分じゃないわ。彼はただの人間で、全部を考えることはできなかったのよ。でも、それを受け入れることができなかったのね。彼は全部コントロールしたがっていたわ。最悪よ。彼は偉大なアーティストだったけど、1人の小さい人間。何が出来るっていうの?

メードル;私は彼に...そうね、51年か52年にスカラ座の「フィデリオ」で会ったわ。もし、彼はあなた方の言う人間と違っていたと言ったとしたら......だいぶ時期が違ってたってことね。

ニルソン;おめでとう!

メードル;信じてくれる?

ニルソン;信じてあげるわよ。 

メードル;彼はナイスで、親密で、常に誰かを助けようとしていた。おぼえているのは、ヴィントガッセンが不調だった時に、「もし高い声が出なかったら、こっちを向きなさい。オーケストラでカバーしてあげるから」、と言ったこと。

ニルソン;そりゃもちろん、ヴィントガッセンが歌わなかったら、彼のその夜のギャラもパーになるんですからね。

メードル;彼は本当の仲間だったわよ。あなたが信じないのはわかってるけど、本当なのよ。彼は、ミラノでは私たちと一緒にランチに行ったりしたのよ(ニルソンから驚きの声)。リハーサルもしたし、自分の指揮者用のスコアでピアノも弾いてくれたし........。彼は、トリスタンをスコアから弾いたわ!

4年もの間、彼は完全に普通の人間だったわ。ドイツ語で言う、「仲間」だった。わかっている。あなたはまったく正しいの。でも、最初の頃は、彼は違ったのよ。彼が舞台演出をする時、照明は誰かにさせたわ。そして、彼の舞台はとても音楽的で、全ての動きは音楽から来ていたわね。それは素晴らしかった。でも、もちろん、ヴィーラントにとってはやりすぎだったわね。
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100. 2013年8月27日 12:39:18 : W18zBTaIM6

アダという名の女

アルトゥーロ・トスカニーニとウィルヘルム・フルトヴェングラーは、ともに後世に多大な影響を与えた二人の偉大な音楽家であり、ライヴァルであった。1930年の中頃、政治と音楽の関係をめぐり、はげしく衝突し、そして別れて行った。

しかし、二人は最初から仲が悪かった訳ではない。

トスカニーニは、当初、音楽家としてのフルトヴェングラーに敬意をもっていた。常任指揮者を務めていたNYフィルをやめた時、自身の後任に推薦したほどである。しかし、その任をフルトヴェングラーが断わった際、宣伝大臣ゲッペルスらの巧みな策謀によって、あたかもフルトヴェングラーがナチのお抱え指揮者のような印象をアメリカ中に与えてしまったという事件が起きた。これが二人の間に影を落とすこととなった。

それでも、その数カ月後に、フルトヴェングラーがパリでトスカニーニと会食した際には、二人の間はそれほど険悪な雰囲気ではなかったようだ。フルトヴェングラーによれば、二人の会見は以下のようであったらしい。

「私は、トスカニーニと一時間半、一緒にすごした。彼は、アメリカの話を断わったことで、厳しく私をなじった。しかし、それ以外では、とても楽しい会話をかわした。人々がよく話していた彼の人となりについて、よく理解できる。」

しかし、この後、二人の関係は極端に悪化してしまう。

1937年夏(おそらく8月27日)、ザルツブルグでの激論にはじまり、その後、決定的な決裂へと向かう。トスカニーニとブルーノ・ワルターが中心になって行う予定だったザルツブルグ音楽祭において、フルトヴェングラーが急きょ参加したことに端を発する。これは、フルトヴェングラーの参加に当局の意向が関わっていた上、その決定がトスカニーニの預かり知らぬところでなされたことが、トスカニーニを激怒させた。

この時のトスカニーニとフルトヴェングラーとの会話については、二つのヴァージョンが伝えられている。トスカニーニの伝記作家の筆を借りれば、トスカニーニのコンサート後に楽屋で交わされた会話は以下のようである。

トスカニーニ「君には会いたくない」

フルトヴェングラー「なぜですか?」

トスカニーニ「君はナチだからだ」

フルトヴェングラー「それは違う!」

トスカニーニ「いや、そうだ。君が党員証を持ってようがいまいがだ。君はロンドンでユダヤ人とランチを食って、西側の印象を良くしようとしている。そのくせ、ドイツではヒットラーのために働いているんだ」 

フルトヴェングラーの伝記作家は、会話は以下のようであったと記している。


トスカニーニ「現状において、奴隷状態にある国で指揮する音楽家が、同時に自由な国で同じことを行うなどあってはいけない。もし、君がバイロイトで指揮するのなら、ザルツブルグで指揮すべきではない。」

フルトヴェングラー「私は、数カ月前、あなたがNYに招待し、それを受けなかったとして、あなたがなじったのと同じ人間ですよ」。

トスカニーニ「当時は事情が違った。今日の世界では、どちらか一つを選ばなければいけない。」

フルトヴェングラー「もし、あなたがここで活動されるというのなら、私はザルツブルグに来るのを遠慮します。(しかし)個人的に思うに、奴隷状態にある国も、自由な国も存在しません。

人間は、ベートーヴェンやワーグナーが演奏される場所なら、どこでも自由であり得るのです。もし、人間が自由でなかったとしても、それらを聴いている間は、自由になれるのです。音楽は、人間をゲシュタポの手の届かない高みへとつれだします。」


「もし、私がヒットラーによって支配される国で、素晴らしい音楽を演奏したら、私はヒットラーを代表するのでしょうか?

逆に、偉大な音楽によって、私はヒットラーに対向することになるのではないでしょうか?

なぜなら、偉大な音楽というものは、ナチの精神的な無価値とは対極にあるからです。違いますか?」

トスカニーニ「(首を振り)第三帝国で指揮棒をとるものは、全てナチだ!」

フルトヴェングラー「ならば、あなたは、芸術と音楽は、権力の地位にある政府の宣伝道具に過ぎないと言うのですか?

もし、ナチが政権の場にあれば、そこで指揮をする私はナチで、もし共産主義政権なら、私はコミュニスト。もし民主政権の元であれば、私は民主主義者........。

違います!。絶対に違います!。

音楽は、違う世界に属するものです。政治よりずっと高次のものです。」

トスカニーニ「(首をふって)私は同意できない!」
(Furtwangler records)

この会話は、二人の芸術へのアプローチの違いをそのまま示していて興味深い。

彼等の論点のみに的を絞れば、トスカニーニの言うことが正論で、フルトヴェングラーは、詭弁を弄しているようにも聞えなくもない。好意的に見ても、フルトヴェングラーのは、あまりにナイーヴな、哲学青年や詩人のような理屈にも聴こえる。

しかしそれは、平和な時代にいる後世の人間だから言えることであって、当時、ナチの危険性、残虐性を正確に認識するのは、その中にあったドイツ人にとって、そう簡単ではなかったに違いない。また、二人の政治に対する現状認識の違いは、トスカニーニが1920年代に、イタリアですでにファシズムの洗礼をうけていたことを抜きにして語れない。

トスカニーニも当初、ムッソリーニを支持していた時代があったのだが、少しずつ、ファシズムの本質について、というより、自分の権威に挑戦するものとして、独裁政権に強烈な反感を抱き始めるという時間的余裕があった。

トスカニーニが幸運だったことは、ムッソリーニが、ゲッペルスほどの頭脳と冷酷さを持っていなかったことである。ムッソリーニにはどこか抜けており、トスカニーニにはムッソリーニへの共感を反感に変える、という作業をする時間と環境があった。しかし、フルトヴェングラーは、不幸なことに、この過程を経ることなく、気がついたらナチに取り囲まれてしまったような状態であった。


いずれにせよ、この激論の後、トスカニーニはフルトヴェングラーを一切拒否し、それは死ぬまで変わらなかった。

フルトヴェングラーに対する非難は激越で、しかも感情的である。

不思議なのは、トスカニーニの非難はフルトヴェングラーや、彼を擁護する人物(トマス・ビーチャム)に向けられた時のみ、その舌鋒の鋭さを増すのである。

例えば、同じくナチに協力させられたリヒャルト・シュトラウスについては、そのような言動が見当たらないどころか、トスカニーニはせっせとシュトラウス作品を演奏し、作曲家の懐を印税で潤してさえいる。

これでは二重基準と言われても仕方がない。

フルトヴェングラーについて、何か他に含むところがあったのではないかと考えるのが自然である。

近年発見された資料を纏めた、 「トスカニーニ書簡集:The letter of Arturo Toscanini/Harvey Sachs」によって、

フルトヴェングラーとトスカニーニの間には、年甲斐もない三角関係のもつれがあったことがわかった。

以下の手紙の相手は、トスカニーニの老いらくの恋の相手、アダで、彼女は部下のチェリストの夫人だった。

トスカニーニは、 膨大な、かつセクシャルなラヴレターを彼女に書いており、トスカニーニにとって不幸な事に、アダがそれを保存していたようである。それらの手紙には、トスカニーニの本音が生のまま現れており、読み手をたじろがせる。

以下は、ザルツブルグの決裂の後に書かれた、数通の手紙からの抜き書きである。


「フルトヴェングラーのことだ!
 
8月27日の会話(上に挙げた会話)で、私はザルツブルグでの状況をはっきりさせたつもりだった。

その後、かれは恥知らずにも次のシーズンのコンサートをやりたいとゴネだした。

ウィーン子とパートナー大臣は、この問題をむしかえしてきて、彼にコンサートをさせてほしいと私を説得しはじめている。

最近の男はどうなっているんだ?明らかにライオンの勇気をもっていない!」

「フルトヴェングラー、ピエロであり、自己宣伝者。」

「もう墓のようにだまることとした。
彼(フルトヴェングラー)には言いたいことを言った。もう十分だ!」。


「フルトヴェングラーとその夫人にはいらつかさせられる。(中略)

君(アダのこと)の愚かな友人達、少なくとも、君を賞賛している連中(どちらもフルトヴェングラーのこと)には、一瞥もくれたくない。」

「ヤリみたいな頭をもった間抜けな性格の男(フルトヴェングラー)は、私を落ち着かなくさせる。

そして、彼は絶対に君を追っかけている。頭に来る。」


「本当のことを教えてくれ。

君がベルリンを去って、ミュンヘンに行った時、フルトヴェングラーのコンサートに行くためだったんだろ?

本当の事を教えてくれ、アダ。全て本当の事をだ!

私は、あいつが君に気があることを知っているんだ。

彼は、あらゆる機会を利用して、君に会いに行くんだ(パリのことを覚えているぞ)。

私は、ヴィニフレッド・ワーグナーの娘のマウシ(ナチ化されるワーグナー家を嫌って亡命、トスカニーニの庇護にあった)からきいて知っているんだが、彼は女に眼がない。老若美醜を問わずだ!」


この頃、トスカニーニは70を超えていたはずだが、嫉妬剥き出しのこの手紙の若々しさ(というか幼さ)はどうだろう。

なによりも、二人の巨人の対立が政治的な理想、あるいは芸術性の違いから来るものと考えてきた人間にとっては、結局のところは三角関係が原因、とはなんとも拍子抜けする話である。巨匠達も人間だったということか。


(追記)

戦時中のフルトヴェングラーの立場については、「Taking Sides」という戯曲が詳しく、映画化もされている。

スタツガード演じるフルトヴェングラーは、連合国の裁判(いわゆる「フルトヴェングラー裁判」)のために、取り調べを受けることとなる。

ドイツ国民から、「ドクター・フルトヴェングラー」と敬愛の念を持って呼ばれてきた彼は、カイテル演じるアメリカ憲兵から、「よう、ウィレム」と呼び捨てにされ、ひどくぞんざいな扱いを受ける。

憲兵は、明らかに、ブッシュ的なアメリカ正義の具現者である。

その論理は黒か白、と単純で、しかも無教養な人物だ。

映画の中で、フルトヴェングラーはトスカニーニとの会話に出てくる主張を繰り返すのであるが、憲兵はフルトヴェングラー的な中間色の答えに納得しない。

それどころか、フルトヴェングラーを容赦なく断罪し、罵倒するのである。

映画は、明らかにフルトヴェングラーに同情的で、憲兵を善悪二元論に陥った単純で粗暴な人物として描いている。
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101. 2013年8月27日 13:12:29 : W18zBTaIM6


隠された履歴:第三帝国のカール・ベーム


2011年8月14日は指揮者カール・ベームの没後30年にあたる。この20世紀後半を代表する名匠については、かつての日本では熱狂的な支持があった事が知られている。しかしその反動からか、今の日本では人気や評価の凋落が激しいとも言われている。

ドイツ・グラモフォンの担当者が

「ベームは死の翌日に(セールス上)死んだ」

と英グラモフォン誌の批評家に語ったそうだから、ベームの録音が生前に比して売れなくなった、ということは確かにあるようだ。これには以下のような理由が考えられる。

一つは、ピリオド楽器によるモーツアルト演奏の流行で、ベームの大オーケストラによる演奏スタイルが時代遅れとされるようになったこと。

二つ目は、80年代頃から、日本でブルックナーやマーラーの交響作品のブームが起こり、シュトラウスなどのオペラ録音に傑作が多いベームの真価を理解できるリスナーが相対的に減ってしまったこと。

さらに、ベームの晩年になされた一連のスタジオ録音が、いずれも巨匠風の中庸をとるスタイルのものであったため、端正さよりも覇気、熱狂、情熱、雄大さ、と言った極端な解釈を求めたがる昨今の日本の風潮と合わなくなってしまったこと。

最後の二つに関しては、実のところ日本のクラシック市場の特殊性もあるーー
80年代後半からビギナーを中心にカルト的人気をもつようになった、とある批評家(中川註:宇野功芳) の好みによる影響は決して無視できない。


ナチというレッテル

ここ10数年に起きた一つの欧米における変化として、カール・ベームのことをナチ、あるいはナチの賛同者として紹介するメディアの記述が多くなってきている。例えば、「ナチ賛同者でベートーヴェンの権威」というような調子だ。

このような傾向が出てきたのは、ベーム死後数年たってからのことだと思うが、特にそれが顕著になったのは英国の音楽ジャーナリスト、ノーマン・レブレヒトによる「巨匠神話」という本が出版されてからかもしれない。

レブレヒトの「巨匠神話」(文藝春秋)
http://www.amazon.co.jp/%E5%B7%A8%E5%8C%A0-%E3%83%9E%E3%82%A8%E3%82%B9%E3%83%88%E3%83%AD-%E7%A5%9E%E8%A9%B1%E2%80%95%E3%81%A0%E3%82%8C%E3%81%8C%E3%82%AB%E3%83%A9%E3%83%A4%E3%83%B3%E3%82%92%E5%B8%9D%E7%8E%8B%E3%81%AB%E3%81%97%E3%81%9F%E3%81%AE%E3%81%8B-%E3%83%8E%E3%83%BC%E3%83%9E%E3%83%B3-%E3%83%AC%E3%83%96%E3%83%AC%E3%83%92%E3%83%88/dp/4163519009


カラヤンを始めとする巨匠指揮者をゴシップ記事風のアプローチで批判した内容は話題を呼び、クラシック関連の本としては異例の売り上げを伸ばした。

レブレヒトの本の中では、ベームについては以下の事例が紹介されている。
とある会話でヒットラーとの交遊をほのめかしたこと、
リハーサルを中止してヒットラーのミュンヘン一揆を見に行ったこと、
ウィーンの演奏会で禁を破ってナチ式の敬礼をしたこと(注1)、
オーストリー併合の際に、

「総統の行為に100%イエスを言わぬ人間は名誉あるドイツ人の名に値しない」と話した、とされることなどである(ref 2, p109-110, 注1)。


注1)レブレヒトの本は読み物としての面白さを追求するあまり、著しく正確性に欠けるという批判が昔からある。上の記述についても出典が書いてない。ただし、1938年3月30日、ウィーンのコンツエルトハウスで行われたウィーン交響楽団の演奏会において、ベームがナチ式の敬礼をおこなった事は他の文献にも登場する。

オーストリア併合時のベームの発言
「総統の行為に100%イエスを言わぬ人間は名誉あるドイツ人の名に値しない」
("Wer dieser Tat des Fuhrers nicht mit einem hundertprozentigen JA zustimmt, verdient nicht, den Ehrennamen Deutscher zu tragen.")

については出典が不明。1982年に発刊されたFred K Preibergの「Musik im NS Saat」に引用があるが、当時のどの新聞や本などに記載されたものなのかはわからない。ベームの息子で、ドイツ語圏を代表する俳優となったカールハインツは、発言は後世の捏造であると確信しているという(http://oesterreich.orf.at/wien/stories/70021/)

Michael H. Katerは、一次資料をくまなく精査した「Twisted muse」(ref 4)においてこの発言を引用していない。私がKatar本人にその理由を確認したところ、自著で引用しなかったのは出典が確認できなかったためで、Katerの考えでは発言はベーム自身によってなされたものだという。

ベームの戦前、戦中の活動に関する客観的な事実は以下のようになる。

彼は1894年にオーストリアのグラーツに生まれた。

小さい頃からピアノを学んでいたものの、大学では親の意向で法学科に進む。
フランツ・シャルクの口添えで、ブラームスの友人であったマンディチェフスキーに作曲法、対位法、和声法を学び、グローアーの元でピアノの研鑽を積んだ(当初、ベームはピアニストを志し、グラーツでは度々コンサート活動も行って好意的な評価を得ていたという)。

グラーツ市立歌劇場の楽長を務めた後、カール・ムック、ブルーノ・ワルターの薫陶を受け、バイエルン国立歌劇場の指揮者を経て、ダルムシュタット国立歌劇場、ハンブルグ国立歌劇場の監督を歴任した。1934年にドレスデン国立歌劇場の総監督に就任。

1943年にウィーン国立歌劇場の総監督に就任。「オーストリア音楽総監督」の称号を与えられる。

戦後、戦時中のナチへの協力姿勢を問われて2年間の音楽活動禁止処分を受けた。
生前のベームは、第三帝国における音楽活動について批判されることが無いまま、ドイツ=オーストリアの伝統的解釈を今に伝える最後の巨匠として世界中で敬愛され、幸福な晩年を迎えた。

ところが、近年明らかになってきた戦時中のベームの言動は、はっきりと体制に順応的なものであった。Katarの「Twisted Muse」によれば、1935年、ドイツとオーストリアの関係が緊張する中、ベームはナチの幹部に対し、

「自分にはウィーンのナチ党の間に多くの支持者がいるから、ウィーンでコンサートを行うことでナチの利益に適う宣伝ができる」

と語り、ヒットラーの「芸術的諸問題に関する深い叡智」を賞賛している。翌1936年には、

「ナチズムは音楽家達に目標を与え、才能と長所を発揮するに値する義務を提供した」

とヒットラーを文章で賞讃している。1941年には、ある人物の本の取材でヒトラーのミュンヘン一揆に触れて、

「通りには血がながれ、それがドイツの歴史の一里塚となった。我々は思想のために血が流れるのを見た。そして、それが勝利の礎となったのである。」

と述べたとされる。

ベームがドレスデン国立歌劇場総監督に就任するにあたっては、ヒットラーがハンブルグの契約からベームを解放にするために特別の便宜をはからったという話もある。

ウィーン国立歌劇場総監督就任時にはベームはヒットラーから勲章を授与されている。

ベームはドレスデン、ウィーン時代を通じて「ナチのハ長調」と呼ばれた、ワーグナーの「マイスタージンガー」を頻繁に取り上げ、1944年にはヒットラーの誕生日にも「マイスタージンガー」前奏曲を演奏している。映像作品「Great conductors in the Third Reich」には、ゲッペルスの演説に続いてベームがこのオペラの指揮を取る様子が収められている。


しかし一方、ナチからあれほど迫害され、亡命の憂き目にあったワルターが、戦後もベームとの深い友情を維持し続けたことは留意しておくべきであろう。

カール・ベームとユダヤ人指揮者ブルーノ・ワルターとの友情はハンブルグ時代より続くもので、ベーム夫妻のなれそめのきっかけをつくったのもワルターであった。そして、戦後、ワルターは困窮にあったベーム一家を援助した。

ナチに迫害されたワルターだったが、公の場で体制寄りの発言を繰り返したベームとの絆を切ることはせず、戦後も彼の理解者であり続けた。亡命先からウィーンに戻ったワルターの第一声が、

「私の友人のベーム博士はどうしているかね?」

だったという。ワルターは死の数ヶ月前にも、1960年に録音されたベームによる「エレクトラ」の録音(DG)に深い感銘を受け、ベームに以下の手紙をしたためている(1961年7月25日)。

「君の卓越した仕事は私を大きく喜ばせたと言わせて欲しい。この録音は偉大なる傑作を見事に捉えたという点で、全くもって圧倒的な高みに到達しており、私は君におめでとうを言いたいのだよ」。

さらにその年の2月から3月にかけては、両目に障害を抱えながら、アルバン・ベルクの「ヴォツエック」という超難曲に取り組むベームをこうからかっている。

「さてさて、君は優しくて暖かい「ヴォツエック」の日差しの中で静養しようってのかい。でも、親愛なる友よ、君のような仕事中毒の音楽家にとっては、たぶん私のような年寄りが好む静かな海の側で散歩するよりは、そちらの方法で回復する方がずっといいのかもしれないね」。

その一方で、ワルターはフルトヴェングラー、ナチ党に二度加入したカラヤンについて複雑な感情を持っていた。フルトヴェングラーに対しては、1938年にトスカニーニに向かって「政治的にも個人的にも芸術的にも堪え難い」と語り(p257)、1949年頃にはフルトヴェングラーにナチへの関わりを非難する書簡を送っている。

しかし、1950年頃になると、フルトヴェングラーがユダヤ人を救っていたことなどを知るに至り、彼を

「偉大であることにいささかの疑いもなく、その偉大さは音楽にも偉大さをもたらしていた。私は音楽への貢献に満ち満ちた彼の業績が、音楽史の中で重要な位置を占めるであろうことを疑わない」

と評価するようになっていた(ref 19, p306)。カラヤンについては、1949年頃、

「フルトヴェングラーと違い、カラヤンは真性のナチ」

とBruno Ziratoに書いたことがあるという。ただし、カラヤンに「(政治的な)困難を知りつつ」ニューヨークフィルへの客演を勧めるなど、音楽家としてのカラヤンを評価はしていた。
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「巨匠神話」ノーマン・レブレヒト著 読了
特 記:不快感を催すこと間違いなし

この本の場合、今年、最も印象深い内容だったので、敢えて紹介します。

因みに原題は、"The Maestro Myth"、
サブタイトルは、"Great Conductors in pursuit of Power"、
直訳すれば、「巨匠神話」、これは、そのままです。
サブは、偉大なる指揮者たちの権力への執着といったところでしょうか。

 ところが、内容は、ご立派なタイトルとは裏腹、単なるゴシップ、誹謗中傷のレベルだけに終始しています。

どのような時代背景、条件があって、カリスマ指揮者が登場したのかという社会学的な説明は、ほとんどありません。一応、ハンス・フォン・ビューローから書き起こされており、指揮者の歴史を俯瞰で構成にはなっています。当然のことですが、前半は、トスカニーニ、フルトヴェングラー、カラヤンという3人にかなり紙面が割かれています。

 残念ながら、しっかりとした説得力ある説明は為されていません。
単にエピソードや個人的な資質、特徴などを長々と並べ立てて、個人攻撃をしているに等しい内容で、読んでいて落胆します。というよりは、怒りすら覚えてしまいます。

 何故、彼らが必要とされ、神話が形作られていったかは、一応、語られてはいるのですが、専ら経済的な側面と個人的な資質、政治的に上手く立ち回れたかどうかという点ばかりが強調されています。

各々の指揮者の音楽的な素質については、ほとんど無視されています。中には、音楽的な資質よりもスポンサーを引っ張って来るコネクションやマネージメント会社の力関係などの要因が強く働いて良い地位に就いた人もいるのは確かです。

 しかし、この本のメインで取り上げられている指揮者、結果として、ベルリン・フィルの歴代指揮者になっているのですが、ビューロー、ニキュシュ、フルトヴェングラー、カラヤン、アッバードといった指揮者たちに関しては、音楽の天才的な才能がまず第一であったからこそ、頂点を登りつめたのは、自明の理です。

 カラヤンなどは、経済的な活動という面で、批判されるべきものはあるのも間違いないでしょう。でもそれと、芸術的な成果とは、また別の次元にあるものです。著者のノーマン・レブレヒトは、経済と芸術性を一緒に論じてしまっている点に問題があると思います。

 著者のノーマン・レブレヒトは、これまでタブーとされてきた巨匠たちのマネーゲームを告発したという点では、評価されるべきだと思いますし、良く調査していると言えます。それでもセンセーショナル性を狙いすぎて、視野狭窄に陥っている感は拭えません。
http://kobamu.blog29.fc2.com/blog-entry-73.html


音楽業界にレブレヒトが指摘するような事はあるとは思います。

ムターやティーレマンやゲオルギューがそういった流れに乗っているのは事実でしょうね。ですが、物事をそれだけでものを見てしまうと間違うと思います。それは、ジダンやベッカムをナイキとアディダスだけで捉える見方が一面的なのと同じです。

楽器弾きにとっては、利害関係、金銭問題、パブリシティが関わっていても、やはり根っこのところでは音楽、演奏することが一番大切なのです。子供の頃から何十年もそればかりやってきているわけですから。

レブレヒトにやり玉にあげられていたカラヤンですが、個人的に親しい友人に、

「なあ、皆は自分のことを権力者だとか、金銭亡者だとかいろいろ言う。
しかし、結局は自分はこの右腕一本だけなんだ。これで音楽を作っているだけなんだ」

と寂しく笑っていたそうです。

この発言も、レブレヒト的視点にたてば計算の一つ、とする見方もできるかもしれませんけれど、根っこは音楽、ということに嘘はないでしょう。

私は、レブレヒトが、アーティストにとって一番大切な、この「根っこ」の部分を認識しているとは思えませんし、それ故、アーティストという存在を本質的に理解できないのでは、と思います。

彼の記述に、アーティスト達への尊敬の念があまり感じられないのはそのせいでしょうか。この点では、彼はパパラッチやゴシップライターとあまり変わらないと思っています。


私がナイーヴすぎるのかもしれませんけれども、カルロス・クライバーとテンシュテットなどの例外を除いて、ほとんど全てのアーティスト達を単なるプロモーターの操り人形、あるいは金や権力の亡者とおとしめる、「レブレヒト史観」には同意できないものがあります。

レブレヒトの文章には、無関係の話、あるいは根拠の薄弱なうわさ話をサブリミナルのように紛れ込ませて、読み手にアーティストやレコード会社の悪いイメージを植え付けていくようなところがあります。そういった手法が、今回の騒動を招いた訳です。

「巨匠神話」にも、カラヤンが、フェイス・リフトをしているような事をにおわせる文章が関係の無いところに突然登場します。その根拠とやらも全然根拠になっていませんし、第一、彼がフェイス・リフトをしていたとして、そのことと、本のテーマである音楽ビジネスの腐敗は別次元の問題の筈です。

書き手として力量なのでしょうか、彼の本の影響力というのは、かなり大きいようです。ちょうど一年前になりますが、とある掲示板で、2年後の引退を発表したアンネ・ゾフィー・ムターを厳しい言葉で批判されていた方がいました。その方は、「自分はアメリカの音楽事情に詳しい」とし、参考としてレブレヒトのサイトを引用し、DGが「お色気路線」でムターを売り出していることを強く批判していました。
http://www.fugue.us/Oct2007.html


102. 2013年8月27日 14:53:07 : W18zBTaIM6

 「指揮者ほど詐欺師のつきやすい職業はない」

 かつて「バイオリン演奏の技法」の著者、カール・フレッシュは書いたそうだ。

いわれてみればOpaも若き日、相手が指揮者か詐欺師か分からぬままに、交響楽団でバイオリンを弾いていた時がある。彼らの身振り手振りや表情が偽物か本物か、善良な音楽愛好家に見分けは難しい。

有名=本物、日本の方程式に従って、大枚を払い超有名な指揮者を眺めていれば間違なしといったところだろう。

 これら世界の大物指揮者を手玉に取っていた謎の興行師、ロナルド・ウィルフォードが、「すべての指揮者の指揮者」としてレブレヒト著「巨匠神話」に紹介されている。

ニューヨークやウィーンを初め、世界の有名オーケストラに指揮者を手配し、契約料の20%をせしめ大金を稼いだという。

結果、指揮者の契約料は高騰し、楽団員は低賃金に喘ぐのが世界のオーケストラの現実となっていく。

小澤征爾もカラヤンとバーンスタインの二人から彼に紹介されている。ウィルフォードの権力は強大で、大指揮者アンドレ・プレビンですら

「私や小沢などは、彼の意見を聞かずに他所には移りません」

と語っている。


 音楽で大富豪となったカラヤンも彼と結託、互いに巨富を紡いでいる。

その上カラヤンは、ベルリンフィルの楽員にリハーサルの手当をはずみ、録音録画した全てをレコード、CD、映像にして世界中で荒稼ぎをしている。

さらにベルリン、ウィーン、ザルツブルグといったお膝元での他の指揮者の活動を、手の込んだやり方で制限までしたようだ。正に利権の帝王である。特に夏のザルツブルグには、陰謀とスキャンダルが渦巻いていたという。


 かつてカラヤンはナチ党に二度も入党、時の政権にすり寄っている。

だが変わり身は早く、戦後の楽壇で早くも成功、フェラーリを乗り回しジェット機を操縦、銀行家や世界の富豪を友とした。

本の終わりでは、入党もせず純粋に音楽を愛し、哲学者や文人を友とした往年の大指揮者フルトヴェングラーとさりげなく比較されている。
http://mizzo301.exblog.jp/5561917


『カラヤン帝国興亡史』を読む


カラヤン帝国興亡史―史上最高の指揮者の栄光と挫折 (幻冬舎新書) 中川右介
http://www.amazon.co.jp/%E3%82%AB%E3%83%A9%E3%83%A4%E3%83%B3%E5%B8%9D%E5%9B%BD%E8%88%88%E4%BA%A1%E5%8F%B2%E2%80%95%E5%8F%B2%E4%B8%8A%E6%9C%80%E9%AB%98%E3%81%AE%E6%8C%87%E6%8F%AE%E8%80%85%E3%81%AE%E6%A0%84%E5%85%89%E3%81%A8%E6%8C%AB%E6%8A%98-%E5%B9%BB%E5%86%AC%E8%88%8E%E6%96%B0%E6%9B%B8-%E4%B8%AD%E5%B7%9D-%E5%8F%B3%E4%BB%8B/dp/4344980743


中川右介の近著。読んでみて、ふ〜んと思う。レブレヒトの『巨匠神話 だれがカラヤンを帝王にしたのか』と照らし合わせて読むと、なおさらおもしろい。

この中川って人、最近カラヤン関係の本をよく出してるな。カラヤン・ファンなのだろうけど、カラヤンを割と冷静に見ているところが好感が持てる。

プロフィールを見たらアルファベータ社の社長か。道理で…!と思ったり。

まあ、やっぱり、カラヤンとはすごい人だと思う。

「良くも悪しくも話題になる、それがスーパースターというものだ」

には、まったく同感。

毀誉褒貶の激しさがカラヤンは際立っているけれど、それだけ傑出した個性だったということだろう。本当に、誰もやらなかったことをやったのだから。

しかしまあ、問題はカラヤン帝国の功罪の、罪の部分で、スター指揮者がレコード会社と組んで音楽ソフトを売りまくった結果、音楽も市場原理に動かされるようになった、てな構図が透けて見える。

問題は市場化の影響力で、おかげでごく一部のスター指揮者と名門オーケストラが音楽市場を独占し、大金持ちになる一方で、指揮科を出ても大半の学生は行き場がなく、地方のオーケストラは赤字にあえぐようになったということ。

経済学の先生が新聞に書いていたのだが、大リーガーがなぜべらぼうな年俸をもらうようになったかというと、本人の努力と才能もあるのだが、何よりテレビ中継が莫大な収益を球団にもたらすようになったからだとか。

おかげで、中継のあるメジャーリーグの選手の報酬は鰻登りになり、実力の差はあまりないはずの3A選手の報酬は、ガックリ下げられてしまったのだという。

つまりこれ、「もうかるシステムのおかげ」なのだとかで、そういう社会の仕組みが整ったことが大きい。音楽家にもこれがいえると思う。

いやだってねえ、日本にも各県に一つくらいでオーケストラがあるけれど、たいていどこも赤字。マシなのは朝比奈人気の威光ただよう大阪フィルと、何だかんだ言ってもまだ自治体オケの京響、そして事実上の役人天国にドップリ浸かっているN響くらいなものでしょう。

じゃあ、日本人はクラシック嫌いなのかというと全然そんなことはなくて、ウィーン・フィルなんか毎年来てガッポリ稼いでいる。ヴィトンさながらにみんな群がってしまうわけで、かくいう私もその一人だ。

ウィーン・フィル、といえばNHKがもう毎年飽きもせず、半世紀来放送してるし、ブランド力は抜群やもんな。で、ドッと集まってしまう。

その昔、ウィーン・フィルの楽団員といえども公演だけでは食べていけず、弟子をとったりこっそり別の公演で楽器を鳴らしたりして家族を養っていたのだけど、今はそんなのありえないでしょう?

これもスター指揮者とタイアップして、テレビ、演奏旅行、CDと「もうかるシステム」に乗ったおかげ。

いや…邪推だけど、日系人の楽団員を入れたのも、もしかして日本の市場目当て…? 「世界の小澤」もやっぱり…? それだけではないけれど、それも計算のうちかな。

日本が「カラヤン帝国の植民地」、ヨーロッパに次いで巨大なクラシック市場だという話を読むと、なんか考えてしまいますね。

方や貧乏オケからスタートしたベルリン・フィルは、戦前財政難に陥り、ナチに助けを仰いで公務員にしてもらったのだが、今やそんな特権などまったく不必要なご身分。利にさとい奏者はさっさと退団して、「元ベルリン・フィル首席奏者」の肩書きをポスターにベタベタと張り付け、バカ高いチケットを売りまくっているのだ。

まあ、それが悪いとは言わないけれど、音楽界にも確実に格差社会はできあがっているようだ。

「のだめ」で一時期流行ったベートーベンの7番でも、店員はアバドやクライバーも紹介するのだが、若い客は思案の挙げ句、結局カラヤンばかり買っていくそうで、山野楽器かどこかの店長は首を傾げたらしい。

それ、ブランド力の違いですよ。「市場は嘘をつかない」で、商品価値の高いものに消費者は正しく吸い寄せられるんだな。おかげで日本や海外の若手演奏家には、お色気でもない限り、録音の機会がない。

市場原理がどう働くかは経済学者でないとわからないのだろうから、この現状を「カラヤンのせいだ!」と非難するのは故人に酷だと思うけれど、大阪センチュリー交響楽団の窮状なんか見ますと、どうしたもんだろう?と思いますね。
http://yosuie.blog.ocn.ne.jp/mochablend/2009/11/post_78a4.html


103. 2013年8月27日 16:01:08 : W18zBTaIM6

マーラー 君に捧げるアダージョMahler auf der Couch 2010年 独・墺
監督:パーシー・アドロン、フェリックス・アドロン


映画『マーラー 君に捧げるアダージョ』予告編
http://www.youtube.com/watch?v=h7fyALTwPEI

映画だが、マーラーとアルマの周りの人物、アルマの母やツェムリンスキーとかブルーノ・ワルターとか、マーラーの妹ユスティーネとかに、次々にインタヴューしてゆくという独特の手法でマーラーとアルマのなんとも独特の夫婦関係を浮き彫りにしていく。

この映画ではユスティーネがアルマを非常に嫌っていて、伝記にはそんなことは書いてないと思うのだが、これを見ていると実際そうだったのではないかと思わせて興味深い。
http://piaa0117.blog6.fc2.com/blog-entry-1672.html


1881年から1938年迄57年もの間ウィーン・フィルのコンサートマスターを務め、マーラーから絶大な信頼を寄せられ、マーラーの妹ユスティーネと結婚してアルマ・ロゼの父とも成ったアルノルト・ロゼ(1863〜1946)
http://homepage3.nifty.com/mahdes/solist.htm


マーラー 君に捧げるアダージョ

マーラーと妻アルマの関係を描いた一種の伝記映画。

両者とそれを取り巻く人間たちの愛憎が赤裸々に語られています。
こう書くと、何かの映画のキャッチコピーみたいですが、それを地で行くような映画です。

普通伝記映画というと主人公の悪い面はあまり出さないものです。

この映画の主人公はグスタフ・マーラーだと思いますが、妻アルマとの関係が赤裸々に語られていて、通常の伝記映画とは一味違うスキャンダラスなテイストがユニークです。

簡単に言うと、アルマの浮気が原因で、夫婦の仲が冷え込んでしまい、相手のグロピウスにマーラーが離婚を迫られるも、アルマがマーラーのもとに残り、彼の死まで尽くすといった物語です。

この映画では夫妻は同等の扱い方をされています。
ここで描かれているマーラーは、歌劇場の歌手と浮名を流す人物として描かれています。

もちろん、アルマはウイーン社交界の花で、恋人も多数います。
いわば似た者同士の男女が、一緒になってうまくいくはずがないともいえます。
何しろ、結婚後も結婚前の関係を両者とも引きずっているのですから。

しかし、アルマの交友関係は派手で、グロピウス(フリードリヒ・ミュッケ)はもとより画家のクリムト、ツェムリンスキーなども登場します。マーラー亡き後の交友関係もド派手ですが、それはこの映画では描かれていません。

映画ではアルマの無軌道ぶりが良く描かれています。

しかし、どこかの別荘で催されたパーティー中に、アルマが元恋人のマックス・ブルクハルトとことに及ぶなど考えられない痴態を演じますが、何とも言えません。
不倫の相手であるグロピウスがこともあろうにマーラーに、別れてくれというのも、常識を外れています。

ストーリーはマーラーがアルマとのことに悩み、さんざん約束をすっぽかした揚句、フロイトの診断を受けることから始まります。フロイトの問いに対してマーラーが語ることで物語は構成されています。


■主役は結構似ている

 マーラーを演じるヨハネス・ジルマーシュナイダーは風貌も似ていますし、背も低くて、実物のイメージにかなり似ていると思います。  
演技もリアルでした。

アルマ役はイタリア生まれのバーバラ・ロマーナ。
アルマのイメージは硬い感じですが、このかたは男好きのする風貌で、なかなか魅力的です。セクスシーンが何回か見られます。

マーラーは14人兄弟の2番目でしたが、兄はグスタフが生まれる前年に事故で亡くなり、グスタフが長男として成長しました。 他の兄弟も大半が短命に終わったそうです。

下から2番目の妹ユスティーネ=マーラー・ロゼ(レナ・シュトルツェ)にしてもらっていました。

名前からわかりますが、ユスティーネはウィーン・フィルのコンサートマスターだったアルノルト・ロゼーと結婚しています。この妹がアルマの行動を非難する結構重要な役を担っていました。

なお、ブルーノ・ワルターが証言者みたいな役で何箇所かで出ていました。  
結構実物と似ていたと思います。

そのほか音楽家では、ツェムリンスキーも出ていましたが、史実通り、不細工なことを笑われていたのは気の毒です。
 
アルマは最終的な名前が、アルマ・シンドラー=マーラー=グロピウス=ウェルフェルとなります。

この名前でもほかに恋人(ココシュカ)がいたのですから、何とも言えません。

彼女は、マーラーの音楽は好きになれず、グロピウスの建築は理解できず、ウェルフェルの小説には興味もなかったけれど、ココシュカの絵には感動させられたそうです。

しかし、今となっては、高名な男どもが、この女性にひざまずいていたとは、ある種の魔力みたいな魅力があったと思います。まあ、言ってみれば女王蜂みたいな魅力なんだと思います。

写真を見ると美人ではありますが、悪い意味で意志が強そうで、個人的にはあまり近づきたくない部類の女性です。

しかし、マーラーとの生活では、心のよりどころである作曲を取り上げられ、マーラーへ奉仕することのみを求められました。

現代でしたら、そういうことを無理強いされたら、即離婚でしょうけれど、そういう意味で社交界の花形とはいえ、意思を押し通すのは世間が許さなかったということだと思います。

この映画ではマーラーの交響曲第10番のアダージョがかなりのシーンで使われています。

ということで、普通の音楽映画と思って見に行くと失望すると思います。 男女関係にだらしがない男女の結婚を描いた物語で、彼らがたまたま音楽家だったという風に思えば、何とも思わないと思います。
http://plaza.rakuten.co.jp/hauhau/diary/201106090000/


■ 映画「マーラー、君に捧げるアダージョ Mahler auf der Couch 」
 グスタフ・マーラーを主人公にした この映画は、パーシー・アドロン監督の新作(アドロン監督は 戦前の著名なヘルデン・テノール、ルドルフ・ラウベンタールの息子! )です。

 この映画の中で レナ・シュトルツェが演じているのは、アルマとの結婚直前まで兄であるグスタフ・マーラーと同居して 家事全般を行っていた一番下の妹 ユスティーネ役でした。

マーラーの妹、ユスティーネ を演じる レナ・シュトルツェ(Mahler auf der Couch より) 映画より、マーラーと妹ユスティーネ(レナ・シュトルツェ )

(左 )ユスティーネを演じるレナ・シュトルツェ 
(右 )マーラーを演じるヨハネス・ジルバーシュナイダーと、その妹ユスティーネを演じるレナ・シュトルツェ
 
 登場する場面こそ 決して多くはないものの、脇役 ユスティーネは 複雑な性格を内面に秘めた 難しい役どころであると感じました。

 彼女は 愛する兄マーラーをアルマに奪われた という潜在的な憎しみの感情を抑圧し続けているものの、後年 マーラーが 音楽家として最高のポストである宮廷歌劇場( 国立歌劇場 )総監督の座を辞職に追い込まれるという 悲劇的な「ハンマーの一撃 」を知ると、それまで ずっと抑圧していたアルマへの憎悪が爆発し、夫であるアーノルド・ロゼーが制止するのさえ振り切って 義理の姉アルマに食ってかかるのでした。

「皆 あんたのせいよ 」、「このあばずれー 」

と怒鳴りつける憤怒のレナの表情、間違いなく父ゲアハルト譲りの性格演技の才だなあ・・・と感嘆いたしました。

 ちなみに この マーラーの妹ユスティーネと夫ロゼーとの間に 生まれた娘の アルマ は 成長してのち 両親ともにユダヤ系だったため、ナチス政権によって アウシュヴィッツの強制収容所に送致され、そこで悲劇的な最期を遂げることになります。

そんなナチスへの抵抗運動家ゾフィー・ショル役を かつて 演じたことで女優としてのキャリアをスタートさせたレナ・シュトルツェが、パーシー・アドロンによって ここでユスティーネ役にと起用されたことは 感慨深いものがあります。


■ 原題 − Mahler auf der Couch – カウチ(長椅子 )上のマーラー とは?

邦題「マーラー、君に捧げるアダージョ 」の原題は、
Mahler auf der Couch – 直訳すると 「カウチ(長椅子 )上のマーラー 」ということに。

 これは、映画をご覧になれば説明の必要もないことなのですが、妻アルマの不貞を知ったマーラーが衝撃のあまり神経衰弱となり、オランダはライデンのホテルに滞在している精神分析医ジークムント・フロイト(カール・マルコヴィクス )を訪問、フロイトのカウンセリングを受けることから物語が始まり、かつては幸福だった夫婦の出発点である過去から回想することによって、映画のストーリーも進行してゆくことを明示するという 秀逸なタイトルだったのです。

Mahler auf der Couch フロイトに受診するマーラー
(右 )映画の中で、フロイトに受診するマーラー 

 フロイトは ご存じのとおり 催眠療法を採用していましたから、まず患者をカウチ Couch( 長椅子 )に横たえて自然にリラックスするのを待ち、精神の外傷的体験を語らせるという方法を行なったのです。映画の中でも、忠実にその場面は 想像を交えて再現されています。マーラーもまたフロイトの一患者として カウチに横たわり、最初のうちこそ困惑しつつも、徐々に信頼を深めていった医師に対し、ありのままの夫婦関係をさらけ出すことによって 興味深い分析を受け入れ、最後は史実どおりに精神の鎮静を得るのでした。

 この映画では そこまで言及されてはいませんでしたが、マーラー自身は、未完成のまま亡くなってしまう 最後の第10交響曲の( 煉獄 を経て − )その極めて美しい終楽章において、背徳のファム・ファタールでありながら、実は 楽想の女神 ミューズであった 妻アルマに対し、天国から 赦(ゆる )し を与えているのですね。

 
■ ブルーノ・ワルター登場!

 この映画の中には、グスタフ・マーラーと妻アルマの周辺の有名人が リアリティを持って登場しています。

 クリムト、ツェムリンスキー、ブルクハルト、そして グロピウス・・・。
皆 変な奴らばかりで とことんイヤラシイ。

 しかし 私 “スケルツォ倶楽部”発起人が 最も萌えたのは、若き日のブルーノ・ワルター − 二枚目すぎる! − が登場するシーンです。

演じるのは ミヒャエル・ダングル Michael Dangl という俳優。とても雰囲気が出ています!

若きブルーノ・ワルターを演じるMichael Dangl(映画より ) 
(左から )ブルーノ・ワルター、一人おいて マーラー

 (左 )映画 : 若きブルーノ・ワルターを演じる ミヒャエル・ダングル Michael Dangl
 (右 )本物 : ブルーノ・ワルター と(一人おいて )、その“人生の師” マーラー 
 
 宮廷歌劇場を去ったマーラーを非難する団員やジャーナリストたちに対し、徹底的に師を擁護するというワルターの姿勢は ドラマの最後まで一貫しており、とても頼もしく 格好イイ役回りなのです、ご注目を!

 この映画における、登場人物同士の会話やエピソードの多くは アルマ・マーラー=ヴェルフェルが書き残した「グスタフ・マーラー、愛と苦悩の回想 」に その多くを依存しているように感じましたが、アドロン監督の映画「マーラー、君に捧げるアダージョ 」には とても説得力あり、涙あり、ちょっぴり 笑いもあり、たいへん面白く拝見いたしました。
http://scherzo111.blog122.fc2.com/blog-entry-145.html


104. 2013年8月27日 16:56:06 : W18zBTaIM6

アルマ・マーラー (Alma Mahler 1879-1964)

今では想像さえ難しいが、1918年まで中央ヨーロッパに存在したオーストリア=ハンガリー二重帝国は、オーストリア人とハンガリー人のほか、チェコ人、ポーランド人、クロアチア人、ユダヤ人など十指に上る民族を域内に抱える巨大な複合国家だった。人と物が緩やかに流動し、主都ウィーンから新しい科学と芸術が生まれたのはこの時代である。

精神分析のフロイト、物理哲学者マッハ、作曲家シェーンベルクなど、19世紀末にこの街を闊歩した知識人は数限りない。 

しかし当時のウィーンは、崩壊を目前にワルツを踊る街でもあった。

帝国のいたるところで民族主義が吹き上がっていても、市民は享楽と官能に身を任せ、女たちは怪しく輝いていた。

世紀末のウィーン。アルマ・マーラーは、その華と呼ばれた女性である。


亡父と継父が共に著名な風景画家という家庭環境で、アルマ・シンドラーの周囲には少女期から多くの芸術家が現れ、消える。

17歳で恋をした相手は35歳のグスタフ・クリムト。

ユーゲントシュティールの華麗な絵画で成功したこの画家にアルマは胸をときめかせ、画家もまた少女を追いかけて一家の休暇先イタリアにまで現れた。しかし継父と母は、娘の危ない恋に早々と終止符を打